大道传薪，金石为开

朱秋龙

摘 要：吴昌硕是中国近现代水墨大写意画大师。他传承和发展中国文人画的优秀传统，以诗文入画，以书法入画，以篆刻入画，将诗、书、画、印融会贯通，集于一身，交相辉映，独树异帜，焕发出综合美的奇光异彩，影响甚广。因此，分析吴昌硕花鸟画的风格特点，瞻仰其浑厚、苍劲、朴实、粗狂的写意风格，对研究现代花鸟写意有着重要作用.文章从诗、书、画、印等方面铺展，对吴昌硕花鸟画的写意风格进行独特分析，并从美术史地位、美术教育体制的启示等方面，论述吴昌硕花鸟写意对后世的影响。

关键词：吴昌硕；写意花鸟画；诗书画印

一、吴昌硕的生平

吴昌硕（1844——1927年），原名俊，后改名为俊卿，初字昌硕，别号缶庐、苦铁、苍石、破荷亭长等，70岁后又署大聋，浙江湖州安吉人。他是吴派篆刻的创始人，在当时被公认为上海画坛、印坛的领袖，与任伯年、赵之谦、虚谷并称“清末海派四大家”他创造性地继承了我国诗、书、画、印等艺术的优秀传统，独辟蹊径，将书法的用笔、字体的结构、篆刻的用刀和布局融入写意花鸟画之中，形成富有金石味的独特画风，成为了引领海派群伦的一代大师。

二、吴昌硕的绘画分期

吴昌硕是一位大器晚成的画家，他曾自谦“三十学诗，五十学画”。在50岁之前，他以学习诗歌、治印为王。事实上，他在30岁左右就跟从潘芝畦学画梅了。50岁之前是吴昌硕绘画的第一阶段，为其绘画的成长期。

吴昌硕绘画的第一阶段，主要临摹名家的绘画作品，题材多为历代传统文人喜爱的内容，用笔、用墨、用色均显稚嫩，个人风格尚未形成。1882年，友人金俯将一个从古墓葬中发现的陶缶送给了吴昌顶，“了无文字，朴陋可喜”，吴昌硕甚是喜欢，遂以“缶庐”“老缶”为别号。这一时期，他每每见到青藤、雪个、石涛等大家的手迹，必认真临摹，用心领会。1883年，40岁的吴昌硕结识了对他绘画艺术有着至深影响的画家任伯年。任伯年对他的画作大加赞扬，并点拨他说：“你的书法很基深，不妨就以写篆书的笔法来画花瓣，而用作草书的笔法来写枝干，变化贯通，也就不难体会画理的奥秘了。”吴昌硕听后大受启发，此后经常向任伯年请教绘画笔法，两人从此保持着亦师亦友的关系，来往非常频繁。1887年，吴昌硕移居上海吴淞，从此正式步入绘画艺术的生涯。

第二阶段，50岁至60岁，此10年是吴昌硕个人绘画风格逐渐成熟的时期。这一时期，他除了画梅兰竹菊等传统文人墨戏题材外，也开始涉猎山水及人物，并已初具其山水画的基本特色。1894年，中日甲午战争爆发，吴昌硕的挚友吴大澂督师北上御敌，年过半百的吴昌硕不顾家人劝阻，束装就道，慨然赴敌。然而，甲午战争最终以北洋水师全军覆没而告终，吴大激被削职返乡，“永不叙用”。吴昌硕的仕途理想亦就此破灭，遂以 “破荷亭长”“破荷道人，为号。

第三阶段，60岁至70岁，这10年是吴昌硕绘画的创新期。他开始自订润格，并有王一亭、王梦白、梅兰芳等名人拜师门下。作为职业画家，这一时期吴昌硕在画坛上已独树一帜。1912年海派书画有了很大的转折。那年，前清的一部分官员一出现就在海派书画市场造成很大的轰动，而吴昌硕是海派书画的第二代代表人物，这一年他定居上海。1913年，他同篆刻家吴金培等几位友人在杭州西湖成立西冷印社并任首任社长。在此期间，他求知若渴，常常与任伯年、张子祥、胡公寿、蒲作英、沈石友等艺术界知名人士相互切磋，同时又在知名收藏家那里看到好多历代名人的书画真迹，日复一日，不仅开拓了视野和胸襟，同时学术修养也有了显著提高，艺术功力大进。

