从“美声歌剧”透视《拉美莫尔的露契亚》

裴修文

2017年，正值多尼采蒂诞辰220周年，歌剧《拉美莫尔的露契亚》的上演也正是在向这位伟大的作曲家致敬。4月12日，随着《拉美莫尔的露契亚》最后一场演出的落幕，“国家大剧院歌剧节·2017”的首秀取得圆满成功！此版本的《拉美莫尔的露契亚》是由国家大剧院和俄罗斯马林斯基剧院联合制作的，可以说，它体现着当今歌剧制作、演出的世界水平，也给许多观众带来了一次非凡的体验！

“美声歌剧”与“疯场”

很多人会有疑问，歌剧不都是以美声为主进行演绎吗，为什么还有“美声歌剧”呢？目前，学术界还没有对“美声歌剧”进行确切解释。在笔者看来，“美声歌剧”首先是一个历史分期，其次它代表着一种类型范式的歌剧。通常情况下，它是指19世纪上半叶在意大利形成的、以“Bel canto”（美声）演唱方法为主的、具有一定范式的歌剧。巴洛克时期，阉伶歌手顶峰时代的到来，注定着巴洛克歌剧开始走向衰落。在巴洛克晚期的意大利，喜歌剧算是最后一抹风景。接着，格鲁克与莫扎特等人在欧洲扛起了古典主义风格歌剧的大旗。而踩着古典主义音乐的尾巴，又逐渐滑向浪漫主义风格的歌剧，是靠一批“美声歌剧”作曲家支撑起来的，他们以罗西尼、多尼采蒂和贝里尼三位意大利作曲家为代表。

“美声歌剧”不仅在创作形式上有所规范，在声音上更有特殊的要求。从18世纪开始，美声唱法经历的是一个不断完善的过程；到了19世纪初，随着“关闭”等技法的出现，美声唱法已得到普遍提高和规范，人们对歌唱也有了更加标准、严格的审美要求。此时期的作曲家也开始规定演员唱歌要“靠谱”，不能随意“加花”、任意发挥了。

外界对歌剧规范的限定越多，往往导致作曲家的个性因素越少，到“美声歌剧”时，人们开始形成了“约定俗成”的歌剧观念，歌剧拥有了较为统一的标准。如果说，戏剧（话剧）中有“三一律”规范形式的古典主义戏剧，那么歌剧中也就有对应的“美声歌剧”，它们都对“美”设定了标准。《拉美莫尔的露契亚》就是在“美声歌剧”的环境中被创作出来的，它包含了很多除了喜歌剧之外的元素：音乐上的优美旋律、华丽技巧，故事上涉及的炽热爱情、疯癫情景以及残杀致死的悲剧结尾，意大利人渴望看到这样华丽而具有强烈的戏剧性呈现和个人情感进发的作品。

“美声歌剧”中有一个非常值得被关注的现象，就是“疯场”的涌现。何谓“疯场”？它的英文写法是“madscene”，可以直譯为“疯狂的场面”，它流行于“美声歌剧”时代，在19世纪上半叶，它是意大利和法国歌剧中一种很受欢迎的表现形式。“疯场”多存在于严肃歌剧以及半严肃歌剧中，多带有悲剧性色彩。“疯场”常常由剧中女高音“挑大梁”，她们利用高超的演唱技法和近乎癫狂的表演，让观众沉浸在人物半虚幻、半现实的情境中。在笔者看来，“疯场”甚至是巴洛克歌剧中后期所热衷的阉伶歌手炫技现象在“美声歌剧”中的隐约呈现。“疯场”的创作，对于当时的作曲家来说，是可以为了某些歌剧演员“私人定制”。毕竟这一时期，歌剧创作的目的更多不在于戏剧的真实，而在于引人入胜的演唱。没有“疯场”的（半）严肃性歌剧对于当时的意大利观众来说，就如同没有芭蕾场面的歌剧对于当时的巴黎观众一样，可看度可谓降低了不少。广义上的“疯场”的表现形式在19世纪之前的歌剧甚至其他艺术形式中也会出现，比如亨德尔的《奥兰多》、芭蕾舞剧《吉赛尔》、音乐剧《理发师陶德》。

“美声歌剧”之后，“疯场”的形式大量衰减，创作者们更偏向现实性的表达方式，也不排除二战前后还有人在向这种形式致敬，比如布里顿的歌剧《彼得·格莱姆斯》。美国著名乐评人奥利维亚·乔维蒂（Olivia Giovetti）在列举十大“疯场”的歌剧中，包含了从《奥兰多》到《沃采克》等风格迥异的作品。而在所有作品中，《拉美莫尔的露契亚》被放在了第一位，此剧“疯场”的知名度可见一斑！对于露契亚的“疯场”，国内的专业评论称“它不仅为女高音提供了展示其惊人技巧的平台，也充满了绝妙的心理暗示并且具有异乎寻常的前瞻性”。

