古琴的国际传播初探

廖忠扬

[摘要]古琴是中国传统文化的象征符号，它是中国礼乐文化的重要代表，承载了中国士大夫的情怀和趣味，因此将古琴作为中国文化在国际上进行传播十分必要。本文对古琴的文化意义和國际传播进行了简要梳理，并以说服传播的ELM理论基于受众传播的条件A（能力）、M（动机）、O（机会）三因素进行分析，探求中国古琴在国际传播上的方法。

[关键词]古琴；国际传播；AMO；中国文化

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）14-0013-03

一、古琴的文化意义

古琴，原名七弦琴，是我国最古老的乐器之一，其历史有三千多年，在《诗经》《尚书》《礼记》等典籍中均有记载。关于其创制来源却众说纷纭，大体有以下几种观点，即伏羲说、神农说、黄帝说、唐尧说、虞舜说。①每一种说法都有相应的古代文献作佐证，但古琴究其出自谁人之手，并无确切的定论。然而古琴在久远的中国古代就已经出现，并且出自圣人之手，这是毋庸置疑的。

古代对琴的含义解读，多与礼相呼应。《白虎通》记载：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”②《太古遗音·琴制尚象论》记载：“琴者，禁也，禁诸邪而存正，故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是。”③故在中国礼乐文化中，古琴高居首位。古琴也是中国古代文人雅士立身的必备修养，有“士大夫无故不撤琴瑟”的说法。中国古代流传了许多关于古琴的故事，比如伯牙子期的高山流水遇知音，孔子学琴师襄子悟弦外之音，司马相如凤游四海求其凰，嵇康结恨《广陵散》，陶渊明素弹无弦琴……同时，文学作品中也有许多关于古琴的叙述，就《红楼梦》而言，专家统计，在这部作品中，琴一共出现了53次，④而第八十六回有林黛玉向贾宝玉讲解减字谱的情节。《三国演义》中也有关于琴的描写，尤其是诸葛亮利用琴上演了一出空城计，致使司马懿的军队逡巡不敢上前。这些故事无一例外地将古琴与文人雅士联系在一起，并且赋予了古琴高贵的品格，与士大夫的气质相匹配。这正是符号学中强调的——“任何物都是一个‘符号—使用体。它可以向纯然之物一端靠拢，完全成为物，不表达意义；它也可以向纯然符号载体一端靠拢，不作为物存在，纯为表达意义。……任何符号—物都是在这两个极端之间移动”。⑤古琴在古代作为物件的存在，而随着礼乐文化的普及，古琴逐渐有了除了物之外的意义价值。从这个角度来说，古琴是中国传统文化的一种象征，也是一个代表性的符号。

二、古琴的国际传播与现状

中国古琴的传播，最早在公元600年。⑥是年，古琴从中国传入朝鲜，经过朝鲜人自己改造为如今的玄琴，后又从朝鲜传入日本。据日本文献《文德实录》记载，在公元9世纪时，有一个叫关雄（Sekio）的朝臣擅长鼓琴。⑦在17世纪，有中国的禅师心越东渡日本，带去了古琴和琴谱，并且教授弟子弹琴。尔后，他的弟子将琴学传播到日本各地。而古琴真正在西方的传播，基本与中西文化交流的广泛开展同步，在经历了传教士来华后，中国的瓷器、香料、丝织品传入了西方世界，与此同时，也有部分中国经典的文学作品、戏曲等进入西方世界，比如《赵氏孤儿》在西方被译为《中国孤儿》搬上戏剧舞台，而古琴是中国文学作品中一个重要的辅助道具，有音乐所引发的情感共鸣的共通性，因此古琴也引起了西方人的注意。18世纪，钱德明（ J.J.M. Amiot）出版了《中国古今音乐记》（Memoires sur la Musique des Chinois tant Anciens que Modernes），在该书中讲到了中国乐器中的古琴（kin），并且还附有绘制的琴的图形。高罗佩总结说，这是欧洲出版的第一部详细描述中国音乐的书籍。⑧