第四阶段，70岁以后是吴昌硕绘画的巅峰时期。这一时期，吴昌硕的绘画真正将诗、书、画、印融为一体，达到炉火纯青的境界。晚年的吴昌硕，创作了以“重、拙、大”的金石笔法入画的大量花卉作品，把金冬心、吴让之、赵之谦以来融金石书法于绘画的潮流推向新的阶段，成为“金石大写意”画的最高成就者。

1921年，78岁的吴昌硕为“保存金石”，抢救性地赎回了著名的《汉三老讳字忌日碑》。晚年的吴昌硕，绘画、书法、篆刻三艺风格突出，名噪艺坛，他被称为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛的泰斗。但他对艺术的研究和创作仍在孜孜追求，坚持每日读书、吟诗、写字、绘画和刻印，乐此不疲。

三、吴昌硕写意花鸟画艺术风格的独特性

（一）技法方面的独特性

1.金石气息十足

齐白石评吴昌硕的画说： “放开点机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神莫之测，于是天下当叹服矣！”吴昌硕擅长花类和藤本植物等题材的写意花鸟画，他的写意花鸟画重气尚势，以浑厚豪放为宗，并“直从书法演画法”，以深厚的金石书法功底和诗文修养为铺垫，文气洋溢，大气磅礴，古朴苍茫，自然野逸。

清代晚期，随着金石学的盛行，许多精通金石碑版、书法篆刻的画家将深厚精湛的金石学修养与功力注入到绘画创作之中，其绘画显示出气势雄壮的金石韵味。吴昌硕着力于石鼓文研究数十年，所写石鼓文自出新意，用笔结体一变前人成法，力透纸背，独具风骨。吴昌硕将自己在金石书法上的经验充分运用到绘画创作之中，融会贯通，形成了自己的风格，画梅、兰、荷常采用篆法。其笔下的梅花有红梅、绿梅，有雪中梅，也有月下梅。他甚少写整株梅树，往往只取数枝蔟写之，呈现出梅的不同情状。吴昌硕画梅，每不说画而说“扫”，这个“扫”字，恰当地道出了其画梅时是一任自己的意兴，纵笔挥洒，有一种风驰电掣、龙飞凤舞的神态。

吴昌硕在画葡萄、紫藤等植物时，则常采用草书笔法。他的草书中也融入了篆隶味，真可谓“强抱篆隶作狂草”。吴昌硕说作画时须凭一股气。”他在作画之前，胸中已有郁勃之气，沛乎养成，直扑笔端，等到画时，则势如风旋，一气呵成，形成了笔下的磅礴之势。

吴昌硕水墨大写意花鸟画《四友图》，作于1917年，卷轴，纸本，设色。画面中的红梅、翠竹、古松、石中幽兰，构图奇巧，树干穿石而立，梅枝自右上方向左下方伸展，气度不凡，梅花尽情绽放，仿佛清香弥漫，象征不畏严寒、不怕磨难的君子。翠竹在松兰中间倔强生长，象征高风亮节、虚心儒雅的君子。古松的粗杆在画面的右下方拔地而起，松枝却向左侧盘曲，又横向右方，象征着坚贞不屈、老而彌笃的君子。幽兰如虬髯飘逸在悬崖峭壁之中，象征着洒脱冷峻、洁身自好的君子。

吴昌硕深厚的书法功底，不仅渗透在画中，《四友图》上的松、梅枝干充满篆书的风味，而且在画左上方的七言诗中，苍劲有力的行书，如龙行蛇游，刚柔相济。题画诗写道：“历劫不磨 梅竹松，岁寒气味君子风；补天谁有好手段，顽石跳出娲炉中。”诗情与画意相映相衬，作者具有丰富的想象，将兰花丛中的两块“顽石”比作从女娲炼石炉中跳出来的神物，颇有一番补天的功能。体现作者造福于民的君子胸襟。画面上除了“四友”和“两石”，在诗后的题款中，还盖了两方印章，上印“俊卿”，下印“仓硕”，这两枚朱印在整个画面构图中成为不可缺少的部分，既能得到篆刻之美的享受，又如“小小秤砣压千斤”，使整个画面和谐平稳，赏心悦目。

2.浓丽的设色

一幅绘画作品首先映入人限帘的就是色彩，尤具是写意花鸟画。而每一位画家运用色彩的方法却各具面貌。五代时期的徐熙用色淡雅、黄荃用彩艳丽，明代的画家擅用淡彩，清代赵之谦常用色浓丽。以吴昌硕为代表的海派画家，以巧妙的用色彰显了写意花鸟画的大俗、大雅。