和多数“美声歌剧”一样，《拉美莫尔的露契亚》在音型上往往有大跳、倚音、滑音，旋律线条此起彼伏又绵长，女高音常带花腔。剧中，第一幕的第二场，埃德加多要离开露契亚并交给她一枚戒指，他们唱起了“叹息随风而去”，这首二重唱对于演员来说就是一种挑战，在不同版本的演绎中，男高音甚至也唱出了High E的极高音。在歌剧第二幕第二场的婚礼签约场景中，六个主要人物的六重唱“这时我还顾及什么”被称为“意大利最伟大的重唱”。不同性格人物的心理在同一时间汇集，细腻的声音线条交错且此起彼伏，戏剧感极强，此处的演唱讲究均衡、细腻，对演员声音的处理和人物表演上都有极高要求。第三幕露契亚的“疯场”常常被用来做“女高音的试金石”，其音高达到了High E，花腔加上“疯场”表演对演员构成了挑战性，且这一段竟长达十多分钟。最后一场的墓地自杀段落，也是对男高音的一次挑战，这一大段由“宣叙调一慢板一合唱及串场一快板”构成。男高音在此段需耗费巨大体力，要有很强的气息支持音色，并唱出一个饱满的High E音。

国家大剧院版本演出评述

对于国家大剧院这一版本，笔者专门拿它与1967年东京文化会馆上演的由雷内塔·斯科托主演的版本和2009年大都会歌剧院由安娜·涅特里布科主演的版本进行了对比。国际著名歌剧导演雅尼斯·科克斯执导了此版《拉美莫尔的露契亚》，他同时担任舞美设计和服装设计。这样的模式在1958年英国的一个版本中也出现过——泽菲雷利身兼导演和舞美设计，他发挥双重创造力，“制作了一部卓越的《拉美莫尔的露契亚》，同时以深切的默契襄助了女高音琼·萨瑟兰的破冰之作”。导演身兼舞美设计会在舞台的呈现上更加拿捏自如，科克斯力争在忠实于原著浪漫主义风格的基础上，通过强烈的颜色对比和富有隐喻的表现手法，完整地呈现这部歌剧。对于指挥，很遗憾的是，俄罗斯“指挥沙皇”捷杰耶夫因个人原因最终未执棒这次歌剧的演出。首演前10天左右，天桥艺术中心发信息把此情况告知了购票观众，并说明将由另一位指挥大师丹尼尔·欧伦执棒，工作人员也电话告知了一遍，并说明可以退票。我相信观众在看完这次演出后并没有失望，欧伦此次携手中外歌唱家组成星光熠熠的实力阵容，为观众带来了一场视听盛宴。令人期待的是，该剧还将是“国家大剧院制作”首次在歌剧大国俄罗斯演出，剧组将会前往马林斯基剧院，向俄罗斯观众展示“Made inChina”的艺术水准。

此版本歌剧中，整个舞美以写实为主，又具有超现实性，体现着浪漫主义精神，又极具象征主义的内涵。如司汤达的小说《红与黑》，颜色是可以被赋予很多含义的。司汤达的“红”与“黑”首先代表着两种群体——军人和教会，更进一步说，司汤达的“红”象征着革命与热情，“黑”则表示禁锢与封建。而这样红与黑的颜色也被运用在了这版的歌剧中，只是内涵完全不一样。云层密布的效果给人一种压抑感，这就像故事中露契亚生活的环境。舞台的主调就是红、黑，其中，红色的墙壁和众人红色的服饰非常显眼，而另一边是极少的黑色服饰。导演雅尼斯·科克斯在导演阐述中说道，红色象征着“权力、婚礼、鲜血……”它有人心阴暗、膨胀的一面，集中到一个人，那就是恩里科。黑色在此剧中代表着正直、执着、防御等意味在里面，集中到一个人，那就是埃德加多。

从演员穿着来看，红色首先代表阿斯顿家族，黑色则代表雷文斯伍德家族。以恩里科为首的家族人数众多，而埃德加多几乎只身一人。神父的黑色是他本职的着装颜色，他在这个剧中更多承担着一个中性的调停者角色。歌剧在开始没多久，露契亚也脱掉了红色披衣。此时她袒露了心声，爱上了埃德加多，埃德加多也终于露面。露契亚脱下家族的红色披衣是她摒弃家族仇恨，为爱勇敢追求的体现，这样的细节处理既得体又巧妙。露契亚多以婚纱的白色出场，白色象征忠贞、纯洁，这符合人物的塑造，这样的白色在舞台中也非常突显。当鲜血浸染白衣时，这种戏剧性对比就非常突出。而出现的少数蓝色等颜色服装，他们包括雷蒙多、阿丽莎等人，他们是“两面派”的，承担着调停、操纵等推动性角色的演绎。人物的衣着只有在剧末都变成了用于追悼的黑色，笔者认为，导演这样的处理，一是故事的需要，二是让舞台上的人物在此刻又拥有了自己的灵魂。人们为露契亚送行，从更深层面来说，这些人也是在给自己“红色”的印记送行，他们点亮了烛光，其实就是点亮了自己的内心。红与黑两种主要颜色的渲染和相应人物对立关系的处理上，是导演处理的一大亮点，不过，这也很可能是争议点。这种手法对于有些观众看来，似乎不太适应。特别是对于红色的解读，中国传统文化中，红色几乎都是代表着喜庆、热情的一面，而黑色则多是阴暗一面，导演这样的处理是否更应该顾及到中国观众的文化审美呢？从这一点来看，在文化内涵上，这部剧需要有从“Made in China”（中国带0造）到“Madebv China”（中国创造）的转变。关于这点，也是仁者见仁、智者见智了。

