残垣之诗——评苏联影片《雁南飞》

北京 戴月寒

残垣之诗

——评苏联影片《雁南飞》

北京 戴月寒

影片《雁南飞》的语言是诗性的、情绪的，创作基点和本心却是全然冷静的，即使在讨论负面话题时，也于无声处流露着对于人性美好光辉和未来生活希望的向往，正是这种超越国界和时间的普世性美好价值为影片赢得了肯定和赞誉。

《雁南飞》 卡拉托佐夫 电影艺术 镜头语言 诗意化

群雁成列飞翔，飞过无垠的西伯利亚山地与平原，消失在南方的地平线上，这片土地银装皑皑、严冬漫长，对于这里来说，似乎整个世界都是温暖的南方。影片英译名为“The Cranes Are Flying”，汉译名则为“雁南飞”。按照俄罗斯传统习惯，群雁南飞象征着“不能满足的、束手无策的渴望”，米哈依尔·卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili）以极其高妙的电影艺术手段和超越时代限囿的人文关怀，用这个带着希望和哀伤的名字为观众留下了一位普通苏联女子的爱情挽歌，一幅战争阴云下的社会黑白写照，一支风雪白桦林深处的残垣之诗。

冰原解冻，大师之作：影片历史背景及卡拉托佐夫其人

以斯大林逝世后大规模平反冤假错案、释放无辜和批判个人崇拜为开端，至1964年10月以赫鲁晓夫被迫辞职和1968年苏联出兵捷克而告终的“解冻”时期，不仅意喻着个人崇拜的漫长冬日已经过去，要求冲破思想禁锢的解放季节业已到来，更像是一股在苏联社会历史深处积淀翻涌了数十年的人文主义精神浪潮，冲开了思想文艺界的坚冰。文艺领域向来是社会生活最为敏锐的晴雨表，这一时期苏联文艺由单一走向多元，题材突破传统，人才辈出，期刊如云，作品纷繁。卡拉托佐夫创作于1957年、获戛纳金棕榈奖的影片《雁南飞》是其个人导演生涯的中期成熟之作，“诗电影”和情绪摄影等思想运用得极为典型，刻画了一位普通女子在战争环境下的爱情和家庭悲剧。除了结尾处的演讲，影片几乎没有任何传统说教色彩，给观者留下极大的自由空间和历久弥新的艺术余韵。

辗转腾挪，诗意浑然：影片镜头语言分析

虽然要叙述的故事情节并不庞杂，但如何在短短九十分钟里以最流畅的剪辑方式和镜头运用组合达到深刻的戏剧效果，是每一部影片能否站上艺术成就之峰的关键之一。毫无疑问，在摄影器材和科技远不如今天的20世纪60年代，卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基（Sergey Urusevsky）做到了。

从1947年的《乡村女教师》开始，乌鲁谢夫斯基先后在《金星英雄》（1951）、《瓦西里·鲍尔特尼科夫的归来》（1953）、《生活的一课》（1955）、《第四十一》（1956）等一系列影片中将其一贯奉行的情绪与运动摄影方式发挥得愈加炉火纯青。在《雁南飞》中，呈现给观者的是一系列生机灵动的镜头语言组合——不以如实写照镜头前的实体为摄影目的，而是通过变幻无穷的造型艺术加工，最大可能地使之成为自如表达情绪的媒介。随着镜头的辗转腾挪，我们看到的不仅仅是影片情节的起落和主角的悲欢，摄影师和导演的艺术创作激情也随之显露出来。影片的人文关怀的确是无处不在的。

