浅论宫体诗的两个特性及女性宫体诗人的创作

赵灵

摘 要：宫体诗的源头之一是咏物诗，不论是描摹器物还是吟咏女性，宫体诗都呈现出明显的体物特征，这一点已成为学界共识。在一些闺怨题材的宫体诗中，对女性闺中寂寞、思念远人等情貌的刻画流露出言情倾向，显示出体物性和言情性相融合的趋势，然而具体到女性宫体诗人的创作中，这种趋势并不突出。本文拟简单阐述宫体诗的体物特征和当时宫体诗人对女性的审美趣味，进而说明诗人在以女性为观察对象时已不自觉地流露情感。男性写宫体诗表现女性，女性也用宫体诗的形式表达自我，但这些女性在创作时并不能更多地观照自身而使诗作的情感特质更为明显，时代的限制所造成的女性自主意识的缺乏，让女性诗人的宫体诗的创作形态几乎与男性诗人的创作别无二致。

关键词：宫体诗 女性 体物性 言情性 闺怨

《隋书·经籍志》记载：“梁简文帝之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，迄于丧亡；陈氏因之，未能全变。”由此可知，宫体诗是流行于南朝梁代后期到初唐之间，以萧纲的诗作为代表、以宫廷为创作中心的轻艳诗歌，描写的对象主要是女性的身体、举止、情态以及镜、扇、妆奁、罗帐等女子的日常生活用品，最终指向女性本身，所描写的范围囿于宫闱池苑。宫体诗人往往从女性的服饰、妆容、常用器物和居住环境切入，例如：

绣带合欢结，锦衣连理文。（萧衍：《秋歌四首其一》）

熨斗金涂色，簪管白牙缠。（萧纲：《和徐录事见内人作卧具》）

珠绳翡翠帷，绮幕芙蓉帐。（萧纲：《戏作谢惠连体十三韵》）

诗歌聚焦于女性服装上的花纹、图案，以及熨斗、簪管、帘幕、帷帐等闺阁内具有脂粉气的物品，营造出浮华香艳的气氛。为了展示体物的细致和追求形式美，诗人刻意凸显、放大物的细节，但由于诗人并未将情感意义赋予这些物品，因此诗歌便流于一味的无聊铺陈。诗人极力追求惟妙惟肖、如在目前的形似，不厭其烦、事无巨细地工笔摹画所表现的对象，这正是宫体诗体物性的表征。在流连于女性日常起居的周遭环境之后，诗人便将视线直接移向女性，进而描状女性的神情举止和动作体态，“用男性的目光对女性形体作反复的打量，读者能分明感受到存在着一个观察者和被观察者”。试看刘遵的这首《应令咏舞》：

倡女多艳色，入选尽华年。举腕嫌衫重，回腰觉态妍。情绕阳春吹，影逐相思弦。履度开裙褶，鬟转匝花钿。所愁余曲罢，为欲在君前。

倡女姿态轻盈、腰肢细软，“从玉指、腕、雪肌到娥眉、丹唇、玉齿，从人体线条的削肩、细腰到人物神情的媚眼、笑靥”，皆为宫体诗人的观察对象，甚至她那迈步时鞋边微开的裙角，还有转头时拂过花钿的发丝都一一被诗人纳入眼中。诗中的女性在男性的注视中被物化，女性的一颦一笑都成了献媚，男性无端猜测女性心理：她们唯一的欲望是得到男人的爱怜，唯一的愁苦是曲终人散之后被男人遗忘。试看以下两句诗：

恃爱如欲进，含羞未肯前。（萧衍：《子夜歌二首其一》）

谁知日欲暮，含羞不自陈。（萧纲：《率尔成咏》）

第一句诗写美人承欢却欲迎还拒的姿态，第二句诗写天色已晚，受宠的美人正含羞脉脉、不能安眠。这两句诗可以被视为男性的“自作多情”。中国古代的男性文人擅长“以己度人”，在男权的想象场域中，女性对男性的陌生感总是暗含着对“高级”性别的钦慕和恐惧，这两种被男性构建出的女性情绪便混合在一起，促成了男性理想的女性形象：矜持、含蓄，具有基本的性道德观，同时也可以为了男性的生理需要或情感需求适时放弃羞耻感——所谓“含羞”，不过是一种亟待打破的暂时状态。

