从《书谱》文本角度看书法美学原理的三个层次

谢建军

当前书法美学原理或者书法美学导论的研究主要有两种展开形式：一种是点画、结体、章法、笔法和墨法等角度的展开，这种角度较为流行，是大多数书法美学书籍所采用的，用这种逻辑来分解书法美学成了一种流行思维习惯，从而导致很多著作大同小异；另外一种则是借用了西方美学中的时间美学和空间美学概念以及关于审美原理的一些基本原则，诸如直觉说、表现说、游戏说、移情说、心理距离说、完型心理学之心理场等等。后一种思路在上世纪80年代以来书法本质的争论中得到很多的研究与拓展，但是书法艺术的文化特性决定了单纯借鉴西方美学或者哲学理论，在理论和实践的双重夹击中困难重重，弄不好则水土不服。实际上也并不是找不到突破口，关键在于书法美学理论工作者能否吃透中国哲学美学和西方哲学美学的一些基本原理，同时还要相当熟悉中国古代书法理论家所固有的思维模式和理论基础，然后再在这一基础之上做出深入的思索，并将两者毫无缝隙地连接起来。当前的现实情况是，书法美学特别是书法美学原理的研究似乎走到了一个瓶预阶段，能否在中西方哲学美学的结台中找到书法美学原理建构的新途径将是未来书法美学研究的一个重要课题。本文尝试立足于孙过庭《书谱》的文本资源，在中西方哲学的双重视角之下来重新构筑书法美学原理的一些基本原则。

当代关于孙过庭《书谱》的研究已经越来越广泛和深入，研究视角也不断推陈出新，今人对《书谱》的不断阐释似乎远远超过了孙过庭本人的想像，但经典的魅力就在于此，我们在不断的阅读和体会中总能找到其理论成果在当代的意义重现。《书谱》是否在书法美学原理方面提供了一个台理的框架呢？“书法美学”本来是在近代西方美学影响下由众多学者不断思索和研究所产生的一门当代新兴学科，因此，孙过庭不可能建构一种当代意义上的书法美学原理。但是，这并不妨碍我们用当代的美学眼光来重新审视《书谱》，并利用其固有的理论成果再来反哺当代的书法美学研究。在这样一种双向的视角之下，我们确实发现在书法美学原理上，孙过庭《书谱》具有严格的层次性：即辩证美学、范畴美学和意象美学三个层次。这样一种层次的划分，在美学思维上是现代的，但是在理论内容上又是传统的，并且还不同于开篇所分析的那两种流行的书法美学原理研究方式。所谓“辩证美学”即书法形式表现上的美学矛盾关系，这种美学关系是完全可以分析的，如点画、结体、章法、笔法、墨法上的对比平衡关系都可以纳入到辩证美学中来。辩证美学既有共时性的，也有历时性的，比如孙过庭所提出的“老少”辩证、“平正险绝”辩证、“人书俱老”辩证等则属于历时性的辩证美学关系。“范畴美学”不一定能够精确分析，却是一种可以准确期待的美学追求，我们现在所说的书法美学风格可以纳入到范畴美学这一层面中来，但是范畴美学又高于书法风格和审美理念，是两者的抽象与集中。“范畴”一词是借鉴了西方哲学的观念，用来说明书法美学中最为核心的审美理念，这是任何一位从事书法实践创作或者书法审美理论研究者所不能不考虑的问题。最后一个层次是意象美学的层次，或者说意境的层次，这一层次不可分析和期待，只能体验，而且这种体验具有不确定性和不可预知性，但又是真正存在的，且为历来众多书法家所表述出来，并成为中国书法美学史上最具特色的审美方式。下面就结合这三种美学层次并依据孙过庭《书谱》的文本内容来逐一分析。

一、辩证美学层次

汉唐以来的书法美学由于受到儒家和道家“阴阳观”的深刻影响，在分析书法形式方面表现出强烈的辩证特性，到了唐代的孙过庭，关于书法形式辩证美学问题又向上跃迁了一个层次，孙过庭将共时性辩证和历时性辩证结台了起来。

