走不出的生存困境——独幕剧《新房客》评析

⊙黄珂维［上海外国语大学贤达经济人文学院， 上海 200083］

戏剧天地

走不出的生存困境

——独幕剧《新房客》评析

⊙黄珂维［上海外国语大学贤达经济人文学院， 上海 200083］

《新房客》是荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库1953年创作的独幕剧。剧中的道具——家具由渐趋进入发展到铺天盖地，最终埋葬了其使用者。本剧展现了现代人面临的两种生存困境：一方面家具代表着具体物质，在现代社会中，人类无止境的物欲导致物的泛滥以及物对人的压迫；另一方面，家具也是社会普遍意识的具体呈现，个人意识在社会普遍意识的突围下，只能一步步减弱，直至消亡。《新房客》以触目惊心的舞台表演方式警示人们认识荒诞，直面荒诞。

荒诞派戏剧 尤奈斯库 《新房客》 生存困境

独幕剧《新房客》是一篇短小精悍却耐人寻味的荒诞派戏剧作品。此剧是欧仁·尤奈斯库的激情之作，其创作仅用了短短三天时间（1953年9月14日至9月16日）。据说，尤奈斯库认为此前创作的《阿麦迪或脱身术》并没有把令人窒息的力量表现到极致，没有描绘出彻底的绝望。因此，搁笔一周之后，剧作家重新执笔，一鼓作气完成了新剧《新房客》。这出戏于1955年由Vivica Bandler执导，首次在芬兰用瑞典语演出；1956年，在伦敦艺术剧院用英语演出；1957年，才得以在法国的“今日剧场”亮相，导演是Robert Postec。

尤奈斯库认为：“如果戏剧的价值在于效果的夸张，那么就应该更多地加以夸张，应该突出其效果，使它们高度集中，推动喜剧摆脱那种既非戏剧，又非文学的不三不四的状态，就是使它恢复常态，恢复他本来的状态。这就不能把戏剧手法掩藏起来，而要使这些手法有目共睹，明明白白，直趋极端，造成滑稽的漫画效果，超过那些沙龙喜剧虽精致却苍白的讽嘲。”独幕剧《新房客》便是“夸张到极致”这一戏剧理论最好的舞台实践。此剧情节单一、对白寥寥无几、动作简单重复。其高度夸张的舞台效果、纯木偶式的舞台表演、过于沉闷的舞台气氛使观众在几乎达到极限的压力中感受着沉重，感受着人类生存境况和生存选择的艰难。

《新房客》向观众描述了人类生存的双重困境：肉体上对现代物质力量的无力招架，思想上对社会普遍意识的无法回避。因此，剧中的家具也具有双重含义：如果我们就家具的本质意义而言，那么家具即是现在社会无处不在的物的象征，在这个物化力量极其强大的时代，人对物无止境的欲求和依赖最终只会使人成为物的奴隶、物的死囚；如果挖掘家具的抽象意义，那么来自屋外的家具即是社会普遍意识的象征，它一旦进入主人公的房屋——即人的个体意识之后，就会泛滥膨胀，使个体意识无立足之地，只能一步步趋向消亡。

一、人与物——人在物中消亡

在新剧中，作者沿用并强化了《阿麦迪或脱身术》中最突出的因素：物质的激增及其对人的压迫。在谈到《新房客》时，人们的第一感觉就是“用满台的家具形象地表现了西方社会由于物质生产畸形发展造成的物对人的压迫”，或者是表现了“在承载着财富和垃圾双重重负的社会中，巨大而无序的增值现象对现代人生存条件的压抑”。荒诞派戏剧命名者、英国剧评家马丁·艾斯林在谈到《新房客》时也指出：“最主要写物体在运动，物体压倒了人类，并使人在没有生命的物的汪洋中被窒息死。”与前几部作品相比较，物质的主题在《新房客》中显得更集中，更全面，更彻底，也具有更强大的张力。就像作者所希望的那样，把物质使人窒息的力量表现到了极致。