男性对女性的物化凝视，还体现为对女性悲哀情绪的品鉴。他们并不是抱着一种基于尊重的同情心去体贴、尽量感同身受，而是站在体物的角度描摹女性的情绪，这当中缺乏心灵观照，也不掺杂主体情思。例如：

沾妆疑湛露，绕臆状流波。（沈约：《昭君辞》）

岂言心爱断，衔啼私自怜。（萧纲：《咏人弃妾》）

含辞未及吐，绞袖且踟蹰。（萧绎：《戏作艳诗》）

然而，宫体诗人在创作时尽管没有抒情的主观意图，但他们也并不回避情感的介入，所以在创作时难免产生移情作用，甚至试图以体物的方式将情绪凝定。于是在以闺怨为题材的宫体诗中，对女性闺中寂寞、思念远人等情貌的刻画便流露出言情的倾向，诗歌的体物性逐渐弱化，主体的情性内蕴于客观物象之中。这里之所以采用“言情”的说法而弃用“抒情”的说法，是因为宫体诗人主观目的不在于发扬诗歌创作的抒情传统。

在以下诗句中，诗人并不仅仅停留于对闺思之情的赏玩，而是采取了更为直白的表达方式推送出女性黯然神伤的画面。这种直露的表达方式或许受到南方民歌的影响，个中深层原因与本文主题无关，暂不赘述。诗作的其他部分虽然也涉及对女性着装打扮的铺陈，但诗歌的收尾处确确实实地反映了深闺女子的各种情貌。

荡子行未归，啼妆坐沾臆。（何逊：《咏照镜》）

所思竟不至，空持清夜分。（庾丹：《秋闺有望》）

空使兰膏夜，炯炯对繁霜。（刘孝绰：《古意》）

三首闺怨诗中的思妇形象雷同，无非写她们“对影独含笑，看花空转侧”的孤凄，但是诗人的眼界已经渐渐扩展，从春楼玉阶、雕梁画栋的闺阁之景延伸至耿耿天汉、飘飘岫云的自然风物，以“月斜树倒影，风至水回文”起兴，烘托出闺中思妇怀想远人的绵缈情思和独守空房的幽怨心境。如果说以上三首诗体现出的移情效应不够明显，言情主人公仍只是站在他者的客观立场上“隔岸观火”，那么以下两首诗则显露出更为明显的情感特质。

愁来不理鬓，春至更攒眉。悲看蛱蝶粉，泣望蜘蛛丝。月映寒蛩褥，风吹翡翠帷。飞鳞难托意，驶翼不衔辞。（王僧孺：《春闺有怨》）

非关长信别，岂是良人征？九重忽不见，万恨满心生。夕门掩鱼钥，宵床悲画屏。回月临窗度，吟虫绕砌鸣。初霜陨细叶，秋风驱乱萤。故妆犹累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外捣衣声。（萧纲：《秋闺夜思》）

诗情流露出的思妇之愁与游子之悲相联系，已经逸出宫苑而连接着更为广阔的社会生活，使诗歌的内容变得深刻。虽然诗中女主人公的行为活动仍然局限在闺阁之中，但是诗人已经能够体会到她们内心的苦闷，并暗想她们把自己的思念寄托在鱼雁等传信的活物上，寄托在音响清晰、绵延不绝的捣衣声中，让诗歌具有言情的性质。

诗中的人物是女性，她们独守空闺，被禁锢在深深庭院之中，或是一个人孤独终老，或是倾心于不可得的男性，为之耿耿于怀，并怀着这份对爱人永恒而无望的思念与世长辞。在此基础上，我们可以总结出宫体诗言情的特征：男性诗人出于廉价的同情将视线投注在她们身上，写出她们曲折婉转的哀怨，在这份廉价的同情中，似乎也会有些许感情和女性的主体情感暗合了，于是为诗歌营造出浓厚的情感氛围，造成扣人心弦的艺术效果。

