当代昆剧创作的基本问题、观念与形态

丁 盛

1978年以来的当代昆剧至今不过三十余年，但创作、演出格局却是百年来所未有。2001年联合国教文组织认定昆剧为首批“人类口述与非物质遗产代表作”之后，举国上下出现了一股昆剧热潮，传统剧目新创作、新编古代戏、现代戏与实验作品异彩纷呈，折子戏、单本戏、多本戏、全本戏层出不穷。不仅古典四大名剧悉数以全本戏或多本戏的方式搬上昆剧舞台，就连“永乐大典戏文三种”也在昆剧舞台上重现光彩。透过这些创作现象，我们会发现，当代昆剧创作的主轴是比较清晰的： 一端是回归传统，一端是走向现代。在传统与现代的碰撞过程中，产生了不同的创作观念，形成了不同的艺术形态。不同的创作观念与艺术形态背后，起决定作用的，是当代昆剧创作的几个基本问题： 古今问题、中西问题与主导问题。

一、 当代昆剧创作的基本问题

当代昆剧创作的观念、形态与现象繁多，需要从一些带有普遍性的问题着手，分析各种创作观念、现象背后的动因，探讨它们如何交织在一起影响当代昆剧创作的发展历程。

台湾成功大学教授马森的专著《中国现代戏剧的两度西潮》，从“进化论”(Evolutionism)与“传播论”(Diffusionism)的新视角来分析中国现代戏剧的演变，以“两度西潮”之说统摄全书，从中外文化碰撞和交融来探讨中国现代戏剧产生、发展、变化的规律及其经验教训。南京大学教授董健非常欣赏这一研究视角，不仅撰文比较了“两度西潮”异同，还进一步拓展了马森的理论，在文化进化(Evolution)和文化传播(Diffusion)两个维度之外，增加一个文化功能(Function)的维度，来构建其论述中国戏剧现代化的理论框架。董健认为，这三者是影响中国戏剧的昨天、今天与未来的基本问题，它们往往是“纠葛”在一起影响着戏剧理论与戏剧实践，制约、刺激、困扰着中国戏剧现代化的进程。*董健《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》，《文学评论》1998年第1期。

这一研究视角，同样适用于昆剧创作研究。不同的是，昆剧有着话剧所没有的文化遗产属性，反映当代生活的能力不如话剧，其文化功能问题(戏剧与政治的关系)不如话剧突出。而另一问题，创作的主导权——国家主导还是民间倡导，对昆剧创作的影响很大，不仅决定了创作的目的、手段与舞台呈现，有时甚至决定了观众对象的主体。因此，本文以马森与董健的理论框架为基础，将昆剧放在中国戏剧现代化的总体框架中进行考察，从古今问题(昆剧传统与现代化)、中西问题(“戏曲化”与“话剧化”)、主导问题(国家主导与民间倡导)三个方面来探讨当代昆剧创作。

1. 古今问题： 昆剧传统与现代化

古今问题，也就是传统与现代的问题，其核心是古老的昆剧如何与当代社会对接。传统与现代是一对张力关系，当代昆剧创作，在这对张力的制约下，徘徊于传统与现代之间，既保留传统，又融入现代。作为一门高度规范并自成体系的古老艺术，昆剧无论如何现代化，都无法脱离传统，否则便不成为昆剧了。因而，无论是回归传统，还是走向现代，昆剧传统是根基。问题是，昆剧传统是什么，看似简单，却不那么容易讲清楚，而研究当代昆剧创作，这又是个绕不过去的问题。

为此，笔者不揣浅陋，尝试勾勒一个昆剧传统的概貌。所谓昆剧传统，是数百年昆剧发展历程中由历代文人、曲家与艺人共同创造、积累下来的关于昆剧文学、声律、表演与舞台美术的规则与范式，以及为了确保场上艺术的整体性与一致性而形成的四者之间相互匹配与制约的美学原则。具体而言，昆剧传统包括四个方面——声律传统、文本传统、表演传统与舞台美术传统。这四个方面服从于一个美学原则，白先勇将其归纳为八个字——“抽象、写意、抒情、诗化”*陈怡蓁《白先勇的昆曲新美学——从〈牡丹亭〉到〈玉簪记〉》，载白先勇策划《云心水心玉簪记： 琴曲书画昆曲新美学》，人民文学出版社，2011年，第10页。。

昆剧诞生以来，搬演的古典剧本有南戏、杂剧与传奇等。南戏、杂剧与传奇属不同文体，但都是曲牌体文学，曲牌联套决定了古典剧本集折体的文本形式。*李晓指出，宋元南戏原本不分场，是以连场戏的形式演出的，如《永乐大典》所载的三本南戏。经明代整编后的刻本才有了分折的版本，如“荆、刘、拜、杀”等，参见其专著《昆曲文学概论》，上海文化出版社，2014年，第42页。曲牌既是一个文学单位，也是一个音乐单位，既有文学属性，也有音乐属性，填词制谱，须倚声填词、依字行腔，辞曲一体。《昆曲曲牌及套数范例集》的编写者指出：

近来有些戏剧家，把昆曲折子的体制定名为联曲体。这个名称下得非常好。这样我们就可以把昆剧的结构体制概括为三个“体”，即： 一个曲子是曲牌体，一本折子是联曲体，一部传奇是集折体。三个“体”的组成，要服从三“式”，即： 词式、乐式、套式。词式和乐式控制着曲牌，而套式则指导着联曲和集折。“三体三式”是全部传统昆曲声律的总结。*王守泰主编《昆曲曲牌及套数范例集》(南套)，上海文艺出版社，1994年，第43页。

“三体三式”不仅是全部传统昆曲声律的总结，也是昆剧文本传统的总结。昆剧文本，无论是杂剧还是传奇文体，严格来说，都须遵守“三体三式”的要求。

昆剧的表演传统，体现为昆剧表演艺术体系。李晓将昆剧的表演艺术体系分解为昆剧表演艺术的总特点、美学本质、演员素养、演艺构成、表演规律、家门体制、创造法则等七个互相关联又互相制约的因素：

其总的特点是以戏剧性的歌舞抒情为主的表演艺术，以“有意味”的形式美表现剧情与人物。而其表演艺术的美学本质则是“以形写神”，重在“传神”，以艺术化的“形似”为表演原则。……南昆在长期实践中已形成“唱为主、白为宾、做为法”的表演艺术的构成因素，在唱念做表方面已具备完整的理论与方法，并形成“手、眼、身、法、步”的表演规律。*李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》，《艺术百家》1998年第3期。

“手、眼、身、法、步”的表演规律，也是我们所说的表演程式，依家门行当分类，不同的家门有不同的表演程式。顾笃璜指出：“昆剧的演员艺术家们塑造人物舞台艺术形象的原则是： 从社会众生相中抽象、概括、提炼成若干类型。从而创造出表现各种人物类型的表演程式。它独立存在于各个具体艺术形象之上，而自成系统，就是所谓的程式化动作，俗称‘身段’。”*顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》，《艺术百家》2008年第5期。这种程式化的动作成为一种共同约定之后，就成了创作者共同遵守而通用的艺术符号，创作者利用这些艺术符号，组合成一个个艺术形象。因而，各个家门的表演程式是昆剧表演的“字”与“词”，如写文章一样，只有掌握了“字”与“词”及其构成“句子”的语法规则，就可以写成不同的类型与风格的文章。但这并不是说有了表演程式，依葫芦画瓢就可以完成创作了。程式只是一个表演的框架，要创造不同的人物形象，还要在此基础上进行人物性格的塑造。

文本、声律与表演传统之外是舞台美术传统。在传统昆剧里，舞台美术是个辅助手段，包括砌末、行头与脸谱三个方面。

砌末是戏曲演出中大小道具和简单布景的统称。栾冠桦指出，传统戏曲舞台运用砌末大致有三种情况：“一是当作舞台相对固定的陈设用，如守旧；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。”*栾冠桦《砌末研究》，载《文艺研究》1982年第6期。

行头即舞台上人物穿戴的衣冠、髯口与应执的砌末等。行头随着昆剧发展而发展，朱恒夫认为昆剧行头的发展经历了“在数量上由简陋到繁富，在功能上由装饰到性格化、表演化的演进过程”。他指出，在穿戴上体现昆剧美学精神，须符合四个原则： 第一是让正面人物更美，让反面人物更丑；第二是符合人物的身份；第三要有助于行当的表演；第四是塑造鬼神形象与构建非人间的环境。*朱恒夫《昆曲美学纲要》，上海文化出版社，2014年，第157、161—165页。

脸谱主要用于净角，是画在演员面部反映人物性格或道德特征的图案。脸谱是传统美学在戏曲化妆上的具体表现，艺人通过粉墨青红的色块与线条，借助夸张与变形的手法，把某种最能代表人物性格本质特征的神情鲜明地表现出来，以收到“遗貌取神”的艺术效果。勾画脸谱并非随心所欲，也是有所依据： 一是根据古代小说对人物的描写来勾画；二是依据字的延伸义；三是依据民间传说。*同上，第161—168页。

传统昆剧里，舞台美术是为表演服务的，不是一个独立艺术作品。舞台上的固定陈设如守旧(门帘台帐)，上面的图案一般都是中性的，与表演的场景不发生关系，主要起装饰性作用。桌椅帔的图案同样也是如此，与具体的环境并无关系，但在色彩图案的选择上要与剧情有个抽象的吻合。传统昆剧舞台上的时空并不是独立存在的。戏曲舞台的一桌二椅，具有虚拟性与假定性，不同的摆设组合，结合演员的表演，就可以营造出不同生活场景，乃至天宫、地府等非寻常生活的场景。离开具体的表演，观众无法判断舞台上的桌椅究竟代表什么环境。换言之，戏曲的舞台空间是由演员的唱念做打、虚拟动作和相应的砌末引发观众想象形成的特定舞台空间，脱离演员表演，舞台上就不存在具体的时间和地点。

昆剧的美学原则——“抽象、写意、抒情、诗化”，从外部来看，它是昆剧艺术的总体特点，从内部来看，它是为确保昆剧场上艺术的整体性与一致性而形成的四者之间相互配匹与制约的机制。倘若某一方面突破这个美学原则，就会与其他方面发生矛盾，难以成为一个和谐的艺术整体。中国戏曲大多符合“抽象、写意、抒情、诗化”的美学原则，但各剧种之间有所差异，相对而言，这一美学原则在昆剧中体现得最为充分。昆剧集中国传统文学、表演与音乐成就于一身，代表了中国传统戏剧的最高范型，因而昆剧的美学原则具有高度的稳定性。