除了颜色的运用，鹿的形象在舞台中以壁画、雕塑等形式多次出现。鹿极具象征意义，在苏格兰，鹿象征着狩猎，隐喻着人性中的黑暗、仇恨等，鹿也是被人掌控命运的，它其实也是露契亚的化身。导演在这里突出的是男权主义、家族利益下的一个被控制的弱女子的形象，也反衬出控制露契亚之人的险恶一面。在最后一场戏中，墓地矗立着的白色天使雕塑，象征着主人公灵魂得以升华。以上的象征性运用在其他两个版本歌剧中几乎是不存在的，导演的处理让此版本歌剧拥有了不同寻常的表现和深层次的人文主题的挖掘。

对于这部歌剧，很多观众一定非常关注剧中的“疯场”。首先，此“疯场”一般有两个版本，区别在于伴奏乐器的选择上——一个版本是玻璃琴，另一個是长笛。玻璃琴曾在18世纪名噪一时，而后由于多种原因渐渐息声，而多尼采蒂就专门用玻璃琴为他的这部歌剧作伴奏。相比长笛，玻璃琴的声音更空灵、圆浑。国家大剧院此次的版本和日本1967年演出的版本都是用长笛来伴奏，2009年大都会版本则是用玻璃琴演奏的。对于“疯场”的演绎，对比三个版本，国家大剧院的版本，不管从人物表演、演唱，还是舞美等方面，都足够“疯”，具有强烈的戏剧性张力！除此之外，对于最后一场露契亚灵魂的处理上，大都会版让“露契亚”上台了，国家大剧院版和日本版则没有，甚至日本版的露契亚在“疯场”结束时提前谢了一次幕。对比其他两个的版本，大剧院版做得更巧妙，虽然“露契亚”没有上台，但前文中提到的天使上了台，一举两得，既让观众感受到了天堂的氛围，也表现了两人终将团聚的愿景，升华了主题。

乐队方面，指挥大师丹尼尔·欧伦让声音显得非常干净、历练，同时，又能恰到好处地让步于人声，这对于歌剧的表达非常重要。对于主要歌剧演员的表现，笔者分别看了外国组和中国组的首场演出，他们都抓住了此风格歌剧演唱的要点，人物塑造丰满。六重唱的演绎上，国外组的表现更能让人感受到人物的层次感，清晰、立体。吉玛蒂耶娃被誉为“俄罗斯新声”，在格林德伯恩音乐节上，媒体评价她的表现时称“她安静的演唱，每一个音符都牵动着你，这是格林德伯恩最引人入胜、感人至深的表演”。声音细腻、高音具有很强穿透力的她，在首场演出时的表现可圈可点，唱演俱佳。赛科的演唱让人感受到浓浓的意大利学院派风格，他的声线对于表现“美声歌剧”恰到好处，如果能在表演上有所突破就近乎完美了。中国组张立萍的演唱和表演在“疯场”的表现极具人物感，让人感觉到她是“真疯”，我们屏息着，被露契亚的一举一动勾住了心，这才是我们想看到的露契亚！石倚洁的声音和表演是全场最完美的，对于较少在国内大戏中挑大梁的他，通过这一次的演出，我们看到了他非凡的驾驭能力。可以预见的是，中国已经多了一位世界级的男高音歌唱家！

《拉美莫尔的露契亚》是由诗人卡马拉诺根据苏格兰沃尔特·司格特爵士的小说《拉美莫尔的新娘》改编而成，司格特的小说多表现流放者、骑士、强权者、男权主义下的女性等人物，《拉美莫尔的新娘》也不例外。歌剧相对于原作，提升了爱情主线，降低了政治、阶级的因素。此版本的《拉美莫尔的露契亚》是残酷又充满梦幻色彩的，它集中了司格特的浪漫情怀和多尼采蒂音乐的狂热。舞台上颜色的对话也是不同人性之间的对话，最终，不和谐的人性和弦也必将得到解决，对于真善美主题的追求，人们也永远不会停止创作。可以说，国家大剧院此版本的《拉美莫尔的露契亚》，既是对原著的尊重，又是向多尼采蒂的致敬！