19世纪，来自哥伦比亚的尼古拉斯·唐可·阿尔梅洛（Nicolás Tango Armero）来华准备贩卖人口去外国，后来出版了用西班牙语写的书籍《穿过鸦片的硝烟》（Viaje de Nueva Granada a China y de China a Francia），在其中有提到中国乐器（古琴）减字谱的问题。阿理嗣（J.A. Van Aalst ）出版了《中国音乐》（Chinese Music），他介绍了47种中国乐器，其中包括古琴，但是在减字谱的问题上有一定的疏漏和偏颇。法国的苏利埃（George Soulié de Morant）出版了《中国音乐》（La Musique en Chine），他对古琴进行了比较详细的阐释。美国人卫三畏在其作品《中国总论》（The Middle Kingdom）中介绍了中国的古琴，他在描述时称：“最完美的就是‘琴，可称‘学士鲁特，这比任何其他乐队的乐器更受注意，能弹得好，可说是学者风度的成就。”⑨

20世纪，皮埃尔·绿蒂（Pierre Loti）《在北京最后的日子》（Les Derniers jours de Pékin）中，有关于听古琴弹奏的记录。蒲乐道（John Blofeld）在《老北京城记事》（City of lingering splendour）记述了自己亲身的听琴经历。这个时候的西方人对古琴音乐的感知已经有细腻的感觉。而在古琴的传播中最具代表性的，则是高罗佩（Robert Hans van Gulik）。他是荷兰的外交官，利用在日本当大使的机会多次往返中国，并向叶诗梦学琴，他出版了《琴道》（the lore of the Chinese lute an essay in the ideology of chin），还有《嵇康及其琴赋》《东皋禅师集刊》等，比较系统地阐释了中国古琴的文化传统、弹奏方法和风格要求。有人曾评价其是将中国的琴文化引入西方的第一人。此外，关于中国的古琴传播代表人物还包括王光祈、毕铿、比肯、赵汝兰、荣鸿曾等人。当然，古琴为全球熟知是在1977年时，美国肯尼迪航天中心出发的“航行者”飞船携带了代表地球精品的27首曲子，其中有一首就是中国的古琴曲《流水》。2003年，中国古琴艺术被列入世界非物质文化遗产名录，彰显了古琴所代表的独特文化韵味。

但不可否认的是，古琴作为中国的传统文化代表和人类世界重要的文化遗产，并没有在世界上得到广泛的普及，许多人甚至连中国古琴的名字也未曾听过。作为人类文化的精品，有必有将古琴在国际上进行传播，弘揚中华文化，分享人类共同的音乐情感。

三、以AMO为基础的古琴国际传播

AMO分析是在说服传播的精细加工可能性模型（Elaboration Likelihood Model of Persuasion）演化出来的一个基于受众模式的分析，最早由理查德· 佩蒂（Richard E.Petty）和约翰·卡西欧珀（John T.Cacioppo）提出。他们找到了说服受众的两个重要因素，即受众的动机（motivation，简称M）和能力（ability，简称A）。黛博拉·麦克英尼斯（Deborah J.MacInis）和伯纳德·贾沃斯基（Bernard J.Jaworski）整合了前者的研究，并提出了影响的一个新因素，即机会（opportunity，简称O）因素，所以合并起来就是AMO。在这里，能力是指受众有对信息的解码能力，动机则是受众对信息的渴求与加工，而机会则是受众对信息接触的可能性、频率、时间等。因此针对中国古琴的现状，进行国际传播的时候，可以分别从三个方面入手。

第一个方面是能力，得确保受众有接收古琴信息的能力。而古琴作为乐器，它有着音乐天然的属性，属于人类世界共通的“语言”，它能够陶冶情操，提高人的审美能力，培养人的情感体验能力、想象能力和思维能力。古琴音乐追求的是一种恬淡的意境、天人合一的境界，其音色是清、幽、淡、远，无疑是修身养性、培养感知体悟能力的一种氛围熏陶，与其他音乐能引起人的共鸣的本质是一致的。而就能力这个因素而言，在同一个文化圈中，受众对于音乐的感受与解读意味更有心理的接近性，也更容易产生文化情缘上的联结感。因此在古琴的传播上，应该首先应该针对的是东亚文化圈，尤其是朝鲜、韩国、越南等国，由于在历史上有其纽带关系，在对待古琴音乐上，其受众有这个能力去聆听，并且能接受古琴背后的文化意蕴。其次是将古琴文化传播到与中国有好感度的国家。在中华文化国际影响力调查研究中，关世杰就中国的整体国家形象进行调查时候发现，在美国、德国、俄罗斯、印度、日本五国的反馈显示，喜欢中国比例最高的是印度，紧接着依次是美国、俄罗斯、德国，而日本是排名最低的，而在日本、韩国、越南、印尼的调查中，也发现印尼比较喜欢中国，其次是越南和韩国，而日本依然是最低。⑩因此，在传播古琴文化时，可以把印度和印尼作为重要的目标国。与此同时，在传播中国古琴文化时，也要根据受众的情况，传播的东西不易过难，要将其精华传播出去，无论是曲目还是文化内蕴，一定要以受众的背景作为参考，要以受众能听懂、能欣赏、能弹奏为前提。如果能结合受众的国别差异进行国别化的传播，则更有针对性。