昆剧的美学原则外，文学与声律传统——“三体三式”形成了之后，也具有较高的稳定性，不随时代而改变，表演与舞台美术传统，既有相对的稳定性，又随着时代的发展而发展。

昆剧人物分生、旦、净、末、丑五个行当。具体的创作实践中，为了反映不同的生活内容与人物类型，每个行当又分化出一些更小的脚色、家门，逐渐演变为目前的家门体制。陆萼庭指出，昆剧角色的演变与定型，经历了承继期、成熟期与定型期三个阶段。昆剧诞生之初，大体有七门脚色： 末、生、外、旦、贴、净、丑，明万历后期定格于十门脚色： 末、生、小生、外、旦、小旦、贴、老旦、净、丑。清初至乾嘉，进入成熟期，形成“江湖十二脚色”： 副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂。清道光到20世纪二三十年代，十二脚色名称未变，但分工更为专业化，有二十个家门之说，是为定型期。*陆萼庭《清代戏曲与昆剧》，中华书局，2014年，第32—57页。昆剧家门的定型可以从两方面来理解，一方面意味着昆剧文本中家门的定型，一方面是每个家门表演程式的定型。比如搧扇子这一动作的不同家门有不同的戏路，有所谓“文胸、武肚、轿裤裆，书臀、农背、光头浪，道领、清袖、贰半扇，瞎目、媒肩、奶大膀”*周传瑛《昆剧生涯六十年》，上海文艺出版社，1984年，第142页。之说。

再看昆剧穿戴，有稳定的一面，也有发展变化的一面。传统戏的穿戴都是明式服装，哪怕是写清代人的戏，也穿明代服饰，这是稳定的一面。昆剧诞生之初，没有厚底靴，它的发明者是清康熙年间的“村优净色”陈明智，他在饰演项羽时穿上了厚底靴，朱恒夫指出了两点原因：“一是他形体渺小，不垫高无以显示霸王的魁伟身材；二是他是一个村优，多在庙会草台上演出，比不得红氍毹上，只有几十个人观赏，若不在人物身材上做些夸张性的装饰，数以千计的观众怎么能看到？”*朱恒夫《昆曲美学纲要》，上海文化出版社，2014年，第164页。穿上厚底靴后，人物形象的美感与魅力大增，于是厚底靴逐渐成为昆剧中许多人物的穿戴，最终定型为固定穿戴之一。

以上两个例子说明，昆剧表演与舞台美术传统是发展变化的，也是允许创新的，问题是如何将新元素融入传统，成为传统的一个组成部分。顾笃璜在论述表演程式时指出：“若既有的程式动作不敷应用，为了塑造人物形象的需要，而须从生活吸收新的滋养，表演艺术家亦必自觉地按既有的法则，将之加工提炼而成新的程式动作，从而保持艺术的统一性，并得以成为新的程式动作而传世，使程式动作的‘词汇库’增添了内容。”*顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》，《艺术百家》2008年第5期。于舞台美术而言，也是这样，其中关键是“按既有的艺术法则”与“保持艺术的统一性”。符合这两点后，一个新的“词汇”，能否加入已有的“词汇库”，成为新的一员，还要看是否具有通用性而被反复使用，“成为戏剧家与观众之间用以互相交流与理解的规范化的、系统化的艺术语言”*傅谨《程式与现代戏的可能性》，《艺术百家》1999年第4期。。新元素一旦进入了传统的“词汇库”之后，昆剧传统也就朝前发展了一步。所以，昆剧传统并非一成不变，其可变部分是允许创新的。创造新的表演程式、穿戴、砌末与脸谱的前提，是符合昆剧美学原则，不与已有的传统冲突。

昆剧诞生于农耕社会，进入现代工业社会后，演剧条件、观众审美与人们的思想意识都发生了巨大的变化。作为非物质文化遗产，除了按“原生态”博物馆式展示外，昆剧与众多戏曲剧种一样面临如何与当代社会接轨，也即现代化问题。

戏剧现代化的内涵，董健认为主要有三条： 第一，它的核心精神必须是充分现代的(即符合“现代人”的意识，包括民主的意识，科学的意识，启蒙的意识等)；第二，它的话语系统必须与“现代人”的思维模式相一致；第三，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合“现代人”的审美追求。*董健《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》，《文学评论》1998年第1期。这三条主要是针对话剧提出的。于昆剧而言，不管如何现代化，几百年发展形成的昆剧传统无法绕过。因此，昆剧的现代化，主要是传统与现代如何融合的问题，体现在以尊重昆剧传统为基础的艺术形式的现代化与精神内涵的现代性两方面。

精神内涵的现代性，其核心是胡星亮提出的“人的戏剧”：“它要写人(人的生存与遭遇，人的生命体验和人的本体存在与困惑，以及在这三者联系之中进行更深入的挖掘)并写出人的真实(人的外在的现实的真实与内在的精神的真实)；它应该有的人文意识和人道主义情怀，关注人的价值、人生意义和人类命运，肯定人的生存、尊严、追求与自然实现，具有深厚的人文关怀。”*胡星亮《现代戏剧与现代性》自序，人民文学出版社，2007年。“人的戏剧”归根结底是写人，出发点与归宿都要落实到人，而不是从观念出发。以此对照古典作品，虽然多数弘扬的是传统观念，如忠孝节义、三从四德，但也有一部分突破了这些传统观念，进入到价值原则与终极关怀层面来写“人”，如《牡丹亭》与《长生殿》，只要拂去表面的灰尘，便能显现其精神内涵的现代性。

当代昆剧创作，自觉按“人的戏剧”的要求写人，精神内涵具有现代性的作品并不多。《钗头凤》、《雾失楼台》、《一天太守》、《少年游》等文人题材作品，借他人故事彰显作者主体意识，人物不再是一个理想的化身，而是有血有肉有情感；《偶人记》、《浮沉记》等作品，把人的困惑、人的劣根性、人世间的艰难，描写得生动有趣，又不乏深刻。这方面最具有开拓性的是剧作家郭启宏与张弘。郭启宏在《南唐遗事》、《司马相如》、《西施》等作品中，将历史人物还原成为“人”，写出了他们的复杂性——李煜是二律背反的人，司马相如是集正面与负面于一身的人，西施与范蠡是分裂的双重人。张弘的“人在旅途”三部曲《宫祭》、《汤显祖临川四梦》与《梁伯龙夜品女儿红》，写的都是人生的根本问题，剧中人都在寻找归宿，有的在人生的最后时刻，有的在人生的半路上，或寻找一个现实的归宿，或寻找一个精神的归宿。

艺术形式上的现代化，包括两方面，一是文本形式的现代化，二是舞台呈现的现代化。

文本形式的现代化，主要体现在用西方戏剧观念来改造昆剧文本的结构模式，即从传奇/杂剧文体向“现代戏曲”文体的转向。吕效平认为，昆剧《十五贯》确立了一种“现代戏曲”文体，这是一种有别于元杂剧、明清传奇与古典地方戏的新文体。它在一个晚上的时间上演一个有头有尾的故事，强调情节的整一性，“以情节艺术的特征区别于元杂剧，以剧场情节艺术的特征区别于明清传奇的非剧场情节艺术”*吕效平《论“现代戏曲”》，载《戏剧艺术》2004年第1期。。《十五贯》根据清初朱素臣的传奇《双熊梦》整理改编，本着“去芜存菁、推陈出新”的原则，将熊友蕙和侯氏一条故事线删去，单取熊友兰、苏戍娟冤案一条线，将原作二十六场整编为《鼠祸》、《受嫌》、《被冤》、《判斩》、《见都》、《疑鼠》、《访鼠》、《审鼠》八场，强化了况钟与过于执的矛盾冲突，突出了况钟实事求是、为民请命的清官形象。这种改编古典作品的方法，有论者将其概括为“十五贯”模式，主要手法包括三个方面： 一是强调改编，主题思想要体现现代意识；二是突出主线，删繁就简；三是曲词新写，追求通俗化。*轩蕾蕾《新时期昆曲学术史论》，中国艺术研究院2010年博士学位论文，第71—74页。“现代戏曲”文体的出现，是时代发展的产物，所谓一个时代有一个时代的戏剧。明清文人传奇，很多时候是表达情怀、展示才华的另一种文章，因而扬扬洒洒动辄几十出，虽然其事尚奇，也讲究结构与关目，主副线并行，但其情节推进缓慢，旁枝杂出，场上全本搬演，往往需要几天时间。所以，明清传奇问世以来全本搬演的并不多。“现代戏曲”从场上搬演出发，以情节整一为要求，缩短了剧本的篇幅，从重情感的抒发，变为重情节的叙事。

如果说文本形式的现代化要求，源于古今审美与观剧习俗的不同，那么舞台呈现的现代化，则源于古今剧场的不同。明清时期的昆剧演出，厅堂与古戏台是最主要的演出场所。厅堂演出，演员在红氍毹上表演，观众与演员近在咫尺，演员的一举一动，哪怕一个细微的表情，观众都看得清清楚楚。古戏台演出，舞台是伸出式的，观众三面围坐，以“一桌二椅”的写意方式呈现上天入地的各种场景。进入20世纪，现代剧场的西式镜框式舞台取代了厅堂与古戏台成为主要演出场所，现代舞台装置、灯光、音响、特效、多媒体技术开始介入昆剧的二度创作，使得舞台呈现有了更多可能性。

在追求现代化的过程中，一些创作者对昆剧传统认知不够，分不清哪些是昆剧传统中可发展的部分，哪些是不能变的，擅自改变了不能变的部分，从而背离了昆剧传统。文本方面，一些内在精神具有现代性的作品，如《南唐遗事》、《偶人记》等，曲词是不守格律的长短句，违背了昆剧的文本与声律传统——“三体三式”的艺术规定性。舞台呈现方面，近年来的大制作往往是豪华布景，处处是导演与设计的身影，演员的表演被淹没了。许多新创剧目，已经将昆剧从以演员为主导的表演艺术变成了以导演为主导的剧场艺术。

2. 中西问题：“戏曲化”与“话剧化”

古今问题的当下语境，处于中西之争的格局之中。古今问题源于中西问题，昆剧创作上表现为“戏曲化”与“话剧化”的分野。20世纪初，西方话剧被引入，中国戏剧进入了“戏曲—话剧”的二元结构。新中国成立以后，全面推行戏曲改革。有学者认为戏曲改革的主要动力是“西化论”与“工具论”*傅谨《第三只眼看“戏改”》，《戏剧文学》2000年第1期。，结果是传统戏曲向话剧靠拢，呈现出“话剧化”的倾向。20世纪80年代，部分戏剧理论工作者意识到这一倾向有悖于传统戏曲美学，提出戏曲要回归戏曲本体，即“戏曲化”*“戏曲化”并不是得到广泛认可的概念，但作为与“话剧化”相对的概念，有助于说明当代昆剧创作的发展走向，故而文本采用之。。

