黄宾虹山水画技法探微

摘 要：黄宾虹是我国最具影响的国画大家之一。他以长达八十余年的书画艺术实践，在继承传统的同时，更能师法造化， 形成自己独特的艺术风貌与美学理论，尤其他的山水画艺术更是我国山水画史中一个新的里程碑，堪称百余年中汇集大成的大家而无愧。

关键词：用笔；用墨；宿墨；积墨

黄宾虹是近代著名国画家，学识广富，艺事宏博，其浑厚深沉的山水画风影响着当今整个画坛，它以质朴、内美的艺术语言感染着人们，在技法方面更是形成自己一套系统的表现语言，值得我们去认真学习和探求。

黄宾虹山水画在技法中呈现的艺术特色，我想着重从用笔与用墨两处做些分析。

一、用笔

1.书画同源。黄宾虹提倡“书画同笔”，“认为书画为六艺之一，本是同源不容歧视。”在他与弟子及朋友的信函中常可看到书画同源的观点，在艺术上他所贯穿的是“以书入画，以画入书”的思想。他这种在绘画中极重视书法用笔的思想，原因起于何处呢？我认为这不仅是黄宾虹继承了传统文人画家所一致重视的这个艺术结构的理念，更主要的原因还在于黄宾虹清晰看到了明清以来，画家书法柔糜弊病的不足。他看到了这个弊病，在抱着“力矫时弊”的大志气下，在自己的艺术实践中就极为重视。首先在清代二百多年间，中国山水画主流始终笼罩在以“四王”为首的画风之中，黄宾虹是不满意“四王”画风的，他所倾心的是五代宋元的大家。他认为山水画发展至“四王”已不及古人，这个“不及古”，他认为首先是在用笔处。“四王”画风总体艺术思想还是继承了明代董其昌的复古艺术理念，在书法上也是受董其昌影响很重的。董玄宰的书风秀逸潇洒，但学之者常最易蹈柔糜单薄之弊，显得气不足，清代书法习董成风，尤其在清前期，柔糜之风趋起。这种书法用笔上的弊病也影响到了绘画，“四王”总体的画风是复古柔糜的。在书法上，他们总体继承了董其昌重“帖学”的书风。待至王翚，用笔薄弱的弊病就极明显了。书法是绘画中用笔的基础，清代早期书风的柔弱，致使影响画作的气息不足，用笔骨力柔糜。黄宾虹看到了这一弊病，他曾以明贤举例比较说“鄙意画事重在骨法，骨法之妙，可于钩勒见之。四王不逮文沈以此”。 观千百年来，书法是中国绘画的基本功，历来名画家常都是擅书的。元赵松雪便言“石如飞白，木如籀，写竹还须八分通”。黄宾虹山水艺术中正是继承了这种传统文人画“书画同源”的精要。他不仅继承了这个“同源”的精要，而且还发现了在时代发展中画家用笔上的弊病，力矫“柔糜”弊病。其次，黄宾虹在艺术上力矫明清以来书法用笔第二个弊病，便是力矫“江湖犷悍”的笔病。他不满意自明清以来吴伟、“扬州八怪”、石涛等绘画用笔上的霸悍，言用笔不能含蓄，流入粗悍犷野的野狐禅之弊。今日我们来看“扬州八怪”的画作，便发现在用筆与气息上是有“犷悍”之弊的。 在以上两点中论述了黄宾虹在艺术思想上继承了传统文人“书画同源”的观念，同时亦看到了明清以来画坛存在的“柔糜”与“江湖犷悍”用笔上两个弊病，那么在他的艺术中书画同源又是如何具体实践的呢？下面我们便具体来分析。首先我们在宾翁的艺术理论中，常常可以看到，他所推崇的画家中一部分多是不以画名世而以书名世的书家，如邓石如、何绍基、包世臣等。虽然这些人不是专业的画家，但却是大书法家。在视书法用笔为绘画基础的宾翁看来，用笔的高妙与内在的文人气韵便是他们不寻常的特点，绝不可小觑。