吴昌硕常说：“平生一贫无所累，累在使墨如泥沙”他用墨极为浓重，尤精于泼墨，晚年“颇具吃墨量”。如他画荷花，“醉墨团团，不着一花”。他用墨的特点也贯穿到用色上，与同时代的花鸟画家相比，吴昌硕的画用色却出奇的浓。他喜用大红、大绿、大黄等纯色入画，并首次使用西方的颜料——西洋红入画，画面古厚浓丽，与过去文人画家用色以水墨淡色为主形成鲜明的对比。《葫芦图》绘青藤上结3个葫芦，以鹅黄、翠绿为主色，没骨法画成，画面沉稳、湿润，笔画间浸润出浓重的笔线，形成层次明亮的色调。淡墨合色将藤茎肆意缠烧，笔势奔腾，设色枯润之间气息十分生动自然。叶片用浓淡过渡的墨色大笔泼洒，层次分明，且不勾叶脉，纯粹靠墨色与其他颜色的反差来体现空间。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，画面效果强烈而不刺激。同时，他非常注意色彩的微妙变化，如他画枯黄的批把，在色彩的冷暖与饱和度上递变，使之丰富而有层次感。

吴昌硕选择性地借鉴吸收民间艺术的用色方式和技巧，改变了传统文人画作萧散清淡的味道，他的作品在用色上既具有热烈奔放的豪气，又不失传统绘画的雅致内敛，色彩浓淡有致。潘天寿先生称赞吴昌硕为大写意最善用色的能手。

（二）绘画作品展现形式的独特性

1.对角线式构图

吴昌硕的绘画常为对角线构图，线条多呈“之”字形或“女”字形交叉，并喜留白。他画梅花、幽兰、荷花、硕桃，不论横幅或竖幅，多从左下面向右面斜升而上，营造出一种斜升之势。在他的画中，有的构图往往是枝干从画的中部起笔，画上端密而封其顶，好似顶部已升腾入空中，而画的下段留出大片空白，露其枝干，或题长款，整个画面上密实，而下空灵。他善于对画面所描绘的对象进行取舍、概括，使画面黑白相间、虚实相应、疏密有致，处处体现出书法篆刻的韵味。吴昌硕《富贵牡丹图》轴作于1897年，画面构图采用对角线式，设色浓艳，布局严谨，雅俗相谐。牡丹椒吴昌硕绘画中的常见题材，他笔下的牡丹花朵大，喜用浓艳的西洋红点拓。叶用包含水分的淡墨点出，浓墨勾筋，红花墨叶相映成趣。艳而不娇，丽而不俗，烂漫沉着，充分展示出“国色天香“的本质美。

2.风格鲜明的题款

翻阅吴昌硕的绘画作品， 题款大多是长款。 他的题款在画面上有两个重要作用：第一个是用了一些诗人常常使用的隐喻反映画家的思想内涵，使他的形象超出了一般意义上的自然对象，成为“人性”的形象；第二个是他的题款具有平衡视觉感知的作用，在他的画面中成了不可或缺的一部分。

3.撷俗入雅、雅俗相映

吴昌硕的绘画，既具有文人画高雅的格调，又掺入了世俗与平民的因素，表现了一种雅俗共赏的特征。在吴昌硕的绘画中，经常会看到梅、兰、竹、菊、水仙等传统文人画题材。他以梅、水仙为友，以石为自画像，但却以俗入雅。如牡丹是富贵的象征，市民阶层喜欢设色牡丹这类题材，但画牡丹易入俗流，因此他画牡丹常以水仙或顽石相伴，使两者和谐相生，雅俗相映。吴昌硕晚年的许多画作中，常题祝福吉祥语，这也是以俗入雅的一种表现。画中题词多与祈愿人们福寿康宁、富足平安有关，更为贴近人们的生活。