在孙过庭以前，我们看到的大多是形式美学的共时性辩证，如蔡邕《九势》中关于结字的覆承，用笔的藏护，行笔的疾涩，王羲之《记白云先生书诀》中的“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仲非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣”。王憎虔《笔意赞》中“粗不为重，细不为轻”。欧阳询《八诀》中的“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长台度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融台，精神洒落”。以及其《三十六法》中关于结体的各种矛盾辩证关系等。但是，我们发现这些辩证关系所表现出来的都是形式上共时性的辩证关系，也就是说这种辩证关系不具有强烈的时间感和历史感，没有通过时间和历史的维度来阐释书法审美的辩证关系。孙过庭做到了这一点，并将共时性辩证和历时性辩证有机结合起来。关于共时性的辩证美学关系，孙过庭《书谱》中涉及到很多，如“执、使、转、用”4字的内涵阐释都是共时性形式辩证关系的统一，“执”是“深浅长短”，“使”是“纵横牵掣”，“转”是“钩鐶盘纡”，“用”是“点画向背”，四者皆为形式矛盾上的辩证统一。孙过庭在形式共时性辩证关系上着墨最多的是“疾和迟”，所谓“至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，賞会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉”。另外，孙过庭还涉及到其他一些形式美学辩证关系，并将其提升到“违而不犯，和而不同”的“中和”辩证境界，诸如“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”。从这一段话中，我们发现孙过庭已经意识到，在审美意识的提升过程中，“法”与“意”也是一个历时性的辩证关系，先有“法”，这个“法”又可称之为“形式辩证美学关系”，书法艺术的练习和创作，这是一个必经的阶段，但是越往上走，则必须“无间心手，忘怀楷则”，通过“忘”的过程，“法”开始居于次要地位，而审美意识开始凸显，最后臻至于人书浑然一体的境界。除了“法”与“意”的历时性辩证关系之外，孙过庭还论述了“老少辩证”“平正险绝辩证”以及“人书俱老辩证”等。从这些辩证关系的论述我们可以看出，孙过庭将人的生命体验和艺术追求很好的结合起来，认识到生命过程和艺术过程在时间行进中所表现出来的辩证关系，艺术和生命的契合并不是一帆风顺的，总是表现出“过”与“不及”的状态，但最后的趋向是人与书的通会。

首先，我们看看“老少辩证”，人的生命有老少，艺术亦有老少，而且不同的年龄阶段则表现出不同的特点，所谓“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣”。孙过庭认为年少之时，重点在于“学与分”，在于“规矩”，在于“勤勉”，及至年老，则在于“思与通”，在于“妙”。艺术和生命之间在时间维度上应有区别。我们再看看“平正险绝辩证”，所谓“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”“平正”和“险绝”的审美追求在生命的历程当中不断轮回，在不断的反复中提升境界，这种辩证观显然牢透了人的血性生命，把捉到艺术辩证向生命辩证的回归。最后，孙过庭将历时性辩证关系进行了总结，即“人书俱老辩证”，所谓“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。艺术和生命总是随着时间流逝在左右摇摆，但趋向是“通会”，“通会”的结果就是王羲之的状态与境界，所谓“是以右军之书，末年多秒，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。在这样一种理论的支撑之下，王羲之很自然就成了书法艺术的美学标杆。

由以上的文本分析，我们可以得出这样一些结论：一是辩证美学是书法美学原理的基础层次，并贯牢到范疇美学和意象美学始终，后面将对此有具体分析；二是辩证美学层次包含有共时性和历时性辩证的丰富内涵，共时性辩证关系更多是侧重形式美学构成的技巧问题，而历时性辩证则将书法艺术导向人的生命体验和生命历程，并将二者融为一体，展示了艺术和生命之间在时间之维上的奇妙关系。三是辩证美学层次的内容还没有完全揭示出来，需要我们在孙过庭的理论基础之上继续前行。

二、范畴美学层次

形式辩证美学的处理是为了向范畴美学层次的跃迁，或者说范畴美学规定了辩证美学的方向性。当我们谈论范畴美学的时候，有几个问题是必须要明确的。

一是范畴美学和审美理念是有区别的。审美理念的外延更加广阔，范畴美学的内涵则更加深刻，或者说范畴美学是审美理念中的核心部分，因为“范畴”是思维之网上的“网节”，具有连接性和基础性作用。也就是说，我们要从众多的审美理念中提炼出核心的美学范畴，所以书法美学中的范畴问题也是一篇大文章。

二是范畴美学和书法风格也是有区别的。范畴美学具有一般性，书法风格具有特殊性，但是一般性又寓于特殊性之中。如果说范畴美学和审美理念之间是部分和整体之间的关系，那么，范畴美学和书法风格则是一般性和特殊性之间的关系。

三是范畴美学和辩证美学之间也是有区别的。因为辩证美学关注的是矛盾的对立与统一，而矛盾的对立与统一是事物发展的根本动力。因此，在这一意义上，范畴美学中也是充满辩证美学的。在这里我们要做出一个区分，避免混淆。在辩证美学层次，我们更多的是偏向形式美学关系的辩证，但在词语的选择上为什么不直接用“形式美学”，而代之以“辩证美学”呢？在这里我们使用“辩证美学”是想突出书法在形式上所固有的抽象特征，很多其他艺术门类都存在形式美学的问题，但是少有像书法艺术这样在形式上直接表现出抽象的“辩证”特性，而且“辩证”一词还揭示了形式与内容的统一以及逻辑与历史的统一，而不是单纯的形式矛盾关系。因此，使用“辩证美学”更能彰显书法艺术固有的美学特性。那么，范畴美学也存在辩证问题，该如何区别开来呢？如果我们将辩证美学层次侧重于形式上的辩证，那么范畴美学则倾向于审美理念的辩证，一个是形式的，一个是精神的。