当代昆剧创作“话剧化”的倾向可以追溯至《十五贯》，该剧所确立的“现代戏曲”文体，本质是按西方写实主义戏剧的结构与情节整一性的要求来改造古典文本，对当代昆剧创作影响深远。

传统昆剧以明清传奇为主，与“现代戏曲”是两种不同文体。它们之间的差异，是中国戏曲与西方传统戏剧的差异，体现在戏剧性、戏剧结构与戏剧高潮等诸多方面。中国戏曲是以歌舞为载体的表现生活的抒情艺术，以人物情感的抒发为戏剧性之所在。西方传统戏剧偏于叙事，强调“行动摹仿”、“意志冲突”、“悬念”、“情节”，其戏剧性在于人与内外部环境的冲突和矛盾。戏剧结构上，中国戏曲以“出”或“折”为基本单位，是一种珠串式结构，西方传统戏剧则以“幕”(ACT，即一个戏剧“动作”)为基本单位，是一种板块连接的结构。这种区别体现在舞台上，中国戏曲是“转场戏”，西方传统戏剧是“定场戏”。从戏剧高潮来讲，西方传统戏剧重于故事情节与冲突，高潮是戏剧冲突的顶点，可以称之为“情节高潮”。中国戏曲重在表现人物内心的情感活动，它的高潮是人物情感发展的顶点，可以称之为“情感高潮”。

与“现代戏曲”文体相匹配的是现代戏曲导演制的确立。明清时期的昆剧演出，以表演为中心，不曾有导演一说，也没有导演这一职位。进入现代阶段，剧场形式与条件发生了很大的变化，现代的声光电手段悉数融入戏剧演出。从总体上来把握舞台演出，已经超出了昆剧表演艺术家的职能范畴，于是导演的出现就成为必然。现代导演制的建立，是昆剧现代化的关键之一，它将昆剧的二度创作从以表演为中心转向以导演为中心，改变了艺术创作的主导权。昆剧科班或是传统戏曲演员出身的导演，囿于表演艺术家的思维局限，导演创作的成就相对有限，出于各种现实考虑，引进“先进”的话剧导演也就顺理成章。虽然多数话剧导演都声称自己不懂昆剧，不会去改变昆剧的本体，但他们的戏剧观念会不可避免地对二度创作产生影响，比如舍去检场，引入写实布景，将传统昆剧“转场戏”的自由时空变为“定场戏”的固定时空等，加速了昆剧的“话剧化”倾向。

当代昆剧创作，无论是整理改编还是新编作品，大多呈现出“话剧化”的倾向。如全本《长生殿》，剧本整理者唐斯复本着“删繁就简，调整结构、保持抒情性，加强故事性”原则，通过砍去枝蔓、调整顺序、合并场次与删节曲牌等方法，将原著整理成《钗盒情定》、《霓裳羽衣》、《马嵬惊变》、《月宫重圆》四本(含原著43出)。有论者指出：“这种处理从当代审美出发，尽可能顾及情节的完整连贯，但主创者所定位的当代审美很大程度上是以欧美写实戏剧为标准的，注重叙事的严整精炼，在情节推进中展开矛盾冲突并将之推向高峰，让人油然产生一种紧张刺激的冲浪感，这种审美标准与中国古典戏剧擅长用曲折往复的结构手法表现人物命运、注重沧桑悲凉的意境渲染并不一致，甚至是相悖的。”*张辰鸿《回望传统，关照时下——论上昆重构本〈长生殿〉对昆曲活态传承的价值》，《上海戏剧》2013年第3期。这样的观点有相当见地。唐斯复也指出，目前的剧本整理是一种“削足适履”的做法。全本《长生殿》最初的整理本为五本，含原著全部50出戏，为了一周能演两轮，不得已删减到目前的四本，情节、结构上的调整在所难免。全本《长生殿》尚且如此，三本、两本以及单本的整理与改编本的情形可想而知。

应该看到，昆剧创作的“话剧化”倾向，既是西方戏剧影响的结果，又是昆剧现代化的产物。也就是说，昆剧创作的“话剧化”倾向，既是中西问题，又是古今问题，二者在这个点上交织在一起，共同推动着昆剧创作的发展。

事实上，李渔的创作理论中已经有了“话剧化”倾向的萌芽。李渔“结构第一”的戏剧理论，与亚里士多德的“情节第一”具有一定的相关性，他所主张的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”与西方戏剧情节的要求实际上是一回事。他主张创作十到十二出的短剧，“与其长而不绝，不如短而有尾”，一个晚上演完，也是对场上情节艺术完整性的要求。今人李昌集认为李渔的戏曲写作与戏曲理论与今日的戏剧观念是大致吻合的：“李渔的戏曲写作是一种彻底的传奇思维，全剧紧紧围绕故事的进行，以人的行为动作展开和完成，是为一种彻底的‘戏剧’，可谓真正意义上的‘传奇体’，今言戏剧结构诸要素的‘冲突’、‘悬念’、‘发现’、‘突转’、‘高潮’等，在李渔的剧本中均有表现。”虽然李渔没有创作过十到十二出的短剧，但我们可以在《风筝误》中看到“一种传统戏曲体从未有过的‘话剧化’倾向”*李昌集《戏曲写作与戏曲体演变——古代戏曲史一个冷视角探讨》，《文艺理论研究》2014年第6期。。虽然如此，但我们也应该看到，作为传奇大家与古典戏剧的理论大家，李渔的戏剧理论中有一般话剧理论的“词”与“法”，但其作品结构形式仍然是戏曲的——明清传奇的体制。

清中叶以后，折子戏成为昆剧的主要演出形式，将同一传奇作品中相关折子连缀而成台本“全本戏”或“小本戏”，大多是有头有尾的故事，相较传奇墨本，台本“全本戏”在一个晚上演完，注重情节的铺排、人物命运与情感的连续展示，也同样具有“话剧化”倾向。

西方话剧引入中国后，一度曾被称为“文明戏”，经过“五四”新文化运动的大力提倡，确立了它“先进戏剧样式”的地位。大众的观念中，相对话剧的“洋”与“新”，传统戏曲显得“土”与“旧”。戏曲要现代化，需要引入现代观念与现代戏剧手段，“先进”的话剧手法自然就成了理想的选择。

“话剧化”倾向将昆剧创作从重“情”与“趣”的戏曲审美转向以重情节的话剧审美，讲故事为主的情节剧成为当代昆剧的主流。二度创作上，导演与舞台美术部门按照西方戏剧的理念来进行创作，写实化的舞台空间处处可见。问题是，传统昆剧的写意美学果真落后么？昆剧的演剧美学，是在物质相对匮乏、演出条件落后的农业文明中诞生的，但它并没有随着社会的发展而显得落后。布莱希特就曾惊呼，他毕生追求的打破“第四堵墙”的美学追求在中国古典戏剧里根本就不是问题，它自诞生以来就不存在这堵墙。当西方戏剧从现实主义进入现代主义时，大多数当代昆剧创作却由传统的写意美学转向写实主义的“话剧化”，走了一条与现代戏剧发展潮流相反的路。

20世纪90年代后期，昆剧创作的“话剧化”倾向有了新的发展——有着西方教育背景的艺术家、文人学者开始介入昆剧创作，“话剧化”倾向的一个分支开始转向现代与后现代主义。

1998年美籍华人导演陈士争受美国林肯中心委托，与上海昆剧团合作排演全本《牡丹亭》，2004年美籍华人作家白先勇与苏州昆剧院合作排演青春版《牡丹亭》。这两个版本的《牡丹亭》是当代昆剧创作的标志性节点。

全本《牡丹亭》拉开了昆剧“全本大戏”的序幕，同时它是首个具有拼贴特征的当代昆剧创作——镜框式舞台上搭建一个园林演剧环境，将评弹、杂技、民俗与昆剧拼贴在一起。陈士争所力图呈现的是一个中国传统文化的大杂烩，他甚至想把昆剧的表演程式也给去掉，让表演更为生活化。这种朝自然主义的生活化表演靠拢的想法，违背了戏曲的表演传统，遭到了蔡正仁等昆剧老艺术家的反对。

白先勇及其创作团队，大多为有西方教育背景、熟悉中西文化的专家学者。他们认为，作为雅部的昆剧，从现代的眼光来看，无论是文学、音乐，还是唱念与表演的高度，是其他戏曲剧种难以企及的。但是，传统的舞台呈现，实在不够雅，甚至有些俗，如花神的服装，演员穿上后像宫女。他们希望以一种全新的理念来改造传统昆剧的舞台呈现——昆剧本身雅的不变，将其不够雅的地方雅化，从而呈现一个从内到外都雅的舞台呈现。新版《玉簪记》后，白先勇提出了“昆曲新美学”的概念，其核心是传统为体，现代为用(详见后文论述)。如果说白先勇的“昆曲新美学”是中西戏剧美学融合的结果，那么它同样呈现出“话剧化”的倾向，只是它不再如之前那般转向写实主义戏剧美学，而是转向与戏曲美学精神有着内在呼应关系的现代主义戏剧美学——侧重写意表现，而非写实。

同样有着西方教育背景的当代剧场艺术家荣念曾，以其后现代创作观念解构了昆剧传统，创作了一系列具有后现代风格的实验作品，其本质是有着昆剧元素的当代剧场艺术。荣念曾的实验作品，是“话剧化”转向后现代主义的表现。

可以看到，当代昆剧创作的“话剧化”倾向，从最初转向摒弃“戏曲化”的写实主义，到转向顾及戏曲本体的现代主义，再到转向解构昆剧传统的后现代主义，这一变化历程让我们看到，在创作实践领域，西方戏剧美学较中国古典戏剧美学要强势。

3. 主导问题： 国家主导与民间倡导

当代昆剧创作环境，相对之前要宽松不少，除了20世纪50年代初的短暂时期，大多数昆剧创作与政治并没有直接的关联。但是，昆剧创作由谁主导——国家主导还是民间倡导，直接制约着创作的题材、主题以及观念、方法的选择。

长期以来，文艺一直被视为革命斗争的武器。1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，提出文艺要为工农兵服务，明确指出评价文学艺术的两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。二者的关系是，艺术标准要服从政治标准。1950年第一届文代会，毛泽东到会讲话，郭沫若做报告总结，大会把毛泽东的文艺思想作为新文艺的基本方针，提出文艺要为人民群众服务。虽然服务对象从“工农兵”变为“人民群众”，但文艺的评价标准，文艺服从政治的要求并没有变，反映在文艺创作上的极端例子就是“革命样板戏”。