为了使本剧中物质的力量——家具的激增——更为震撼，作者主要在以下几个方面进行了突破：首先，故事情节和人物形象更加单一。一位中年租客来到了新租房，他让搬运工搬来了家具，家具越来越多，源源不断，最后堆满了房间，堵塞了所有空间，埋葬了“先生”。简言之，这就是一场搬家具的戏，没有矛盾冲突，没有情感纠葛，只有家具的移动。至于人物形象，只有一位和家具有实质关系的人物——“先生”。女门房和两个搬运工则纯属增加闹剧气氛，或相当于舞台画外音的点缀。“先生”举止稳重、表情冷漠、沉默寡言。他既没有对往昔温馨的回忆，也没有对未来美好的憧憬；他既不屑于跟人闲聊或争吵，也无意于追求或探索什么。他唯一关注的事情，他所有行动的目的就是摆放家具，安置新家。这样的情节，这样的人物刻画更能突出物质在舞台上的主导地位以及人在强大物质下的弱小与被动。

其次，人物语言更加贫乏，舞台动作更加纯粹。在其他有关物质主题的作品中，人物语言虽然也平庸、无意义、不符合逻辑，但总还是占了很大篇幅，并隐隐约约交代了故事背景，透露了一点点人物思想。《新房客》则不同，这部本来篇幅就不长的独幕剧除了前面女门房一些纯属插科打诨、前言不搭后语的絮叨外，其余很大篇幅都是大段大段的舞台提示，主人公的话语屈指可数。大段的舞台提示也主要是指导布景师如何使家具出现在舞台上，指导演员如何把家具搬进房间并进行安置。这种剔除了旁枝边叶的舞台表演使得观众根本无法产生家具以外的其他联想，只能把目光和思想集中在那不断冲击视野的家具上，并在家具的不断堆积中感受越来越大的压力。

再者，较之其他作品，《新房客》中的舞台设计和故事结局更令人绝望。在《椅子》《阿麦迪或脱身术》等剧中，虽然主人公们也生活在一个个幽闭的、缺少希望的环境中，但作者多多少少，有意无意地还是给他们留下了一点逃逸的空间，如通向外界的门窗。幽禁的人们完全可以按照自己的意愿打开门窗进行逃离，即使纵身窗外，也还是有生的可能。《新房客》则不同，舞台设计使得门窗完全被家具堵死，活动天花板最后也关闭了，就连光明也随着“熄灯”而消失。纵使“先生”幡然悔悟，想要逃离也是完全没有可能的，因为家具堵塞了门窗、楼道间、院子、街道、河流，甚至地下，甚至全国。这完全变成了家具的世界，人无法逃离，人只能在家具构筑的生存困境中窒息而亡。这是一个多么绝望的结局！物质的激增对人的压迫、对人的摧残被描绘得如此彻底而绝望。

新房客“先生”对家具的接受态度正是后现代社会中人对物的普遍态度。家具是“先生”生活的必需品，因此，“先生”作为一个行为主体，对家具是主动接受的。他仔细丈量、规划，满意愉快地迎接每一件家具。随着家具的增多，物对人的压迫变得越来越轻而易举，家具由被动搬入变成了主动涌入，人也失去了行动者的角色，变成了被动的接受者。家具汹涌而来，堵塞了楼梯、街道、河流，乃至整个国家，最终主人公“先生”被自己追求和引入的家具完全吞噬。人对物过分的需求和拥有导致人失去了对物的主宰地位，最后只能在这个物欲横流的社会自取灭亡。

二、个体意识与社会普遍意识——个体意识的湮没

然而，家具构筑成的生存困境并非只具有物质意义。使主人公陷入困境的也是他自己内心深处与社会的格格不入，或者说是由于“先生”的个体意识和社会普遍意识存在根本性区别。这出戏的整个过程也可以看作这两种意识的较量。而家具作为舞台上的象征体，代表着社会普遍意识对个人进行疯狂的围攻和压迫，最终把个人逼上死路。从这个意义上讲，《新房客》则是思考和模拟了在个体意识与社会环境、社会普遍意识发生矛盾时，个人的孤单与绝望。

