关于流派传承的一些思考

刘文峰

关于流派传承的一些思考

刘文峰

作为戏曲同行，也作为山西老乡，参加今天这个研讨会非常高兴。我从大学毕业分到中国艺术研究院工作，院里的老领导张庚先生、郭汉城先生就跟我们这些年轻人说过至今让我印象深刻、影响我戏曲研究一辈子的一句话。张庚老师说：“研究中国戏曲有几个地方是必须要去的，一个就是山西，还有南方的福建、浙江。”所以，我到了戏曲研究所工作以后，第一次出差就是到山西晋南，到临汾，参加张庆奎先生舞台生活50周年的庆祝活动。在那次会议上我就看了任跟心、武俊英、郭泽民他们这一代人的表演，当时还是青年演员，现在都是艺术家了。后来我又参加了北路梆子贾桂林、中路梆子牛桂英，这些表演艺术家的舞台活动。因为我是山西人，所以参加山西戏曲方面的活动比较多。我觉得我们艺术研究院有一个好的传统就是理论联系实际，这次会议就体现了我们艺术研究院的学风。我们的研究不是纸上谈兵，不是书本到书本，而是把我们的艺术理念跟舞台艺术结合到一块，这种学风在我们这次研讨会上体现得非常好。我们戏曲研究所又回到了当年张庚先生所倡导的学风，这个让我非常高兴。第二，我们艺术研究院还有一个好的学风，就是戏曲研究所作为国家戏曲研究领域的排头兵，或者叫国家队，不仅重视我们自身的学术研究和人才培养，还重视和各个省的艺术研究院所、各个省的艺术表演团体的互动和合作。今天的会议也体现了这样一种精神。

我们的古人讲：“前人栽树，后人乘凉。”今天我非常深刻地感受到这一点。山西能够在改革开放以后出现这么多的优秀演员，中国戏剧“梅花奖”有40多位都产生在山西，第一届上戏曲“梅花奖”一共是10个人，有两人就是山西的演员，这真是不得了。中国戏曲的发展史上有一个明显变化：就是新中国成立以前，无论是京剧还是其他剧种，在流派的发展上应该是比较突出的。但是新中国成立以后在流派的发展产生方面反而不如解放以前，这是一个非常值得研究的问题。但是我觉得有一个例外，就是山西戏曲的发展。为什么山西的戏曲队伍发展得比较好，山西出了这么多优秀的中青年表演艺术家，无论是四大梆子，或者是其他地方剧种，出现了新人、新流派，这是需要我们探索的一个问题。

有几位同行谈到了对流派概念的认识，山西的同行也介绍了山西戏曲流派形成的经验，介绍了她们的艺术成就，我觉得这里面有一个非常重要的问题，就是我们对流派概念的认识。当然这个流派的概念不是我们戏曲独有的，流派是一个很广泛的名词，具体到我们戏曲上有两个概念：一个是地域流派，一个是表演艺术家的艺术风格流派。安葵先生也谈到，现在好多人认为解放以后我们京剧没有流派，这个意见只反映了一个方面，就是个人表演艺术的个性方面。确实，新中国成立后流派出现得很少，但是我觉得，京剧在解放以后产生了地域流派，这个应该是大家承认的。除了我们讲的在新中国成立前就认可的京派、海派，新中国成立后，云南京剧院，还有西北青海京剧团、新疆京剧团，他们也形成了地域流派。无论从演出剧目，或者是他们的唱腔，跟北京的京剧、上海的京剧是不同的，应该承认他们是一个流派。这个会议应该好好地总结一下流派形成的条件，现在发展中出现的问题，应该从这三个方面去探索：

第一，要探索流派艺术形成的规律。第二，要突破流派艺术发展的瓶颈。第三，要寻找流派艺术发展的途径。这是我们今天研究流派最重要的。我们不是要从概念上承认她是不是流派，最关键的是我们的流派怎么能够发展下去，怎么发展能够在戏曲的发展当中起到好的作用。我认为，艺术流派的产生是一个剧种成熟的体现，也是舞台艺术繁荣的表现。第四，艺术流派是个人艺术天赋和集体创造结合的结晶，所以是非常有价值的。

2000年，我们引入非物质文化遗产这个概念。从那时候起，就把国际上一些文化概念、学术概念引进来。这些年，我一直在从事非物质文化遗产保护的工作。我在想，我们的传统戏曲和联合国的非物质文化遗产公约、我国的非物质文化遗产保护法，他们之间是什么样的关系，他们的核心理念是什么，这些理念与我们现在研究的艺术流派是什么关系？我认为戏曲流派的产生和发展，和联合国公约所提倡的文化的多样性、文化的多元性和文化的传承性、文化的继承性，这些理念是完全一致的。另一方面，我们从艺术发展的规律来看，艺术流派的产生和戏曲艺术的精致化、个性化和雅俗共赏的原则是完全符合的。所以，我们今天研究艺术流派是非常有意义的，非常有价值的。

我想对目前艺术流派发展的瓶颈谈一点看法。我的研究方向重点在近代戏曲史。为什么新中国成立以后，艺术流派的产生出现了问题，我认为其中最根本的一个原因是我们的体制问题。从戏曲的产生到新中国成立之前，无论是艺术创作的体制还是管理的体制，它是自然而然地随着社会的变革、随着生产力的进步这么发展下来的。但是新中国成立以后，打断了或者说隔断了戏曲艺术创作和管理上的传统。新中国成立以后，院团完全按照苏联大剧院的模式建立了县级的、市级的、省级的和国家级的院团，这种院团的体制对我们戏曲的发展有好的方面，但是也有很多的问题。我举一个例子，越是大的院团，它的发展特别是流派方面的发展遇到的问题会更多。我们的人才在大的院团里艺术创造个性得不到充分发展。像国家京剧院集中了那么多优秀的演员，一层压一层，这种体制有利于艺术家个人天赋的发挥吗？他又有多少舞台实践的机会呢？这确实是一个很大的问题。

另外，我们艺术教育的问题也非常大。新中国成立以后的戏校，包括艺术大学、中专等人才的培养，赶不上解放以前的科班教育。解放以前的科班一期要出多少个艺术家，像富连成、中华戏校这样的科班出了多少表演艺术家！可是现在的戏校，一届学生能出几个像样的演员？这又是一个大问题。这些年搞非物质文化遗产，我们也做过一些调查研究。现在国家的一些艺术院团的主要演员几乎没有专业戏校毕业的学生。为什么会存在这个问题？关键是我们没有按照戏曲艺术的艺术教育规律去培养人才。现在的艺术院校开了那么多课程，从个人的文化素养来讲确实有提高，但是专业的教育却大大地削弱了。这些问题都是阻碍我们艺术流派形成亟需解决的问题。这些问题可能在座的表演艺术团体的同志感受更深。我想在此提出来，作为一个问题来研究。

戏曲的专业性非常强，无论是对戏曲教育，或是对戏曲管理，必须是专业化的，必须按照戏曲艺术自身的规律去做，才能做好。

刘文峰，男，中国艺术研究院戏曲研究所，研究员。