进入新时期后，虽然国家不再简单地从政治实用主义出发搞“戏改”、“大写十三年”、“批判鬼戏”等运动，也不再提“三结合三突出”这种违背艺术创作规律的做法，但昆剧创作仍然由国家主导。现今全国七个主要昆剧院团是党领导下的高度组织化的事业或企业单位。除了行政领导，国家主导昆剧创作，还体现在政策导向和展演评奖等方面。

第一，政策导向。1979年10月，在第四次全国文学艺术工作者代表大会上，邓小平同志发表讲话，重申了“百花齐放、百家争鸣、推陈出新”的文艺方针，为当代文艺发展指明了方向。1980年7月，全国戏曲剧目工作座谈会在北京召开，总结了戏曲剧目工作的经验教训，肯定了“两条腿走路”、“三并举”的政策方针，对传统剧目的抢救、整理工作以及繁荣剧目创作提出了具体的建议。这样的新形势下，昆剧的遗产特性得到了重视。1985年文化部在《关于保护和振兴昆剧的通知》里提出“保护、继承、革新、发展”的八字方针。1986年，文化部振兴昆剧指导委员会和中国昆剧艺术研究会成立，提出“抢救、保存、继承、发展”的工作方针。*中国昆剧研究会《中国昆剧研究会章程》，中国昆剧研究会会刊，1986年第1期。1995年，在原有昆曲保护政策的基础上，文化部提出了昆剧工作的“保护、继承、创新、发展”的八字方针，积极稳妥地开展了一系列振兴昆剧的活动。这些“八字方针”虽然文字表述不大一样，但其内在精神却是一致的，继承与创新是同等地位，二者是辩证关系——在继承基础上的创新，创新是为了更好地继承。

2001年5月18日，联合国教科文组织宣布昆剧入选首批“人类口述与非物质遗产代表作”后，文化部制定了《保护和振兴昆曲艺术十年规划》。2004年3月，党和国家最高领导人对昆剧作出“抢救、保护、扶持”的重要批示。从“八字方针”到“六字批示”，是对昆剧遗产属性认识深化的结果，更符合昆剧的当前实际。2005年紧接着启动了“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”，文化部与财政部联合颁发了《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案》，连续五年每年投入一千万专项资金用于昆剧的传承与创作，计划5年内挖掘整理濒临失传的昆剧优秀传统剧目(大戏)15部，每年完成3部；完成10部昆剧新创剧目，每年完成2部。这个方案表面上看是符合“六字批示”的，“抢救”、“保护”与“扶持”都有了，但却将“创新”与之并列起来，实际上延续的是“八字方针”的精神。2006年第三届中国昆剧艺术节，七个院团的八台参演剧目，只有《邯郸梦》、《折桂记》、《小孙屠》三个传统剧目，《西施》、《一片桃花红》、《湘水郎中》、《百花公主》、《公孙子都》均为新编剧目。新编剧目的比例超过一半，而且艺术水准不如人意，引起了不少学者的忧虑。*施德玉《大陆新编昆剧的危机——第三届中国昆剧艺术节观后》，《福建艺术》2006年第6期；马建华《昆剧的文化保护与艺术创新的矛盾——从第三届中国昆剧艺术节谈起》，《中国戏剧》2007年第3期。

第二，展演评奖。为了鼓励与繁荣艺术创作，从国家到省、市都设立了不少艺术节与奖项。与昆剧有关的国家级艺术节有： 中国艺术节、中国戏剧节、中国昆剧艺术节。文化主管部门还不定期地举办全国昆剧展演。参加这些国家级的艺术节和展演活动，是昆剧院团的一项重要工作。作品能够入选国家级艺术节，已经是一种荣誉了，更何况这些艺术节往往还设有更为重要的评奖环节，如中国艺术节上评选的“文华奖”是中国政府文艺最高奖，中国戏剧节上评选的“中国戏剧奖”(“梅花奖”和“剧目奖”)是中国戏剧的最高奖。此外，还有一些不在艺术节上评选的奖项，如中宣部主办的“五个一”工程奖、文化部主办的“国家舞台艺术精品工程”评选、中国戏剧文学学会主办的“全国戏剧文化奖”、中国戏曲学会主办的“中国戏曲学会奖”。这些评奖让部分优秀作品脱颖而出，一定程度上对艺术创作起到了促进作用。

在目前的文艺管理体制下，获奖不仅给剧团带来声誉和丰厚的经济奖励，而且也是剧团领导政绩的重要体现，意味着更多的后续利益。政府设立各类奖项的初衷是建设社会主义先进文化，在必不可少的意识形态考虑外，还是希望促进艺术创作的繁荣的。只是当这些奖项与剧团的利益紧密关联后，便背离了其初衷。剧团做决策时，自然而然形成了一个评奖导向机制——面向业内专家和政府开展创作，获奖成为创作的内驱力，选剧本，请导演和设计，定演员班底，无不出于上述考虑。于是，就形成了这样一种现象——砸重金邀请全国为数不多的名编剧、名导演、名设计和名角加盟，大投入大制作，目的是为了获奖。

与剧团相比，剧作家作为创作个体，享有一定的创作自由，可以发挥其主观能动性进行个体书写。但是，这种个体书写如果偏离了国家文艺政策，或者与时代精神有着较大的距离，那么上演的可能性就微乎其微了。当今甘愿写“抽屉作品”的剧作家很少。为了能上演，大多数剧作家选择与主流意识形态保持同步，或是选择不涉及意识形态的题材内容。

国家主导下的昆剧创作，是一种集体行为，无论是昆剧院团，还是剧作家个体，在创作时夹杂着复杂的政治、经济、社会因素的考虑，缺乏创作的独立性，因而佳作难出。

而且，国家主导的集体诉求，难以顾及演员的创作意愿，哪怕是有名望的昆剧表演艺术家也不例外。一些表演艺术家希望拓宽戏路，增加戏码，为自己创作度身定制的作品，就不得不自行谋划，找剧本、找资金、搭班子，通盘考虑创作与演出。上海昆剧团交响版《牡丹亭》、《司马相如》与《琵琶行》均属这类创作。昆剧表演艺术家梁谷音，工六旦，杜丽娘不属她的家门，但演杜丽娘一直是她的心愿。为此，她亲自找编剧改编，邀请上海戏剧学院教授陈明正担任导演，邀请蔡正仁演柳梦梅与她搭戏，才有了交响版《牡丹亭》。《琵琶行》是剧作家王仁杰应梁谷音委约创作的新编作品，《司马相如》是剧作家郭启宏为岳美缇量身定制的作品。这三台戏的创作主体仍然是上海昆剧团，也未引入其他合作伙伴，与以往不同的是，创作决策主要取决于几位表演艺术家，他们在主演之外，还扮演了策划人、制作人的角色。为了实现个人的创作理想，他们在国家主导的体制内挤开一条缝隙，艰难地走了过来。

真正打破国家主导一元格局的是1998年陈士争与上海昆剧团合作排演全本《牡丹亭》，资金由美国林肯中心提供，艺术创作则由陈士争拍板。全本《牡丹亭》不仅开启了“全本大戏”的新时代，也开启了昆剧创作国家主导与民间倡导共存的新时代。

民间倡导的特点是投资来自民间，项目策划、创作决策不再取决于剧团，而是取决于项目发起人，他们是该项目的灵魂人物。如陈士争之于全本《牡丹亭》，白先勇之于青春版《牡丹亭》，唐斯复之于全本《长生殿》，张军之于实景园林版《牡丹亭》等。以他们为核心的创作团队决定了作品的创作走向与舞台呈现。

民间倡导大体上可以分为两种模式，一是体制外人士与剧团合作，二是民间机构或民营公司独立制作，二者的区别在于是否依托昆剧院团的演出班底。

体制外人士与昆剧院团合作，始于陈士争与上昆合作的全本《牡丹亭》，之后有白先勇与苏昆合作的青春版《牡丹亭》与新版《玉簪记》、《白罗衫》，以及唐斯复与上昆合作的全本《长生殿》等。

不依托院团的独立制作，始于厅堂版《牡丹亭》。2007年，北京普罗文化传播有限公司在位于北京东二环附近的“皇家粮仓”上演了厅堂版《牡丹亭》，自行投资、制作、聘用演员与乐队，开始了民间倡导的自立时期。2008年，著名昆剧小生张军辞去上海昆剧团的公职，创立了上海张军昆剧艺术中心，先后创作了花雅堂版与实景园林版《牡丹亭》、《春江花月夜》、《我，哈姆雷特》等作品。2010年，上海卿辉文化传播有限公司联合上海市戏曲学校，在上海三山会馆推出了古戏台版《牡丹亭》。2012年，京剧演员史依弘与台湾导演李小平合作，推出了2012版《牡丹亭》。此外，香港进念·二十面体的荣念曾在新世纪与昆剧演员创作了《夜奔》等一系列实验作品，也属于不依托于昆剧院团的第二种模式。

民间力量介入昆剧创作，出发点与关注点各有不同，主要有三种情况。一是注重昆剧的美学价值与文化遗产价值，如全本《牡丹亭》、青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》、《白罗衫》与全本《长生殿》等传统剧目的新创作。二是注重昆剧的商业价值的开发，主要集中在《牡丹亭》的新创作上，如厅堂版、花雅堂版、实景园林版、古戏台版《牡丹亭》等。这些创作由民间投资，获取商业利润是其主要的创作动机。三是注重实验探索，如《舞台姐妹》、《西游荒山泪》、《录鬼簿》、《夜奔》、《大梦》、《观天》等实验作品，解构了昆剧传统，出发点是探索昆剧面向未来的可能性。

民间倡导打破了国家主导的一元体制的同时，将现代美学观念、戏剧观念与制作理念引入了昆剧创作，把昆剧现代化的进程向前推进了一步。陈士争、白先勇、荣念曾等文化精英对传统与现代问题有着自己见解与选择。白先勇说：“我们今天要文化复兴，要面对四个字： 古今中外。古今是纵的，中外是横的，我们面临的问题就是这一纵和一横怎么连起来？”*陶子《文化复兴的“青春”方式——青春版〈牡丹亭〉访谈录》，《文化纵横》2013年第1期。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》与《白罗衫》，就是在这样一个坐标中，思考如何把传统与现代、中国文化与西方文化结合起来，将昆剧的美学特征保留在21世纪的现代舞台上。