第二方面则是动机。对于受众而言，就是古琴与自己的关联性有多大，受众对古琴的兴趣点。一般来说，一个国家对于受众的吸引力的大小，与这个国家在世界上的地位高低、国力的强盛密切相关。如果是大国，则受众或多或少地都会对其感兴趣，有些是客观的因素，比如留学、就业，有些则是主观地为了提升自我。因此，要引起受众对古琴的兴趣，在如今泛娱乐化的时代里，受众的兴趣更多的是通过新媒体获得，或者是可视化的电影综艺，以及听觉化的音频。有学者曾提出过“符号即媒介”11的说法，认为符号的物质承载体就是媒介。古琴作为一种音乐符号，其可感知的部分还是应该以媒介作为主导。所以在古琴的传播方面，应该多在视听方面着手，制作相对应的高质量的音乐产品，同时可在中国的电影，尤其是在国外投放的电影里，融入古琴的元素，比如张艺谋指导的电影《英雄》中就有古琴的弹奏和配乐；中国的功夫片在世界上广受欢迎，也可以考虑将古琴的弹奏融入电影的配乐。因为“电影得以破除语言艺术与造型艺术之间的壁垒，也使叙述和演示不再是非此即彼的”。12所以将古琴作为电影里一种背景或者道具的元素存在，会让受众潜移默化地接受其音乐的特质，其抵触或者危机意识要远低于官方组织的有意识有目的的宣传，因为很多国家的受众对于“宣传”一词有很强的抵触意味，认为这是一种官方行径，伴随的就是意识形态与文化侵略。因此，将古琴作为受众喜闻乐见的电影产品或者音乐产品进行传播，能有效地减小阻力。

第三个方面则是机会，就是受众要有机会去接触古琴文化。在德国和美国，都有中国的著名古琴家去表演的经历，也有相对应的琴社。一种文化想让受众接受，有两种模式，一种是至上而下，一种是至下而上。所谓的上下可以通俗地理解为阶级上的差异，流行与时尚在上层社会与平民社会是互相影响的，因此在古琴的传播上也应该有国别化的差异，根据目标国受众的不同，而采取对应的路径。共通的基础就是要接触古琴这种雅致音乐的途径，不论是古琴的演出、古琴社交流学习、古琴相关音频和视频资源，还是古琴相应书籍，甚至是古琴的琴友。因此，要在一些官方和民间的交流中传播古琴文化，比如可在一些展览的空间背景音乐演奏或传播古琴曲，日常音乐玩具设置古琴弹奏的曲子，在中国的餐馆播放古琴曲等。

四、结语

作为我国重要的非物质文化遗产，古琴承载了中华民族的情感经历和文化脉搏，它能够引起人们的共鸣，只是它现在在传播中面临着种种瓶颈，我们要有责任和意识去保护、传承、传播，它既是民族的，也是世界的。当然，在商业化的今天，如果有机构或者公司乐意去开发其商业价值，打造品牌，它的传播可能更深远，持久性也会更强，而作为传播者的积极性，也会越来越高。

[注 释]

①③卢静云：《古琴》，西南师范大学出版社2015年版，第5页、第129页。

②[东汉]班固：《白虎通》（卷一下），中华书局1985年版，第63页。

④施咏：《大众传播媒介中的古琴音乐——古琴文化遗产保护现状调查之五》，《武汉音乐学院学报》，2011年第2期，第133～143页。

⑤赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版，第28页。

⑥王媛媛：《古琴艺术的海外传播状况及其意义》，《齐鲁艺苑》，2016年第4期，第14～20页。

⑦⑧高罗佩著、王建欣等译：《琴道》，中西书局2013年版，第212页。

⑨卫三畏著、陈俱译：《中国总论》，上海古籍出版社2005年版，第647页。

⑩关世杰：《中华文化国际影响力调查研究》，北京大学出版社2016年版，第609页、第631页。

11唐小林：《符号媒介论》，《符号与传媒》， 2015年第2期，第139～154页。

12马睿：《走出定式与盲点：电影符号学研究什么》，《符号与传媒》， 2016年第2期，第77～85页。