剧中的“先生”是一个孤独的人。作者既未交代他有何背景，亦未交代他从何而来，他像一个幽灵，着黑衣黑裤，悄悄来到了女门房身边。剧本这样描写他的出场：“先生从左门静悄悄地入场。此人中等身材，黑黑的小髭须，穿一身深色服装：头戴圆顶硬礼帽，黑上衣，黑长裤，手套，皮鞋乌亮，大衣挽在臂上，手提一只黑色小皮箱。他轻轻关上门，轻手轻脚地向并未看见他的女门房走去，接近她身边时止步，一动不动地等了一秒钟。”他的衣着、他的举止让人觉得他既沉稳又孤独。很多评论都把“先生”看作是抛弃了亲朋好友而飞翔到另一个世界的阿麦迪，认为是阿麦迪要忘却过去，开始一段新的生活。不过，无论从何而来，他都是一位和新环境完全失调的孤独者。荒诞派戏剧家热衷描绘孤独的人群，他们认为孤独是现代人的普遍感受。比起贝克特笔下的孤独人，尤奈斯库的孤独人要更体面和深沉，社会性也更强。他们虽然精神上倍感孤独，但并非完全游离于社会之外，他们总是主动或被动地，直接或间接地和社会保持着或多或少的联系。如阿麦迪夫妇幽居之后还一直在积极寻求重新走出家门、摆脱孤独的措施。《椅子》中的老夫妇也是以幻想中的大宴宾客体现他们身上固有的社会性。作者后期创作的《这美好的妓院》的主人公虽然也是孑然一身、沉默少语，却总是以主动的方式穿梭于各种各样的人物之间，经历了许多风云变幻，见识了无数世态炎凉。一系列的“贝朗瑞们”虽都是旷世孤独者，但他们一直致力于社会性事业，进行着各种艰难的社会体验。所以说，比起贝克特来，尤奈斯库笔下关于孤独人的主题并非完全的虚无主义，而是有着更多的积极探索。

“先生”这位孤独人却选择了一处闹市区进行他的社会体验。这是一处典型的市井之地。幕启于一片杂乱的声响。舞台提示说明：“幕启。一片喧哗声。从后台传来说话声，铁锤声，断断续续的歌声，小孩的喊叫声，上下楼梯的脚步声，巴贝利式的手摇风琴声，等等。”在空荡荡的舞台上，这些声响尤显刺耳。随之上场的女门房更加强了喧嚣的气氛。她手提一串哗哗作响的钥匙，在一连串“特啦啦啦啦”的大喊大唱声中闪亮登场。这场混乱的世俗交响乐显然和主人公的静默形成了强烈对比。

然而，生活总是充满矛盾。“先生”虽选择了身处喧闹，但其实无法适应。他几次要求女门房关窗，并且一再暗示这个聒噪的女人退场。就在女门房的放肆无礼使“先生”无法招架时，家具登场了。那么，家具是来对“先生”的生活提供便利，还是对其施加压力呢？

家具是社会普遍意识的象征，它们先是联合后是代替外界的喧嚣对“先生”进行攻击和压迫。当然，“先生”对此似乎早就料到了，他进门后一直在“自顾自地打量着房间，把就要搬来的家具该摆的地方估算了好一阵子；用手指给自己指着该摆的位置；从口袋里掏出一卷钢尺，丈量着”。“先生”坦然接受了家具的到来，有条不紊地指挥着两个搬运工。家具和女门房以及外界噪音的联合是成功的，女门房退场前，搬运工搬凳子和花瓶都非常轻松。但在女门房退场后，普遍社会意识对“先生”个体意识的影响则经历了一个稍显艰难的过程。接着搬来的几件家具虽轻巧，却使搬运工感觉非常沉重。这说明，个体意识对社会普遍意识的入侵虽有准备，却还是有所抵触。不过，一旦社会普遍意识占了上风，以绝对优势压倒个体意识后，个体意识就再也没有翻身机会了，只能被同化、被湮没。其表现在舞台上，观众会看到家具越来越多，搬运工作却越来越轻松，以至于工人搬运高大沉重的柜子就像是“耍着玩”。到最后，家具都是自己出现在门口，搬运工只要轻轻一拉即可。剧中安排了一个小细节：“先生”用粉笔在地上画了一个圆圈儿，又特别在舞台中央画了一个更大的圆圈儿。圈地行为表示“先生”在内心深处还是试图建立一块属于自己的、不受侵害的领地，但遗憾的是，搬运工一再踩坏他的圈儿，家具已势不可挡，它们把“先生”周围的空间越收越紧，直到把他埋葬。