男性宫体诗人不可避免地带有他者的目光打量女性，那么，当宫体诗的创作者与宫体诗中的主人公性别一致时，诗作内容会呈现出怎样的特点呢？女性创作者是否能超越男性那种廉价的同情和可笑的自作多情，在诗中如实地展现自己的生存样态和深层心理呢？试看以下三首诗：

珠华萦翡翠，宝叶间金琼。剪荷不似制，为花如自生。低枝拂绣领，微步动瑶瑛。但令云髻插，蛾眉本易成。（沈满愿：《咏步摇花》）

花庭丽景斜，兰牖轻风度。落日更新妆，开帘对春树。鸣鹂叶中响，戏蝶花间鹜。调瑟本要欢，心愁不成趣。良会诚非远，佳期今不遇。欲知幽怨多，春闺深且暮。（刘令娴：《春闺怨》）

庭树旦新晴，临镜出雕楹。风吹桃李气，过传春鸟声。静写山阳笛，全作洛滨笙。注意欢留听，误令妆不成。（刘令娴：《听百舌》）

沈满愿和刘令娴分别是沈约的孙女和刘孝绰的三妹。在《咏步摇花》一诗中，诗人的笔触萦绕在女性遍身的华丽装饰上，描写女性低回慢步时的婉转姿态，以步摇的华美衬托女性之美。从诗中看不出女性的这种自我欣赏与男性对她们的欣赏有任何区别。在创作《春闺怨》一诗时，女性诗人的笔力甚至不如写下《春闺有怨》的王僧孺和写下《秋闺夜思》的萧纲，诗人本是着重展现女性主人公所处环境的优美宜人，意图用乐景反衬诗中人物的淡淡哀愁，但是她直接用“心愁”“幽怨”等表达方式替代了渲染手法，阻碍了情与景的交融，使得诗情大打折扣。《听百舌》一诗采取的仍是旁观视角，虽然诗作主人公与诗歌创作者均为女性，但丝毫不能见出诗人的主体情思和女主人公的情感有任何交融的痕迹。

由此可见，在女性宫体诗人的创作中，女性特质并不突出，将女性诗人创作的诗歌和男性诗人的诗作混在一起，很难找出其中的差异。女性宫体诗人和男性一样在创作中追求高度形似和细致繁琐的刻画，并不会因为女性身份而自觉地将内心情感投注到诗作中，使创作主体和诗歌主人公合二为一，甚至会像男性一样，以一种观赏的态度抚弄、玩味女性的神情举止和所思所想。同样，她们也会把女性的哀伤纳入视野，传达出真情真意，只是在其中看不出相较于男性而言，女性对自身所应有的更多关怀和理解。

有一种说法是：“魏晋时期，儒学式微，维系传统思潮的势力变弱，老庄思想对魏晋人影响渐深，魏晋女子得以暂时摆脱传统思想的禁锢，她们的个体意识开始觉醒，社会地位得到提高。”但实際情况并不尽如人意。即便她们的政治、经济和在婚姻家庭中的地位有所提升，也并不能说明她们的个体意识和女性意识得到了全面发展。在宫体诗的创作中，她们的手法仅仅是照搬“男子作闺音”的传统，实际是“女子学男音”，这就造成了她们的宫体诗缺乏以情动人的文学魅力和为女性代言的自主意识，从而失去了突破性和超越性。究其原因，是沈满愿、刘令娴等魏晋南北朝时期的才女均出身文学世家，这些闺阁之秀接受了良好的家教，其创作带有浓厚的家族特色，而这些特色总是由男性主导而来，因此她们不可能拥有独立清晰的主体意识并旗帜鲜明地提出一种自觉的文学主张来对抗男性的文学创作。她们因循男性的创作特色，习惯于将自身抽离出来，拒绝创作主体的自我和客体情感主人公的融合，从本质上讲，她们只是以不同的性别身份传承或替代着男性的他者角色，一旦女性无法审视自身，男女宫体诗人的作品没有显著差异便成了情理之中的状况。

参考文献：

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