四是美学范畴往往依附于哲学范畴，有时候我们会将哲学范畴和审美范畴混淆在一起，这也说明了哲学和美学之间的不可分割性。比如“阴”和“阳”，“有”与“无”，我们认为这是中国哲学关于世界本体的两对基本范畴，如果将这两对哲学范畴用在美学层面，那么“阴”和“阳”则表现为书法美学的“阳刚”与“阴柔”之美，“有”与“无”则表现为“实”和“虚”或者“质”和“文”之美。

五是范畴美学不是凭空产生的。范畴美学作为书法艺术审美上的一种期待和追求，除了实践的因素，历史的因素，还有人性或者心性上的根源。这些都是我们在研究范畴美学时必须思考的一些基本问题。孙过庭《书谱》中的范畴美学并没有将这些问题一一分析和解决，但是其文本中所蕴含的诸多思想却是值得我们体味与研究的。

孙过庭《书谱》中关于范畴美学的问题大致有这样三个方面：一是具体范畴的提出，如骨气与道丽，超逸与赏会等；二是揭示了范畴、风格以及和心性论之间的关系；三是提出了范畴美学的最高境界，即建立于儒家美学的“中和”审美观。

首先，我们来看一看具体的美学范畴。骨气与道丽显然已经不能从形式辩证美学的角度来看待，而是一种层次上的跃迁，但还必须在矛盾的对立和统一中展开。这里我们发现，范畴美学和辩证美学有层次上的不同，但是矛盾的辩证统一关系则是可以贯牢到各个不同层次的。骨气与道丽作为书法美学的范畴，其哲学基础是“阴与阳”，用另外的美学词汇来表述就是“阳刚与阴柔”。因此，骨气与道丽在美学属性上是阳刚之美和阴柔之美，但是其内涵又不完全与“阳刚和阴柔”相契合，似乎还包含了“质与文”的意义，也就是说骨气是质的东西，道丽含有装饰的意味。因此，骨气与道丽作为书法美学的范畴融合了“阳刚与阴柔”和“质与文”的双重内涵。从孙过庭的论述，我们是可以看出这一倾向的，所谓“假令众妙攸归，务存骨气；骨即存矣，而道润加之。亦扰枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与日月而相晖”。骨气既是阳刚之美，同时又是书法美的枝干，而道丽则是阴柔之美，又具装饰味道，像“花叶”一样。骨气是本，道丽是末。骨气与道丽之间存在着一种辩证关系，两者的过与不及均有损于书法之美的展现。所以，孙过庭认为“如其骨力偏多，道丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若道丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而悉托”。尽管，骨气与道丽之间是辩证的关系，但在孙过庭看来，两者又是本末的关系，在这一意义上，孙过庭更加重视骨气。

超逸与赏会能否作为书法美学的基本范畴是值得商榷的，但是从书法用笔的时间维度来说，超逸与赏会又是可以作为基本美学范畴来看待的。孙过庭提出超逸与赏会的美学范畴是基于用笔的“疾迟”问题，并将其提升到审美的高度，所谓“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致”。用笔“疾”，达到一种美学高度，就是“超逸”，用笔“迟”，达到一种美学高度，就是“赏会”。“超逸”就是“痛快”，就是“惊蛇人草”，就是“狡龟暴骇”，就是“飘若惊鸾”；“赏会”就是“沉着”，就是“绿水徘徊”，就是“兽跋鸟踌”，就是“婉若银钩”。“超逸”从时间审美的精神来讲，就是“思想的远去与无迹”，就是窦蒙所谓的“踪任无方”；“赏会”从时间审美的精神来讲，就是“思想的临近与把玩”，就是窦蒙对“慢”的美学阐释，所谓“举止闲详”。“超逸”与“赏会”也存在一种辩证关系，正如孙过庭所说“将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会”。两者均不可过。