4.意境

吴昌硕是通过写意花鸟画来经营情调、追求趣味，从而来表达自己的心情，他总是以饱满的热情和赋有激情的笔墨作画。其绘画的独到之处是他用墨大胆、酣畅、浓厚，整个画面布满笔墨之气，墨透纸背，给人一种强大的视觉冲击力，拥有一种磅礴之气。吴昌硕用墨方面也得益于他的书法用笔，他勾叶脉时用浓墨，笔力稳健，斑驳苍劲，耐看。画叶子一般用泼墨，浓淡皆有，干湿相生，水分掌握得很好，干净利落，不脏不腻，让人猛一看，似乎很平淡，但仔细再看，墨中的斑驳效果让人觉得耐人寻味，有的地方带有颗粒，更增强了物象的质感。他绘画的气势受到他深厚的笔墨功夫的帮助，笔墨对于物象的质感、气氛和意境的塑造也非常重要，他把笔墨作为表达感情的载体，对笔墨运用的游刃有余，把水和墨搭配得恰如其分，舒服灵动，不滞不涩。他依托着渊博的学养、优异的天赋和坦荡的胸襟在“画己意”，达到“天人合一”的境界，使观赏者在观赏作品时也充满无限遐想。沈石友评其画：“缶翁作画一身胆，著墨不多势其险。胸中丘壑吐烟云，不比俗手丹青染。”他通过水墨的控制造出他想要表达的意境，而并非画山这个具象的东西来表达奇险，画水来表达灵动等等。可见，水墨的运用亦可成为意境表现的载体。他的《香远益清图》是一幅水墨荷花图，画面上出现的是浑然大片的荷叶，用大笔蘸清水再在笔肚上蘸上墨水墨相融一笔挨一笔画出，用笔大胆洒脱放纵，笔上的墨用完了整片荷叶也正好画完，荷花用淡墨勾出，花蕊用稍微浓点的墨点出，用墨的浓淡干湿把荷花荷叶表现得生气盎然，淋漓尽致。

四、吴昌硕的写意花鸟画艺术对后世的影响

（一）在近代美术史上的地位

吴昌硕在诗、书、画、印等方面最重要的特点就是创新。他深知，艺术不能守旧，艺术需要发展需要进步，创新是必然之路，他把诗书画印完美组合起来，他的作品从绘画题材、构图布局、笔墨设色、落款铃印上，全都是经过仔细推敲，耐心揣摩，等成竹在胸时才下笔，做到笔到意随，使作品雄劲苍茫，有一股生命力量，即便是最普普通通的花鸟、山石，一旦被画到他的画面中，就充满了灵动和野趣，并且画的内容寄托了他的思想感情，也是时代与个性创新结合的典范，富含生命的感悟与哲性的启迪。清末民初时，我们正处于水深火热的民族危难中，吴昌硕以他的一己之力，以他的特长，他的书画、笔墨、刻刀去表现我们民族深刻丰富的文化内涵，他的艺术在此时崛起了，扫除了明清画坛的萎靡柔弱的风气，形成了“家家昌硕人人击翁”的局面。他的作品，现存当世的有很多，不但我国人民很珍爱，其他世界各国的人民也非常钟爱。吴昌硕处在中国新旧文化交替的历史时期，此时中国传统文化需要继承同时也更需要创新，而吴昌硕是这样的背景下的关键人物，他继承了传统文化并且有所创新，是“海派”的一面具有代表性的锦旗，他的地位与影响力在近代画坛上没人能比。后来中国民间的经济发展的越来越好，实力逐渐增强，中国传统艺术品随之也就恢复了它正常的市场地位，在拍卖会上的价值与西方艺术品相差无几，不分上下，吴昌硕也成为光芒耀眼的国际艺术大师，为传统中国画在近代美术史上争得一席之地。

（二）对美术教育體制的启示

吴昌硕是清末民初画坛的一代压阵主帅，他起着承前启后的重大作用，是他使中国写意花鸟画艺术达到了历史上前所未有的高度，是他开辟了二十世纪的一代新风，可以说他是中国写意花鸟画继往开来的领路人。他的创作理念、创新精神给后世的美术教育体制以新的启示。我国的传统文化曾经有百家争鸣，形势极盛的高峰时期，也有保守、落后甚至没落的时候，然而时至今口，我们终于又开始重视传统文化，但我们同时也发现了现在的美术教育体制还一直在延续近百年的西方教育模式，严重缺乏改革创新，这其中也存在种种弊端。艺术素养、广博的学识很重要，将中国画的传统艺术素养教育深入应用到最基础的教学当中，是艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵，所以最纯正、最系统的传统中国画画理及技法应在学生刚刚入学的时候就传授给他们，使他们一点一滴的获得正确深厚的思想修养，并且也让他们对其他各门类的传统艺术有所了解，让学生深刻明白中国传统文化的博大精深，等他们对中国传统文化和艺术有较深的了解和明确的感知之后，他们才能更明智的选择性的吸收西方绘画的精华部分，并合理的运用到中国画的创作中，使中国画再次达到吴昌硕时期的巅峰。

参考文献：

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