乌鲁谢夫斯基的摄影方式在那个年代是诗性的，他擅用长镜头、运动镜头和蒙太奇叠印镜头，配合以重要意象的反复出现和侧面渲染，达到了以美写哀的艺术效果。《雁南飞》的长镜头运用向来为人们所称道，以巴赞（André Bazin）为代表的长镜头学派兴起于20世纪50年代，认为只有长镜头才能够保存客观存在的时空连续性，并批评蒙太奇理论使电影丧失了真实，也使观者的思路受到导演的支配。在巴赞看来，蒙太奇在拍摄中把一定的事件分割为若干片断，当把它们重新组织起来的时候，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片断之间的剪辑关系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。在此之前，电影理论几乎完全受到蒙太奇理论支配。但长镜头和蒙太奇并非水火不容，《雁南飞》的高妙之处正是在于二者的辩证统一。长镜头的巨大威力使影片叙事真切而平实，同时也为大量的情绪摄影和运动摄影提供了稳定的叙事根基。与之相对的是影片四十八分钟开始的那一段“教科书般的”蒙太奇叠印镜头。男主人公鲍里斯的战友在侦查任务中受重伤，二人藏身于沼泽树林中，鲍里斯鼓励战友道：“你不会死，我们还要参加你的婚礼。”话音未落，一颗流弹击中鲍里斯的左胸。镜头给了鲍里斯凝固的讶然表情片刻特写，继而借用鲍里斯的视角转向枯枝交错的破碎天空，鲍里斯眼中阳光渐暗、乌云蔽日，树林在旋转中渐行渐远；如同影片开头一般，鲍里斯在晨光斑驳的旋转楼梯上追赶着薇罗妮卡，似乎暗示着他永远无法握在手中的爱情；众人的欢呼和祝福声中，鲍里斯和身着婚纱的薇罗妮卡并肩走下楼梯，面纱下薇罗妮卡的笑颜朦胧娇美……虽然鲍里斯极具讽刺性的牺牲方式和一系列意识闪回般的镜头叠印在今天看来似乎算不上非常脱俗，但在当时却具有开创性的意味。此外，影片二十五分钟开始的薇罗妮卡赶到学校送别鲍里斯两个横向镜头以及六十六分钟薇罗妮卡不堪忍受伤员们对“变节”未婚妻的谩骂而在雪地里狂奔的镜头都是非常经典的运动摄影范例。借用镜头的横拉，相互找寻的两个人身后含泪告别的一对母子、情侣、兄弟被尽收眼底，视界陡然收缩，映出主人公的爱情与生死不过是战争阴云下的沧海一粟。薇罗妮卡狂奔的镜头更是将运动摄影推向更为大胆的顶峰——单调的雪地、天空、栅栏和树木在画面疯狂的抖动中几乎不辨东西，短短的几秒钟里，女主人公痛苦纠结的心理以这种极度任性而情绪化的摄影方式被数倍放大，令人忍不住为之击节叫好。

影片镜头语言的诗意化还体现在全片浑然一体的叙事结构中。如果说长镜头是中国诗词中“三吏”“三别”式的长篇叙述，蒙太奇镜头叠印则是“枯藤老树昏鸦”式的意象堆叠，运动镜头是千百种词牌和韵脚的排列组合变换，影片中一些重要意象的反复出现和侧面渲染则是诗意的回环往复，是经过抛光打磨的艺术语言。他叫她“小松鼠”，把小松鼠玩偶送给她作为生日礼物，玩偶篮子里那张藏着祝福和爱意的信纸却因为种种巧合多年之后才被发现；群雁列队飞过天际，热恋中的她在这里提着高跟鞋奔跑过黎明空旷的长街，也在这里手捧鲜花、一身缟素地等着再也无法回到身边的爱人，束手无策的渴望和遗憾在最后一刻随着大雁意象再次出现被无限放大。薇罗妮卡含着哀伤的笑意将鲜花分送给身边每一个战后重逢的人，喜悦的画面和气氛下涌流着喷薄欲出的悲伤和释然，除却爱别离、怨憎会与求不得，影片哀而不伤的诗意结尾令熟悉这类叙事手段的中国观众感到亲切，也成就了导演和摄影师的世界性声誉。