二、 当代昆剧创作的观念与形态

当代昆剧创作的发展历程，是诸多因素综合作用的结果，这些因素最终都会在传统与现代的问题上表现出来。传统与现代是一对张力关系，在这对张力的制约下，当代昆剧创作徘徊于传统与现代之间，在二者的对话、碰撞与融合过程中，形成了不同的创作观念，进而在艺术形式上反映出来，决定了当代昆剧创作是以传统、现代还是后现代形态呈现在舞台上。

1. 主流观念： 传统与现代结合

明清两代传承至今的昆剧艺术，在剧本与曲谱之外，主要是几百出传统折子戏。遗产意义上的昆剧，指的就是这些传统折子戏。前文所述之昆剧传统，就蕴含在这些折子里，通过过口传心授的方式代代相传。

新中国成立后推行戏曲改革，昆剧作为戏曲大家庭中的一员，也不能例外。戏曲改革的目的，不是为了追求戏曲的现代化，但却在客观上推动了戏曲现代化的进程。前文述及，昆剧的现代化主要是传统与现代的融合问题，表现为艺术形式的现代化与精神内涵的现代性两方面。

精神内涵的现代性，首先表现为以现代思想观念去整理改编传统剧目，使之能够传达今人对古典作品的理解，找到与今天观众的连接点。上海昆剧团1987年版《长生殿》的改编者李晓指出：“改编昆剧名著需要有自己的美学追求，它追求的是一种现代舞台上完整意义上的艺术，它带着传统的血液，又闪烁着现代人的智慧和美学上的情感。”他的具体做法是，“以新的审美意识注入旧的肌体”，在更为广阔的历史的沧桑感中，“对这场爱情与政治的命运的结局，往更深邃的意境中去思索历史与人生的教训和亘古不变的真理”*李晓《昆剧名著改编的美学追求——改编〈长生殿〉的一点感想》，《艺术百家》1994年第4期。。李晓从历史和人生哲学角度来认识与改编《长生殿》，表达爱情与政治纠葛中人生的永恒遗憾，这种遗憾无论古代还是现代都存在着。昆剧《张协状元》的改编者张烈指出：“以现代人的思维定式去诠释古人，将现代人的思绪熔铸在古人的行为之中，拉近剧中人物与现代人的距离，这是思想意义方面的古典与现代的结合。”与之相适应的是内容的调整，“不停留在张协负贫女故事的简单演绎，而是借以揭示人性的灰色面，这是内容的创新”*张烈《昆剧〈张协状元〉编剧随想》，《戏文》2001年第3期。。除了整理改编传统剧目，精神内涵的现代性也体现在以现代思想观念去创作古代和现代题材的新编作品。郭启宏的《南唐遗事》、《司马相如》、《西施》和张弘的《白罗衫》、《梁伯龙夜品女儿红》等新编古代戏，以及张静根据鲁迅同名小说改编的现代戏《伤逝》，都属这类作品。

艺术形式的现代化，表现为昆剧的艺术形式与现代戏剧手段的结合。昆剧的艺术形式包括剧本与舞台呈现两方面。剧本形式涉及文体与创作手法(结构、排场、语言等)，其形式上的现代化，表现为“现代戏曲”文体的创立。虽然“现代戏曲”文体与杂剧、传奇不同，但“三体三式”的艺术规定性没有改变。舞台呈现涉及导演、表演、音乐与舞台美术等诸多方面。戏曲导演制确立后，导演取得了二度创作的主导权，在很大程度上决定了昆剧创作的整体走向。

当代昆剧创作的主流观念是传统(旧)与现代(新)结合，传统与现代的比重该如何掌握，以传统为主，还是以现代为主，诸家观点不一，大体有以下三类。

一是推陈出新，立足传统的基础上进行创新。已故戏曲导演谢平安将其创作观点概括为“背靠传统，立足现代，眼望未来，与时俱进”*郜晋《中国戏剧舞台上的“魔术师”——访乐山籍著名戏剧导演谢平安先生》，《中共乐山市委党校学报》2008年第1期。。“背靠传统”就是要抓住戏剧最本体的美学观念——写意传神。“立足现代”就是不吃老本，不要抱残守缺，要把传统重新进行组合，让戏剧既是传统又是现代，或者说叫老戏新演。谢平安指出“立足现代”主要抓好三点：

首先是梳理剧本，要学会改老本，突出重点，弱化和简化过场(带交代性的)，有戏则长、无戏则短，重点突出，尤其是突出故事情节和情感。二是需要控制舞台节奏。传统戏比较拖沓，现代戏可以加快节奏，其中包括剧中人物的内心节奏和整个剧情行进的节奏。三是充分运用现代的包装手段，如舞台的综合艺术，特别是要加强音乐、舞美、服装、化妆、唱腔的表现力。*同上。

不难看出，“背靠传统”、“立足现代”的创作观念，重在“立足现代”——在传统的基础上进行创新，尤其是加快戏剧节奏与加强综合艺术的表现力，让传统戏剧符合现代审美观念。

当代导演排演昆剧时大多倾向于在传统的基础上推陈出新。导演郭小男指出：“戏剧若要发展，一靠改革(立足于本体的吐故纳新)，二靠综合(古典性、现代性、民间性的综合性创作思考)。……我们不能瞻前顾后，一味地认为它是遗产，只要求保护，不要求创造是不对的，我们应当寻找昆曲能够与现代观众联系起来的形态。……推陈不能出陈，而是要出新、出美。推出古典与现代的结合，青春与艺术的结合，才是我们要走的道路。”郭小男的创作观念在三本《牡丹亭》里得到充分的贯彻与体现。他在导演阐述中说：“我们通过‘释梦—寻情—生幻’这样一个思辨形式，深入地从现代人的审美视角对作品进行了量定： 我们的创作力争以最崭新的解析方式再生四百年前的经典。”他将《牡丹亭》的演出意象提炼为一个“幻”字，以此领统领所有部门的二度创作，强调创新，反对任何还原、复古或沿袭、照搬的创作理念。对于表演，他也提出了新的要求：“似是而非、行当通用、模棱两可的动作不用；潜心研究，创造新程式，创造只属于‘这个戏’的角色肌体运动方式。”*郭小男《观/念： 关于戏剧与人生的导演报告》(B卷)，上海锦绣文章出版社，2010年，第56、96、97—98页。在他看来，过去的不是不好，而是太过陈旧，观众虽耳熟能详但缺乏新意，艺术家的职责就是创造美。

郭小男与谢平安的共同点是强调创新，传统是创新的基础。同样是创新，旅美导演陈士争则走得更远一些。他导演的全本《牡丹亭》加入了评弹、杂技、木偶、高跷等非昆剧元素，昆剧对他而言，只是中国传统艺术形式的一种。从《牡丹亭》中，他看到的是《清明上河图》式的明代社会的缩影，希望在舞台上展现这幅“清明上河图”——回到古老的中国传统，用歌舞和各种有意思的形式，把故事讲出来。作为少数进入西方主流社会的华人艺术家，陈士争面对的主要是西方观众与评论家，因而，如何让所有中国元素都服从于讲述《牡丹亭》这个东方故事，才是最重要的问题。观众在舞台上看到了一个明代园林演剧的环境，有传统的舞台，有山石、鱼池、金鱼、鸳鸯，有鸟语花香。陈士争试图还原在苏州园林演戏的情景，但这种还原是在现代西式镜框式舞台上做的，观众与演员构成的观演关系，完全不同于彼时的园林演剧，看似回归传统，实则是一种现代创新。

二是不新不旧，不要标新立异的新，不要抱残守缺的旧。这是著名导演曹其敬给全本《长生殿》定下的排演原则。“不新不旧”的创作观念，首先体现为对“旧”的慎重态度，怀有一种虔敬的心情、抱着精心呵护的态度来做。然而，古今演出条件、审美标准不同，所以曹其敬认为，今天不可能也没有必要把演出恢复到三百多年前的样子，比较合理的是把古典精粹的状态与样式做一个今人的展示。这种展示，难免要加入新元素。曹其敬提出，新要新得要有分寸，要不改其宗，不标新立异，不做冒险的创新尝试，要尽力恢复作品的原貌，做实质性的恢复，而不是表面文章，不必整旧如旧，更不必故意做旧。*曹其敬《〈长生殿〉导演阐述》，叶长海主编《长生殿： 演出与研究》，上海文艺出版社，2009年，第16页。

与之相应，舞台设计刘元声提出了“三不”原则： 一不复古，既不完全延续“一桌二椅”的老法，也不用满堂华丽的布景和目不暇接的灯光变化。二不实验，艺术创作有艺术创作的规范和逻辑，创造绝不等于乱来，不实验也不等同于不发展。三不商业，着眼于精品剧目的创作，树立一种“皇家”昆曲剧院的风范。*沈倩《古韵新姿〈长生殿〉——漫谈〈长生殿〉之舞台美术创作》，叶长海主编《长生殿： 演出与研究》，上海文艺出版社，2009年，第53页。全本《长生殿》的总体形象是“古朴典雅”，舞台整体是一个木质栏杆结构，台口两侧陈列九音云锣、编钟和琴瑟。舞台上取消了“出将”、“入相”，用天幕取代了传统舞台上的守旧。天幕图案与演出场景一一对应，如骊山背景取材于宋代郭忠恕的《明皇避暑图》，《禊游》背景取材于北宋王诜的《烟江叠嶂图》。以天幕取代守旧，不仅仅是出于美化舞台空间的考虑，而是变通用为专用，从共性走向个性，反映出审美观念的变化。

与曹其敬有过合作上海昆剧导演张铭荣与沈斌，也持类似的创作观念，只是表述略有不同。沈斌在导演创作中一直坚持“古不陈旧，新不离本”原则——“‘古’是继承戏曲本体表演规律，但‘不陈旧’；‘新’是借鉴、吸收，却‘不离本’，是经过融合仍是戏曲的个性”*沈斌《回归本体是戏曲创新的根本(下)——论戏曲的创新性与本体性》，《上海戏剧》2016年第4期。。他希望把传统昆剧中优秀的部分继承下来，借鉴、吸收一些新的表演手法，让戏曲本体规律和新的创作元素在有机互融中产生新的价值，使作品焕发出真正的个性魅力。张铭荣排演昆剧《邯郸梦》时强调“仿古不复古，创新不离谱”*张铭荣《仿古不复古，创新不离谱——〈邯郸梦〉导演札记》，《上海戏剧》2009年第3期。。该剧曾由谢平安导演排过一稿，加入了许多现代手法，有不少可取之处。比如《云阳法场》一场，传统演法是两个刽子手在场，导演安排了六个刽子手加四个长枪手，舞台气氛一下子森严起来，卢生的宰相身份也彰显出来。但也有不尽人意之处，比如吕洞宾点化卢生后，导演安排了十二个仙女在蟠桃树下起舞，场面与气氛有了，但与剧作主旨关系不大。《邯郸梦》最后一出《合仙》(也称《仙圆》)，为八仙点醒卢生的群戏，是过去昆班堂会的常演剧目，热闹好看，舍之可惜。张铭荣接手排第二稿时，决定让其归位： 以八仙之一的吕洞宾下界度卢生开始，删去十二个仙女的歌舞场面，改以《仙圆》收尾，保留了昆剧的特色，也契合原作题旨。与此同时，张铭荣根据人物塑造与舞台效果的需要，适当地做了些创新改动。《云阳法场》有一小段相爷回府的过场戏，传统演法只是走个过场，没有戏。张铭荣则作了精心处理： 宰相卢生回府路上洋洋得意地唱起散曲，述说平生功绩，八个士兵高举太子太保等官衔的牌子作为陪衬，形象地表现了卢生位极人臣后的显赫权势，与接下来上刑场的突转形成鲜明对比，强化了人物命运的变化无常，演出效果很好。