宾翁重视书法，一生遍涉正、草、隶、篆各体，凡金石、玺碑，无不悉心揣摩。深厚的书法功力，奠定了绘画用笔的基础。我们看宾翁九十岁时的书迹，初看觉得似乎粗头乱服，而当我们仔细看进去，甚至把他其中几个字拆开看，我们便会发现他字的每一个点画又是那么合乎法度，那么见工夫。而在他的山水画中，也同样是这样的。许多画看似粗乱，但将画中的每一笔拆来看，又完全合乎书法中的法则。因而黄宾虹在他的画论中曾言：“吾尝以山水作字，以字作画。”在他的山水画中，我们常可看到他以书法“永字八法”中的“弩法”画山，取其无垂不缩；又以“勒法”画水，取其逆入平出。画山转折处，欲其圆厚，故又以怀素草书“折钗股”法行之。画山其相背处，取其阴阳之理，又以蔡邕“飞白法”行之。画屋桥之类，取其体正意贞，又以颜鲁公书中“锥画沙”为之。点山石之苔，欲其沉浑，又以印印泥法行之。总之，书法中的用笔无不融入在宾翁的山水绘画中。或可说他的山水画技法基本是以书法构造而成的。 宾翁将其八十余年的书学功力涵化入画学之中。他在看到“四王”画中用笔的柔糜，“扬州八怪”画中用笔的犷悍之弊后，身体力行，悉心书法，从重视用笔处做起，力矫百余年中山水画之流弊。宾翁在遍涉书体中，主要成就体现在篆书与行书之上。其习篆从金石古玺铭刻入手，从刀书的清刚悟出杵书笔法的浑厚之风，运之画内，力矫“四王”山水流派之柔糜。从金石书体用笔含蓄蕴藉处学之，运入画内，力矫“八怪”用笔之“犷野”，气息凝浑。 宾翁曾专攻《大盂鼎》等，以“金石法”入山水画之中，别具一番古逸风韵。这种大篆的用笔运入画中，“如金之柔，如铁之秀”，有特殊的审美意义。宾翁一生勤于书学，又研习书画史论，乃修成艺术正果。“书画同源”是贯穿在宾翁艺术思想中的。他经常研究的是书与画或书与印与画俱佳的书画名家。他经常研究文征明、邹衣白、恽向、程邃、程正揆、李流芳、赵之谦、何绍基、陈崇光、翁同龢、莫友芝等人的各类作品，并作分项和综合性的研究与吸收。宾翁以书入画，同时又以画入书，在其行书笔法长短，繁简，与曲直整体变化等处，亦能见其将山水画中皴法构图用墨等用入其内，工书而通画，工画而通书充分互助性联系在一起。总之，在黄宾虹艺术中真实鲜明地体现了书画同一源的特色。2.在黄宾虹山水画用笔中第二个突出的具体特点，那便是他将绘画中的用笔总结出了著名的“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。宾翁对“五笔法”曾多次详细言明，其曾言：“用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮；圆言如折钗股，不圆妄生圭角，全无弹力；留，则如屋漏痕，不留则放诞犷野，全无含蓄；重，言如高山坠石，不重则风吹落叶，满纸草率；变，如锥有八面，字有八法，不变则横画如布算，直笔如棋”。“五笔法”是对宾翁深入研习传统之后，对传统用笔技法特色的概括浓缩。这五个用笔上的特点是联系在一起的，又是相互影响而不可缺的。 宾翁又曾言：“平、至平莫若水；留，用笔不可浮滑，须积点成线，以留得住为上，即屋漏痕。圆，用笔转折处勿生圭角，下笔如折带，以圆佳，折钗股法。重，如高山坠石，古人着青绿，下笔亦重，颜色均用笔点上去，点欲多欲厚，非如后人涂抹。又云唐画多至百遍，宋画五六十遍，元明三四十遍，清代四王十几遍，至民国以来则几遍矣”。“五笔法”是相辅相成的，又是辩证的。既是辩证的，就要统一矛盾，做到是很不易的。他山水画中用笔之“平”，其性若水，不平之平，一波三折，绝无板实之态。他山水画中用笔之“留”，颇存古人顺中取逆之意，积点成线，从容不乱，因得“留”诀，下笔无丝毫浮滑轻易，耐人观看。他山水画中用笔之“圆”，真若行云流水，极其自如，如写篆书，似圆似方，笔意无不具转折停匀之妙。他山水画中用笔之“重”，有如金铁。如金之重，有其柔，无枯硬薄脆之弊；如铁之重，有其秀，无倔强顽钝之态。因重而显刚强之质，我轻佻率易之姿。他山水画中用笔之“变”平中有侧，其平不板；留以为行，其留不滞，圆而生润，其圆不滑；重而能柔，其重可贵。此皆源之于“变”。正是“五笔法”在宾翁山水画中的运用，致使他的山水画极具变化。总之，“五笔法”是宾翁艺术成果的证明，在实践中的运用，更使人感受到一代大家在用笔上的尽善尽美。

二、用墨

筆以使墨，墨使笔显。二者相联。黄宾虹山水画技法另一特色，是以他的墨法来体现的。宾翁祖籍歙县，盛产佳墨，其极重用墨。他深研墨法，分为七种。分别是浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。墨法的运用，不仅在他的山水画中，他在书法中亦将墨法提到了一个高度。常以浓墨蘸水的渍墨法写字，干湿互用，痛快淋漓。在宾翁的山水画中常将七种墨法并用，又有分用者。宾翁常以笔蘸浓墨，后将笔略蘸清水来作画，这样所画的笔画中浓而四边淡，滋润灵活，水渍墨色自然相融化，此即“渍墨之法”。宾翁常以此法作山水花鸟，尤以花鸟用此法甚多。在宾翁山水画中最常见的是以“积”法来用墨的。尤其到了晚年，层层积叠，言学得宋人用墨深沉浑厚之法。八十九，九十岁所作积墨画，已臻绝妙之境。宿墨是历代文人画师所不常用的，因为用宿墨最易用脏，故古人言：“宁可不洗面，不可不洗砚”。历来用墨贵于新鲜。而宾翁则反之，砚中常蓄砚垢不洗，得宿墨点于山水画黑沉处，越见神采。此擅用宿墨之法，亦是黄宾虹山水画中的用墨的一突出特色。在他的山水画中，渍墨，宿墨的运用，常能得以“自然”之妙。此实与他的“内在美”艺术旨趣相吻合。他的山水画以浓墨层层叠积，黑而透光，间用宿墨与焦墨，越显黝黑厚重，又以渍墨及水法得之华滋。故而浑厚而华滋参以内美的山水画风便展现在了我们眼前。

纵览黄宾虹一生，广闻博采，他具备多方面的文化素养，在艺术上更是兼容并涵，厚积得以薄发，可谓大器晚成。他山水画中那内美蕴藉的艺术精神影响着整个画坛，画中那大气磅礴，浑厚深沉风貌中具备的民族性，以及他精深的书画功力，更使他成为具有划时代意义的一代艺术宗师。昔日关于对黄宾虹艺术研究的理论颇多，这次自己试写此篇，因艺术实践有限，读书不多，考据之学又没有用过工夫，所论粗疏，可谓汗颜，以供大家指正。

参考文献：

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[6]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1957.

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作者简介：段海平，硕士，助教，宝鸡职业技术学院教师，研究方向：美术。