其次，孙过庭提出美学范畴还将其与美学风格和人的心性结合在一起，也就是说，美学范畴并不是无源之水无本之木。美学范畴具有一般性和抽象性，但是其必须寓于在特殊的风格与心性之中。所以，孙过庭说“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性，欲便以为资”。书法艺术的美学表现和审美期待是一个非常复杂的过程，不，又有历史和实践的因素，人的心性也占有相当大的比重，当我们说“书如其人”的时候，不单单指“如其学、如其才、如其志”，还要如其“资”，明项穆在其《书法雅言》中就专门论述了“资与学”的关系，并列举众多书法家来予以佐证。“资”带有先天性，“学、才、志”是后天习得，“资”就是人的先天禀赋和人的心性问题。孙过庭对此有详细的分析与说明，并开创了从心性论角度来谈书法艺术风格以及美学范畴的先河，其经典论述曰：“质直者则径侹不道，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”书法美学范畴研究是一种理想化的期待，但是书法艺术的实践创作和欣赏则是具体和现实的，孙过庭从不同的心性，诸如“质直、刚狠、矜敛、脱易、温柔、躁勇、狐疑、迟重、轻琐”等方面，从否定的角度分析了这些心性特质在美学范畴和艺术风格方面可能存在的不足，这也足以说明，在书法艺术的创作过程中，一个人的心性特质和美学追求以及书风的形成有着千丝万缕的关系，也间接说明了美学范畴的形成是有心性论基础的。

三、意象美学层次

如果说辩证美学侧重于形式的技巧构成，范畴美学侧重于审美理念的期待，那么意象美学则纯粹是与生命体验和审美体验相关的一种高级心理体验活动。这里需要说明的是，意象美学既有辩证美学和范畴美学的基础，更是具有其自身的美学特点。那么意象美学的特点是什么呢？意象美学的特点大致说来有这样一些：

一是意象美学是不可分析的。辩证美学可以分析，范畴美学可以期待，意象美学口、能体验。

二是意象美学很难言说。正因为意象不可分析，因此就很难用精确的语言表述出来，但有时候又不能不表达，在这种情况之下就口、能通过“意象”的方式寻找审美感觉的替代物，诸如“筋骨”“坠石”“枯藤”“血肉”“银钩”“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”等等，于是各种书法美学意象就经过历史的沉淀逐步形成起来，并构成书法审美的特有理论体系。

三是意象美学是生命体验和艺术体验的浑然一体，是消除了矛盾的对立统一之后，在生命层次上对书法美学的全面关照和自然回归。辩证美学通过形式矛盾的分析与拆解，范畴美学通过理念矛盾的分析与抽象，书法美学是在各种美学因素的支离破碎中获得张力上的对立与统一。但是到了意象美学层次，我们不再是矛盾分析的立场，而是向整体和自然的回归，是一种当下即悟的审美体验。在哲学的层面，意象美学是在辩证美学和范畴美学的分析与抽象的基础上，实现了整体上的综合，从肯定到否定，再到否定之否定。如果说辩证美学层次是在形式关系上肯定了各种矛盾关系的对立与统一，那么范畴美学则在否定形式辩证关系的基础上再度肯定了审美理念层面的各种矛盾关系的对立与统一，而意象美学层次恰好是从否定之否定的角度来达到去有无、泯能所的浑然一体的境界，从而实现了矛盾关系的否定之否定，从分析走向综合，达到“人书俱老”的生命统一。

四是意象美学具有不可预知的特点。辩证美学和范畴美学因其精确的分析和抽象，我们可以很好的把捉，但是意象的出现却是很难准确预知的。尽管意象不可预知，但是我们却可以反复的体验，是否能够体验到这种审美感觉则需要天分、诗性、勤勉、观察等因素的参与，有时还是顿悟之下的不期而遇。在书法美学发展史上，怀素观夏云多奇峰、陸彦远偶见“锥画沙”，颟真唧之“屋漏痕”，张旭观公孙大娘舞剑器，黄庭坚在舟中观长年荡桨，群丁拨棹等等，都是美学意象不可预知性的最好佐证。

在孙过庭之前，美学意象就已经成为书法审美的主要内容，如蔡邕的“纵横有可象者，方得谓之书”，卫铄的“筋骨”论以及对点画美感的形象表述，各种“书势”对篆书、隶书、草书等美学特征的体验与描述，及至魏晋时期对书法和书家的品评等等，意象美学构成了书法美学理论的重要景观。孙过庭也不例外，《书谱》中有一段描述了其关于书法之美的整体体验，可谓是艺术与生命的双重耦台，其论日：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸡飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎扰众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这些关于书法之美的意象性描述确实如上面所分析的，具有不可分析，难以言说，浑然一体，不可预知，只能体验，向整体和自然回归的特点。一旦我们的书法进人意象美学层次，这时矛盾已经消解。没有知识的挂碍，只有智慧的流畅；没有逻辑的分析，只有感觉的抒发；没有物我的对立，只有物我的融台甚至物我两忘；没有形式技巧的炫耀，只有生命形态之美和性灵的流淌。感觉与智慧，艺术与生命，书法与万物，完全融合在一起。