含蓄哀婉，诗性悠长：影片光影运用分析

影片的光影技术如同骨上血肉，为全片注入了动人的灵魂和情感。虽然摄于20世纪60年代，但对光影的运用仍然堪称卓绝，往往在任意暂停的某一帧上都能获得一幅上佳的黑白摄影作品。尤其是涉及主人公重要记忆、梦境或幻觉的场景，用光极为细腻丰富，将电影流动的摄影作用发挥得十分到位。西伯利亚大地上，原本应该是常年寒冷，少见暖阳，但影片中却有些刻意地将许多场景安排在窗边进行（比如十六分钟处鲍里斯和薇罗妮卡的告别，以及三十九分钟处马尔克在空袭中的演奏），阳光透过窗户向斜下方洒进屋内，横穿过主人公的脸庞，将双眼刻意点亮。这种手法在影片中被多次运用，主人公眼中的喜怒哀乐被戏剧化放大的同时，也注定了这部电影区别于一般战争片的诗意特性。

影片三十九分钟处，空袭来临时，马尔克正在为薇罗妮卡演奏钢琴，前者陶醉徜徉，后者郁郁寡欢。马尔克劝薇罗妮卡到地道里避难，薇罗妮卡负气般严厉拒绝，马尔克突然坐回钢琴前重新开始演奏一首极其激昂的曲子，斩金断玉的琴声同梦魇般的敌机轰炸声交织在一起。随着炸弹将窗户炸碎，室内陡然陷入黑暗，窗户成为唯一的光源，灯光掩映下，幽灵般飘舞的白色窗帘将马尔克对薇罗妮卡的侵占这一情节处理得既暧昧又尖锐。二人的面部特写都因处在明暗对比中而具有了强烈的感染力。没有过多肢体语言表述，没有冗杂的纠缠矛盾，窗外敌机轰炸声中，马尔克横抱着薇罗妮卡，踩着一地水晶般的碎玻璃慢慢走出镜头，叠印着薇罗妮卡痛苦的面部特写。马尔克踩碎的不止是玻璃，更将薇罗妮卡对爱情坚守、贞洁之名和生活希望一并碾为齑粉。

影片围绕第一主人公薇罗妮卡的经历和情绪起伏做了非常细致的光影处理，让光影技术跳脱了辅助艺术造型手段的限制，与影片角色融为一体，共同成为表情达意的工具。例如三十三分钟处，薇罗妮卡在地道中躲避空袭，影片罕见而大胆地使用了从下往上的低位光，烘托出避难群众面部的僵硬和不安；又如八十二分钟处薇罗妮卡乍闻鲍里斯死讯，一面在内心说服自己不要相信，一面向着屋内走去，画面中仅以一道微弱的轮廓光在黑暗中勾勒出薇罗妮卡的侧脸与脖颈，一种安静的哀恸情绪瞬间流露无遗。虽然时隔近六十年，观者仍然能够从卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基的摄影艺术中得到令人兴奋的启发，这就是经典影片最为诗性、隽永和感人的魅力。

结语

生活是爱与恨、喜乐与伤痛、忠贞和背叛，是日复一日的劳碌往复，是兢兢业业的负重而行。艺术是现实的镜子，也是现实隔岸的烟火。生活既有喜怒哀乐，也有黑白是非，现实中冰冷的阴暗面必然在艺术作品中得到展示甚至被放大。战争给普通社会民众带来多大的创伤？爱侣之间的忠贞高于生命吗？“失节”的女子能够被社会原谅吗？……卡拉托佐夫向观者抛出一个个敏感尖刻的问题，也用一卷卷黑白胶片给出了自己的回答。影片的语言是诗性的、情绪的，创作基点和本心却是全然冷静的，即使在讨论负面话题时，也于无声处流露着对于人性美好光辉和未来生活希望的向往，正是这种超越国界和时间的普世性美好价值为影片赢得了肯定和赞誉。在苏联这样一个普遍被认为艺术作品带着较强意识形态烙印的环境中，在“解冻”思潮这样一股不可复制的时代推力作用下，能得到这样一部作品，无疑是我们的幸运。影片是以战争的名义在写诗——倾颓的残垣仍然能开出鲜花，来年春水融冰，南飞的大雁依旧会北归。

作者：

戴月寒，就读于北京师范大学历史学院。

编辑：

张玲玲 sdzll0803@163.com