三是旧体新用，古典为体，现代为用。新世纪前后，一些海内外文化精英开始介入昆剧创作，他们的美学观念对昆剧创作产生了很大影响。这方面的代表人物是白先勇。白先勇以全新的制作理念与苏州昆剧院联合排演了青春版《牡丹亭》与新版《玉簪记》等剧目。对青春版《牡丹亭》的制作，白先勇指出：

我的原则是要做到正宗、正统、正派，让昆曲的古典美学与现代化剧场互相接轨，让传统与现代的文化对接。尊重传统而不因袭传统，利用现代而不滥用现代；古典为体，现代为用。剧本不是改编，只是整理，保留原著的精髓，只删不改。唱腔原汁原味，全依传统，只加了些烘托情绪的音乐伴奏。服饰布景的设计讲求淡雅简约，背景采用书画屏幕，留出足够的空间便于演员表演，绝对不把话剧里写实的布景或者西方歌剧音乐剧里热闹的东西用到昆剧上来。*吴新雷、白先勇《中国和美国： 全球化时代昆曲的发展》，《文艺研究》2007年第3期。

这段话指明了青春版《牡丹亭》制作原则、目标与具体做法。“正宗”意味着上有传承，“正统”意味着符合昆剧传统，“正派”意味着是发源地的南派昆曲。昆剧的古典美学需要与现代文化对接，但必须遵循“古典为体、现代为用”的原则，体用关系不能颠倒，更不能以创新为名破坏昆剧传统。制作新版《玉簪记》时，他的美学追求更进了一步：

我们决定新版《玉簪记》整体高雅风格，恢复昆曲“雅部”的原貌，而以中国文人雅士的文化传统——琴曲书画为基调……昆曲的音乐唱腔、舞蹈身段犹如有声书法、流动水墨，于是昆曲、书法、水墨画融入一体，变成一组和谐的线条文化符号，这便是我们在《玉簪记》里企图达成的新美学的重要内涵。*白先勇《琴曲书画——新版〈玉簪记〉的制作方向》，白先勇策划《云心水心玉簪记： 琴曲书画新美学》，人民文学出版社，2011年，第5页。

该剧演出后，白先勇在《艺术评论》杂志2010年第3期发表《昆曲新美学——从青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪记〉》一文，正式提出“昆曲新美学”的概念。“昆曲新美学”从本质而言是一种创作观念，其内涵可以归纳为三个方面： 一是以昆曲“抽象、写意、抒情、诗化”的美学原则为根基与出发点；二是古典与现代融合，古典为体，现代为用，让昆曲的古典美学与现代剧场接轨；三是古典与古典融合——琴曲书画的融合，创造抽象写意之美的极致，恢复昆曲的雅部原貌。

以上创作观念都强调新与旧的结合，但在如何处理新与旧的关系上有所不同。“推陈出新”强调“新”(现代)，容易把“旧”(传统)给破坏了。“不新不旧”中“新”与“旧”是并列关系，倘若不仔细研究旧传统中的哪些部分可以“不旧”(可以扬弃)，哪些部分应该“守旧”，则容易在“不旧”的过程中伤及应该“守旧”的部分，而在“不新”的过程中加入的新元素是否能够与旧传统较好地融合，也需仔细斟酌。从理论表述而言，“旧体新用”的“昆曲新美学”，对新与旧关系有着较为深刻的理解，但琴、曲、书、画融合后是否会有违昆曲美学，需要进一步探讨。

2. 非主流观念： 整旧如旧与实验探索

顾笃璜认为，当下的昆剧实际上已分裂为两大阵营，一派是改革派，一派是尊古派*顾笃璜《关于苏州昆剧工作的思考》，《兰蕙齐芳》第二辑(内部资料)，江苏省昆剧研究会、苏州市文联艺术指导委员会2001年编印，第56页。。作为昆剧界“尊古派”的代表，他对当前一味强调创新提出了质疑：“昆曲是遗产，遗产怎么创新？创新了还是遗产吗？”*刘红庆《昆剧艺术节，创新还是灭杀？》，《南风窗》2006年第15期。他认为，当前的首要任务是挖掘、抢救、保存昆剧遗产。具体应该分两步走，首先是传承昆剧经典折子戏，其次是按昆剧传统演剧方式搬演古典名著。把中国古典剧本按原著搬上舞台，顾笃璜认为，首选甚至唯一可选的剧种是昆剧。昆剧所形成的法则、格局和形态正是戏曲基本表现原则、方式、手段、手法、技巧的整体呈现，反映着戏曲的艺术规律*顾笃璜《关于苏州昆剧工作的思考》，《兰蕙齐芳》第二辑(内部资料)，江苏省昆剧研究会、苏州市文联艺术指导委员会，2001年编印，第5页。。从这个意义上而言，对昆剧遗产不能改革，只能继承。

当代昆剧创作，创新成为主流，按传统昆剧法则创作渐渐边缘化，引起了一部分有识之士的忧虑。郭启宏认为：“(昆剧)现在被联合国列为世界文化遗产保护起来了，就绝对不能再瞎尝试。”*唐雪薇《名人坊——郭启宏今年五个戏曲剧本搬上台》，《北京娱乐信报》2005年8月6日。既然不能瞎尝试，那么是否有“原汁原味”的昆剧呢？是否有完全纯粹不变的继承呢？遗憾的是郭启宏也认为没有，“所谓‘原汁原味’是一个虚幻的旧梦！休道元人杂剧关王马白，便是明代传奇《浣纱记》，当年的演出形态谁能窥得几许？纵有若干文字存留，哪能百分百相信？南昆里的折子戏《寄子》之类，算得‘原汁原味’么？‘传字辈’是不是‘老祖宗’？一切都在微妙地变化着。所谓‘纯粹继承’，不是欺人，便是自欺，只能导致生机的丧失”*郭启宏《昆曲二题》，《大舞台》2008年第2期。。顾笃璜也认为传统剧目的传承过程中不可能与前人的演出完全相同，每一代演员都会有从自身条件出发的再创造。因而，在艺术实践中不可能有“纯粹继承”。他们两位的观点与昆剧发展实际是相符的。

既然没有“原汁原味”的昆剧，也没办法纯粹继承，那么该如何搬演传统剧目呢？郭启宏认为比较实际的做法是追求尽可能的“原生态”，“就内容讲，恍若文物，只须拂去浮尘，不必‘改造’，无须‘脱胎换骨’；就表演讲，则可以凭借传统程式进行某些修整、补充和处理，亦如文物，做到‘整旧如旧’”*同上。。对于这个问题，顾笃璜的目标是“恢复到我们所能追溯到的昆剧原样”*樊宁《顾笃璜： 昆剧文化遗产的守护者》，新华网江苏频道，2007年1月11日，http： //www.js.xinhuanet.com/xin_wen_zhong_xin/2007-01/11/content_9020949_7.htm。，具体做法是从“剧本、音乐、表演到舞台演出形式基本不作修改，连副末开场、老旦团圆、检场、三面伸出的舞台、太上板、门帘、乐队放在正中，这一切都保持原样，像古文物一样，作为展览演出，并且永远传下去”*顾笃璜《昆剧的革新与前途——为“昆剧传习所”成立六十周年纪念而作》，江苏戏曲丛书第三辑《兰苑集粹》(内部资料)，江苏省文化厅剧目工作室，1984年编印，第153页。。

除了按传统形式搬演传统剧目，顾笃璜认为今天也可以有新编作品：“今人创作昆剧就像今人写旧体诗词是一样的道理。按照昆剧的格律和法则写出来的怎么不是昆剧呢？”*顾笃璜《关于苏州昆剧工作的思考》，《兰蕙齐芳》第二辑(内部资料)，江苏省昆剧研究会、苏州市文联艺术指导委员会，2001年编印，第5页。这样的新编作品不属于昆剧遗产，可以有创新，但不能脱离昆剧传统。比起一般推崇继承与创新并重的理论家，顾笃璜更为理性与务实，他反对的不是创作新剧目，而是不顾昆剧艺术特征、对昆剧遗产进行改革，把高雅的昆剧改革成通俗文艺，这在他看来是一种“现代愚昧”。

整理并导演三本《长生殿》时，顾笃璜试图在现代舞台上再造一个尽可能“原生态”的昆剧样本，保留昆剧的原有特色，拒绝任何有损昆剧的创新和改革。他的导演原则是“传统、传统、再传统”：“首先是剧本绝对传统，为适应现代观众，演出全剧没有可行性，因而必须删节，原则是只删、不改、不加。第二，表演形式是传统的，音乐不变、乐队编制不变、表演风格不变。”对舞台美术，他只提了两个原则：“一是在人物服装方面，凡地上的按传统规则，凡天上的，可任其自由发挥；第二是舞台布置只是背景，与表演不发生关系。”*黄洁《顾笃璜： 昆剧需要原汁原味地保护》，《苏州日报》2013年5月31日。设计师叶锦添按照导演要求，设计了一个以古戏台为结构的表演舞台，保留了守旧与“出将”、“入相”的传统舞台格局，回到“一桌二椅”，以及检场当场迁换的传统方式，乐队则复原为环桌而坐的形式。三本《长生殿》的创作出发点是遗产意义上的昆剧，顾笃璜按照保护遗产的要求来进行创作，因而不存在现代化的问题。

顾笃璜与郭启宏之外，持同样观念的另一代表人物是剧作家张弘。作为昆剧演员出身的剧作家，不论是整理传统剧目，还是创作新编戏，他强调的是符合昆剧艺术的规范，以及如何保持昆剧的传统美学品位。对于重故事情节、重矛盾冲突、讲究戏剧性的“现代戏曲”成为昆剧创作的主流，他指出：