《新房客》是一出简单又沉重的悲剧。剧作家认为：“《新房客》的第二部分喜剧性可能更少些，也可能完全没有，这要取决于导演。”在舞台提示中，作者给家具搬运动作规定了一种葬礼气氛：“这些动作变成了一种沉重的舞步，始终十分缓慢。……要使同样的表演持续许久，先是缓慢的分解动作，随后恢复正常速度。……这些家具把先生周围的空间越收越紧。现在表演是在无言中进行，绝对的寂静。外面的嘈杂声和女门房的说话声逐渐减弱，以至完全消失。搬夫们脚步轻盈，家具也同样悄然无声地进入舞台。这一场从手势到动作都更加缓慢的哑剧也应当持续很久。”这种缓慢寂静的表演制造着浓厚的悲剧气氛，与其说是搬家具，不如说是在进行一场灰色的葬礼。最后，天花板关闭，搬夫们献上了一束表示哀悼的花。熄灯，落幕，葬礼结束。“先生”完全消失了。

在纷纭的乱世中，清醒的孤独者是否能够始终如一坚守自己的信念呢？尤奈斯库在本剧中的回答显然是否定的。强大的社会压力不允许个人生活在自己的小圈子内，个体意识在社会普遍意识的压迫下，要么默默无闻、郁郁而终，要么抛弃自我，与社会同流合污。

三、结语

总之，不管家具是具体的物质代表，还是抽象的意识象征，在《新房客》的舞台上，它们给主人公带来的都是死亡，没有任何希望的死亡。对于前一个主题，尤奈斯库的思想始终是悲观消极的。他所有以物质为主题的作品最后都是以悲剧闭幕。尤奈斯库在《起点》中这样描绘自己对物的感受：“物质填满了各个角落，充塞了所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人们面前，世界变成了令人窒息的土牢。”在剧作家看来，“物质之有”和荒诞的本质——“意义之无”是同时产生，并始终共存的，一旦人们发现了“意义之无”，那么面对的就只剩下“物质之有”。“物质之有”不仅是现实的具体物质，也是“意义之无”的直接象征、具体表现。因此，舞台上堆积的物质不但能够直观表现现代社会物质对人的压迫，更能具体体现“意义之无”层面上的荒诞的真实。

然而舞台上的死亡并不意味着现实生活中的死亡。荒诞派戏剧以夸张直观的表演方式提醒观众去审视、去直面自己所处的生存困境，并设法从中摆脱。“尽管如此，虽然我苦恼，但是只要我活着一天，我就要继续写作，我每天早晨就要重新开始，我仍然要干我认为是我的义务的一切。”“既然我是无知的，我就不能，我也不应当去对一切加以评论。我也许是有一切理由高兴的。我只能充满信心。”

的确，既然活着，那么就应当像西西弗斯那样，面对荒诞的生存困境，始终坚守信念，始终坚持行动。

① 〔法〕尤奈斯库：《戏剧经验谈》，闻前译，见袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社1989年版，第622页。

② 张容：《荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究》，社会科学文献出版社1995年版，第78页。

③ 〔法〕尤奈斯库：《新房客》，谭立德、杨志棠译，见袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选》（第三册上），上海文艺出版社1981年版，第110-137页。（文中有关剧本译文均引自此版本，不再另注）

④ 〔英〕马丁·埃斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第152页。

⑤ 〔法〕尤奈斯库：《出发点》，杨知译，转引自《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第169页。

⑥ 〔法〕尤奈斯库：《一个成问题的人》，李化译，见《现代外国文艺理论译丛·第一辑（4）当代作家论文学》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第587页。

作 者：黄珂维，硕士，上海外国语大学贤达经济人文学院外语学院副教授，研究方向：法国文学。

编 辑：赵 斌 E-mail：948746558@qq.com