在当今舞台上，除了以讲叙故事为主的情节剧之外，我想我们还需要另一种戏曲： 比之逻辑的合理性，它更重情感之合理；比之故事的起承转合，它更重人物内心之跌宕起伏；比之训导，它更重趣味；比之刺激，它更重欣赏。*张弘《寻不到的寻找——张弘话戏》，中华书局，2013年，第207页。

这种“重情感”、“重趣味”、“重欣赏”的戏曲，其实就是传统昆剧。当下许多追求名导演、大制作、豪华布景的新创作不同，张弘的选择是亲近昆剧古典之美：“舞台时空好比一杯水，此长彼消，容量只有那么多，我希望这杯水的八成以上，都是表演艺术。比之技术，我选择看重艺术；比之五光十色的高科技，我选择信任与欣赏演员的血肉之躯；比之让人眼前一亮，我更愿意选择心头一动。”*同上，第59页。秉承这样的理念与追求，他整理了《观图》、《题画》、《侦戏》等折子戏，创作了《白罗衫》、《红楼梦》折子戏等新编作品。

目前搬上舞台的《红楼梦》折子戏有《别父》、《胡判》、《识锁》、《弄权》、《读曲》、《设局》、《惊耗》、《花语》、《戚门》等九折，依套选牌，倚声填词，从剧本到舞台呈现，恪守传统，整旧如旧，深得传统折子戏的神韵。《红楼梦》篇幅巨大，人物众多，该如何选择人物与情节入戏呢？张弘的标准是“情”与“趣”，这是他对昆曲审美的概括，也是个人审美趣味之所在。《别父》、《惊耗》、《戚门》三折着眼点在“情”，《胡判》、《弄权》、《设局》三折的着眼点在“趣”，《识锁》、《读曲》、《花语》则是“情”与“趣”兼具。不仅如此，张弘回归传统，按家门写戏，各个行当都有充分展现的空间。比如《别父》一折是生旦对子戏，林如海以老生应工又可借鉴某些官生的表演程式；《胡判》是一折末、丑对子做功戏，通过白口和表演来表现二人如何勾心斗角的内心活动。

张弘写戏，重案头，也重场上，强调先于演员的切身体悟。他的剧本交付前往往在心里已经“演”过数遍了，二度风格样式也已框定了七八成，演出时基本上不需要做过多的调整。因而，可以不用现代导演，由各行当经验丰富的表演艺术家“捏戏”——以传统表演程式为元素，依剧情内容、人物行当与音乐情绪，去铺排唱念、身段与调度，形成一个有机的表演整体。这样“捏”出来的戏，回到传统“一桌二椅”的演出形式，以演员为主体，把舞台最大化地还给演员表演。

《红楼梦》折子戏从剧本到二度创作，体现了张弘对传统昆剧艺术的认识——重情趣、重场上之曲、重表演本体，可以视为按整旧如旧的观念与方法创作新编戏的一个样板。

与整旧如旧观念相对的另一端是实验探索。当代剧场艺术家、香港进念·二十面体艺术总监荣念曾认为，现今的舞台与五百年前的舞台构造上不同，现代的传统戏曲已经随着现代社会、经济和科技的发展，蜕变成现代剧场艺术，因而再按照传统做博物馆式的呈现并不是最佳的保存方式。他用濒临灭绝的珍惜鸟类朱鹮来比作昆剧，认为二者有一种相似的处境，因而不能像展览品一样放在博物馆供人欣赏，而是要强化它，让它重获在大自然生存的本能。荣念曾将对传统表演艺术的认识称为“智识”，认为在“智识”基础上承先启后才是真正的传承。在他看来，任何的表演艺术都有一个整体既定的基本框架，现代剧场艺术家所该做的，除了框架内的表演创作外，就是要挑战和实验这个剧场框架的边缘。这种实验于昆曲而言，也同样适用：

我个人认为，当前艺术工作者累积了足够的经验和学问，他们就有足够的资格去决定昆曲可以如何发展，可以向哪个方向进行实验。因此，一个剧种的改变，视乎演员是否敢于尝试……归根究底，还是我们的“活的文化历史”传承者能否强化自己在智识基础上，独立地、自信地确定自己该走的路。*荣念曾《实验中国——实现传统》，载胡恩威主编《荣念曾： 实验中国 实现剧场》，(香港)城邦出版集团有限公司，2010年，第102页。

如果把前面所述的整旧如旧与新旧结合的观念，看作是面向过去和今天的传承与创作观念，那么荣念曾的传承与创作观念则是面向未来的。他强调说：“我们不能只做无伤大雅的事，我们要做未来的大雅。”*吕林、罗拉拉《怕——柯军多元艺术探索》，中国戏剧出版社，2013年，第136页。在他看来，现在和当代，到了未来就是传统。荣念曾从昆剧作为“活的艺术(Live Art)”*荣念曾《实验中国——实现传统》，载胡恩威主编《荣念曾： 实验中国 实现剧场》，(香港)城邦出版集团有限公司，2010年，第98页。出发以创造未来的大雅为归宿，另辟一条创新实验之路。他为那些长期给剧作家代言、找不到途径表达自己的艺术观念与生命感悟的昆剧艺术家，开启了一扇探索与表达的之门，激发他们重新思考昆剧的属性、昆剧的过去与未来。

受荣念曾影响的柯军也是实验昆曲的代表性人物。他认为昆剧拥有两种属性，“一种属于‘遗产’，要考古挖掘、保护复原；另一种属于‘艺术’，要探险创新，展开各种尝试、实验”*吕林、罗拉拉《怕——柯军多元艺术探索》，中国戏剧出版社，2013年，第17页。。这两种属性构成昆剧的两个主体，“一个考古队，一个探险队，考古队保护遗产要做到不折不扣，探险队发展创新要毫无畏惧，他们各自背着行囊向相反的两极进发，他们之间的距离，就是昆曲发展的弹性空间，距离越大，弹性越大”*王晓映《昆曲： 可以最传统，可以最先锋》，《新华日报》2013年12月24日。。柯军认为昆剧是这样一门传统又现代的艺术，古人创造昆剧时，他们就是当时的先锋。

基于这些观念共识，荣念曾与柯军、石小梅、李鸿良、孔爱萍、孙晶、杨阳等三代昆剧艺术家创作了《舞台姐妹》、《夜奔》、《观天》等一系列以“荣念曾实验剧场”命名的实验作品。这些作品已经不属于传统昆剧的范畴，而是有着昆剧元素的当代剧场艺术作品，它们突破了昆剧的剧本与声律规范，解构了昆剧表演程式。

传统昆剧以演员表演为主体，荣念曾的实验作品则以剧场呈现为主，即从表演艺术转向剧场艺术。这一转向引起了创作方式的变革，演员不再只演剧作家写好的“角色”，而是演“我”——有时是剧中人，有时是演员自己。开始排练的时候，往往没有所谓的剧本，做了一系列的工作坊与排练修改后，才形成了舞台文本。从文学书写转向剧场书写——导演与表演者的集体书写后，传统意义上的剧本被彻底瓦解。

这样的剧场艺术，其意义依赖于阐释、评论而存在，演出的目的已经超出了艺术审美的范畴。荣念曾试图在两个向度上进行实验与拓展，一是向内强调演出对于艺术家自身的意义，二是向外强调对传统艺术的传承与发展、对社会问题的关注与讨论。这两个向度上传达的是创作者对人生的感悟、对艺术与社会问题的理性思考。荣念曾将这种表达称为“评议”。他试图通过这种“评议”去让创作与艺术家、与社会发生关系，从而达到参与社会公共生活的目的。

在荣念曾的指引下，柯军独立创作了《余韵》、《奔》、《藏·奔》等“新概念昆剧”。与荣念曾相比，他关注的范围要小，焦点也比较明确，更重视“我”对艺术、生命的感悟，而不是“评议”社会与政治问题。他的创作是源于自我表达的需要：“作为一个演员，我很幸运，因为可以体味百态人生；作为一个演员，我又好无奈，我饰演别人，我自己谁来演呢？昆曲的表演程式无法跨越，可演员也有其特殊心理和对艺术及人生的感悟，无法通过演出来倾诉和传达。对一个有思想、有灵魂、需要情感表达的演员来说，昆曲不应该成为自我的局限，因此我尝试以昆曲为载体，让传统的表演程式进入新的表现层次，除了表现昆曲艺术的美和高雅以及表演程式的精湛以外，我想表现人的一种欲望，一种涌动的情绪，一种不断追求的精神。”*黄鑫《沉重而甜蜜的责任——访江苏省昆剧院院长柯军》，《中国文化报》2008年9月17日。因而，他的“新概念昆剧”不是对昆剧完全解构之后进行重构，而是保留了一些昆剧唱念和表演程式，采用拼贴手法，与其他艺术拼贴成一个全新的作品。如《藏·奔》这个作品将传统书法与昆剧折子戏《夜奔》片段拼贴在一起，试图表达千百年来人生的一个两难处境： 顺世与随性。作为创作者和表演者，他要突出的是演员表演，而不是像荣念曾那样将表演者工具化，突出导演作为剧场艺术作品的作者地位。

荣念曾与柯军的实验作品，诞生不过十余年，在国内上演的机会也很少，近年来才开始进入少数研究者的视野，学界对其产生的渊源、创作观念、发展脉络以及艺术特征仍缺乏一个较为全面的认识。

相对于传统与现代结合的主流创作观念，回归传统的整旧如旧与突破传统的实验探索可以视为非主流观念。这里的主流或非主流观念，是从创作者与作品的数量上而言，而非从价值观念或是意识形态导向得出的判定。当然，当代昆剧创作观念的走向，可以反映创作者价值观念的取向乃至官方意识形态与文化政策的导向，这是另外一个问题。

3. 艺术形态： 传统、现代与后现代

当代昆剧创作，在观念走向多元的同时，呈现为不同的艺术形态——传统、现代与后现代形态。昆剧创作观念与艺术形态的关系比较复杂。一方面，创作观念决定了艺术形态，艺术形态是艺术观念的深化与体现。换言之，昆剧的艺术形态是昆剧创作观念在艺术形式上的反映与体现。如新、旧结合的创作观念，除了精神内涵的现代性要求外，往往会在艺术形式上融入现代美学观念与表现手法。另一方面，艺术形态取决于创作观念中关于艺术形式的部分，即剧本形式和舞台呈现两个方面。因而，精神内涵具有现代性的作品，其形式既可以是传统形态的，也可以是现代形态的。具体而言，整旧如旧的创作观念，恪守昆剧传统，艺术形式上呈现为传统形态；新、旧结合的创作观念，可以按昆剧传统进行创作，也可以在传统基础上融入现代戏剧手法，艺术形式上相应呈现为传统形态或是现代形态；实验探索的创作观念，融入了解构、拼贴等后现代戏剧手法，艺术形式上呈现为后现代形态。

传统形态的昆剧剧本主要是传奇与杂剧，以及由前者散出形成的折子戏，有墨本与台本之别，前者由文人创作，后者由艺人在演出实践中整理加工而成，舞台呈现形式为“一桌二椅”，具有表演程式化、时空自由化、砌末虚拟化的特点。传统昆剧集文学、音乐与表演之大成，是中国戏剧的范式与代表，作为人类共同的文化遗产，具有极高的美学与学术价值。当代昆剧多在现代剧场的西式镜框式舞台，在舞台形制上不同于传统的古戏台和厅堂演出。笔者以为，不论在什么场所演出，只要符合昆剧传统、承袭传统表演方式，仍可视为传统形态的昆剧。

当代昆剧创作可以归入传统形态的演出有三类，一是新整理的传统剧目，如梁谷音主演的《阳告》，岳美缇与梁谷音主演的《藏舟》，张继青主演的《写真》、《离魂》，张弘整理的《题画》等折子戏；二是由折子戏串演形成的本戏或苏昆三本《长生殿》这样对剧本只删不改、舞台呈现恪守传统、整旧如旧的本戏；三是按昆剧传统创作的新编作品，剧本采用传奇/杂剧文体或是折子戏形式，遵守“三体三式”的文本与声律要求，并且按“一桌二椅”的传统方式演出，如《红楼梦》折子戏。

现代形态的昆剧，以传统形态为基础进行现代化，使之具有现代性，涉及剧本与舞台呈现两个方面。理论上而言，只要剧本或舞台呈现两方面有其一是现代形态的，则该作品就属于现代形态的。具体实践中，现代形态的昆剧主要有两种情况，一是剧本为传奇、杂剧文体，或是折子戏，舞台呈现是现代的，二剧本为“现代戏曲”文体，舞台呈现是现代的。

新中国成立后，《十五贯》的创作演出，不仅确立了“现代戏曲”文体，也确立了昆剧的现代形态，对当代昆剧创作产生了深远的影响。当代昆剧创作可以纳入现代形态的也有三类，一是传统剧目新创作，二是新编古代戏，三是现代戏，具体如下：

类 别文 体舞台呈现形 态代 表 剧 目传统剧目新创作传奇/杂剧现代现代青春版《牡丹亭》、全本《长生殿》、苏昆三本《长生殿》“现代戏曲”现代现代《十五贯》、上昆《牡丹亭》(1982)、上昆《长生殿》(1987)新 编古代戏传奇/杂剧现代现代《宫祭》、《汤显祖临川四梦》、《梁伯龙夜品女儿红》“现代戏曲”现代现代《南唐遗事》、《司马相如》、《西施》、《班昭》现代戏“现代戏曲”现代现代《伤逝》、《爱无疆》、《旧京绝唱》、《陶然情》

传统剧目新创作与新编古代戏，文体有传统与现代之分，现代戏都是“现代戏曲”文体，尚未见到以传奇/杂剧文体或是折子形式创作的现代戏。需要指出的是，现代形态的昆剧，并不意味着内在精神也具有现代性。作品的内在精神，取决于创作者的思想意识，与外在的艺术形态无关。以传奇/杂剧文体或是折子戏形式的传统形态昆剧，其精神内涵可以是非常现代的，而现代形态的新创作，其精神内涵可能是伪现代、甚至是反现代的，这样的例子在当代昆剧创作中并不鲜见。

为了更好地理解传统形态与现代形态昆剧的不同，以下从剧本、舞台呈现与剧场能量三个方面对二者进行比较分析。具体见下表：

类 别分 项传统形态现 代 形 态剧本文 体传奇、杂剧文体“现代戏曲”文体叙事/抒情抒情为主,重“诗”叙事为主,重“剧”情 节不强调情节整一性强调情节整一性非代言体语言自报家门、批讲等大量存在自报家门外其他形式较少使用舞台呈现创作主导以表演为中心以导演为中心转场/定场转场戏,时空自由定场戏,时空固定时空环境演员演出来,在演员表演前不确定舞台美术营造出来,在演员表演前已确定舞台形式通用的一桌二椅每戏不同的专用布景布 景不是独立作品是独立作品

(续表)

以上比较的是一般情况。现代形态的昆剧，原则上符合以上描述，实际创作中也会有少许出入，如青春版《牡丹亭》保留了桌椅帔，全本《长生殿》没有使用特效技术。传统形态的昆剧，情况亦然。

剧场能量来源的概念，由日本戏剧家铃木忠志提出的。他认为现代剧场里充满了声光电等“非动物性能源”，而传统的戏剧没有声光电设备，主要依靠演员自身的“动物性能源”*铃木忠志《铃木忠志——文化就是身体》，林于竝、刘守曜译，(台北)中正文化中心，2011年，第7—8页。。在他看来，戏剧的魅力主要来自演员的“动物性能源”，而非“非动物性能源”。对照昆剧来看，传统昆剧以演员表演为中心，没有麦克风、喇叭等电声设备，全凭演员的嗓子征服观众，剧场能量来源主要是演员的“动物性能源”。现代剧场演出传统形态的昆剧，尽管有现代化的声光电设备，使用是极有限的，如灯光功能是照明，除了千人大剧场不得已要用麦克风外，听的仍然是演员的真声。现代形态的昆剧演出，其能量来源，既有灯光、音响、特效乃至多媒体等声光电手段综合形成的“非动物性能源”，也有演员的“动物性能源”。二者的比例如何拿捏，与创作者对昆剧传统的理解有关，也与他们的美学追求有关。

后现代形态的实验作品，是昆剧与后现代主义碰撞的产物，属于后现代戏剧的范畴。德国柏林艺术学院教授霍夫曼提出了后现代戏剧的三个特征： 非线性剧作、戏剧解构、反文法表演。他解释说：“非线性剧作既无故事又无以对话形式交流的确定人物，文本全部或部分由既不表现确定戏剧性又不与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络……解构剧作的编剧法包括对经典作品的分析、重组、删除以及外来的、即非戏剧性文本的插入。反文法表演的构成并不依赖于把某个现成的东西搬上舞台，而是依赖于大纲草稿与即兴创作之间的相互作用。即使存在人物对话的文本，也只是支离破碎、断章残句、只追求语言价值和节奏感。形象的呈现并不是理智意义上的，而只是肉体、空间意义上的。事件的意义保持最小限度，通常只是在其自身的语境中，而不是在非戏剧现实的语境中被理解。”*转引自曹路生《国外后现代戏剧》，江苏美术出版社，2002年，第14—15页。

荣念曾与柯军主导的后现代形态的实验作品，具有后现代戏剧的这些特征，不仅颠覆了传统昆剧的创作方式与艺术规范，而且拒绝现代形态昆剧的诸多创作理念与手法。它们或是将昆剧传统解构为一个个零部件后根据需要进行重构，或是将传统昆剧片段与其他艺术拼贴在一起。这些作品并不讲一个故事，没有情节，也不按照人物与情节逻辑线性展开，打破了传统戏剧代言体的特征。比如《夜奔》的剧本是一个描述文本，将演出说明与导演评论拼贴在一起，不是对话，也不是独白，更像旁白。剧中“人物”的概念与传统戏剧不同，是检场，是林冲，也是“我”，具有一定的模糊性与不确定性。演员在台上基本上不说也不唱，文本以字幕的方式投影在剧场天幕上，可以看作是表演的注释。除了从文学文本转向了剧场文本，这些实验作品的舞台呈现上也融入了解构、拼贴等后现代戏剧的表现手法。《夜奔》将描述、评论与折子戏曲文拼贴在一起，《舞台姐妹》将昆剧《牡丹亭·惊梦、寻梦》中的[步步娇][皂罗袍][山坡羊]等曲牌与现代歌曲《舞台人生》、革命歌曲《向前进！向前进！》、贝里尼的歌剧《诺玛》、巴赫的《哥德堡变奏曲》以及演员自身的影像拼贴在一起。相对于传统形态与现代形态的昆剧，后现代形态的实验作品过于强调演出对于创作者的意义，加之文本的非故事性、非情节性与非逻辑性，以及有时演员表演的能指与所指分离，往往会让习惯于传统昆剧的观众感到理解困难，甚至不知所云。

从历时角度来看，昆剧的传统形态、现代形态与后现形态按照先后顺序出现。传统形态的昆剧，传承至今已有数百年，既有文化遗产价值，也有学术价值。新中国成立后，以《十五贯》为标志，形成了现代形态的昆剧，在创作实践中逐渐成为主流。新世纪以来，这种二元格局被打破，以荣念曾、柯军为代表的后现代实验作品，颠覆了传统形态与现代形态昆剧的创作原则，探索面向未来的可能性，从而形成了传统、现代与后现代形态多元共存的局面。

结 语

当代昆剧创作的发展历程，是古今问题、中西问题与主导问题相互影响、共同作用的结果。古今问题与中西问题相互关联，昆剧创作的现代化，既是古今问题又是中西问题的核心。主导问题与古今问题相关，也与中西问题相关，不论是国家主导还是民间倡导，都需要面对这两个问题。文化主管部门以政策导向与种种实际的利益，对昆剧创作进行方向性的引导，民间文化精英按照现代美学观念主导着部分昆剧创作。当代昆剧创作的主轴，一端是回归传统，一端是走向现代，核心是古老的昆剧如何与当代社会对接。传统与现代是一对张力关系，它们相互制约、碰撞与对话，形成了不同的创作观念——整旧如旧、新旧结合、实验探索，呈现为不同艺术形态——传统形态、现代形态与后现代形态。梳理当代昆剧创作的观念与形态，有助于在纷繁复杂的现象中把握当代昆剧创作发展的脉络，更好地理解昆剧传统与现代化的关系。当代昆剧创作不管如何现代化，昆剧传统是根本，不能破坏昆剧传统，否则就不是昆剧了。昆剧创作的现代化，包括两个方面，一是精神内涵的现代性，在作品中注入现代意识，表现人的命运与生存困惑；二是艺术形式的现代化，在尊重昆剧传统的前提下，融入现代戏剧观念与表现手段。白先勇的“昆曲新美学”指出了一个发展方向： 传统为体，现代为用，尊重传统而不因袭传统，利用现代而不滥用现代。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》等作品，在这方面做了有益的探索，但也有可以商榷的地方。对于荣念曾与柯军的实验探索，我们不知道是否能成为未来的大雅，也不知道是否能建立未来的昆剧新传统，也许这条路是走不通的，但这种探索精神是可贵的。