跨越“古稀之年”的音乐节

张强

古话说得好，家有一老，如有一宝。时间的洗礼能让无知的小儿成为睿智的长者，也能赋予一个音乐节以深厚的底蕴。今天就让我们来探一探这样一个“年逾古稀”的音乐节——达姆施塔特（Darmstadt）音乐节。这位音乐节中的“长者”却顽强地经受住了岁月的冲刷，完成了时间的洗礼，在这悠悠岁月中显得愈发历久弥新。

达姆施塔特是位于德国黑森州南部的小城。尽管“二战”以前它一直默默无闻，但这座城本身所拥有的音乐氛围与基础早在十七世纪就得以体现。达姆施塔特的音乐与戏剧传统起源于1629年，那一年它成立了第一座剧院，之后又拥有了一支男声唱诗班，表演宗教音乐。宫廷音乐在厄恩斯特·路德维希（Ernst Ludwig）伯爵的带领下呈现蓬勃态势，留下了数百首宗教康塔塔以及至少三部歌剧和其他作品。十八世纪初，路德维希一世时期，城市宫廷歌剧到达了顶峰。随后各种音乐社团兴起并繁盛发展，也使得这座小城积蓄了充足的音乐能量。

“二战”时期，战火无情地肆虐在这座小城上，百分之八十的建筑被摧毁。战后，音乐的重建工作也迫在眉睫。1946年，音乐家沃尔夫冈·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）为了促进音乐艺术的发展交流，在达姆施塔特市创办了音乐夏令营（后称音乐节），每年定期举办新作品发布会与音乐创作讲习会。夏令营包括作曲与创作讲习以及新作品的论述，这使得达姆施塔特逐渐成为了现代音乐的中心，大量国际著名音乐家及学者汇聚一堂，原先成立的初衷——为了战后音乐的恢复这一理念早已不复存在，其发展态势之猛令创立者始料未及。1963年，该夏令营正式成为了国际性的夏令营学习会，达姆施塔特市也摇身一变，成为当代音乐国际性信息中心。

夏令营成立之初，百废待兴，但目的非常明确：挽救被纳粹禁止和打击的德国音乐文化，以及恢复在“二战”时期停滞的欧洲音乐演出。音乐节成立第一年，物资匮乏，限制条件太多，所有参会人员均是当地或者德国本土的作曲家、音乐家。1947年，音乐节邀请了七十一岁高龄的勋伯格来讲习，并且为大师单独建造了一所公寓。音乐会演奏了勋伯格的声乐组曲《空中花园篇》和《第二弦乐四重奏》，参会的评论家施图肯什密特（Stuckenschmidt）后来在书中对《空中花园篇》这样评论道：“这是勋伯格第一部不用任何调性的作品，几个世纪以来奉行的调性原则被中斷了，欧洲音乐进入了一个新时代。”由于当时音乐节里的一些主要教师和音乐评论家都是勋伯格的支持者，勋伯格在讲习上对“十二音技术”的讲解立即掀起了十二音创作和探讨的热潮，也就此带动了新维也纳乐派作品在音乐节上的盛行。

虽然韦伯恩已经于1945年逝世了，但韦伯恩在勋伯格的基础上，形成了各种形式的“十二音技法”，并且综合吸收他的老师勋伯格以及豪尔（Josef Matthias Hauer）的创作技法，成立了一套属于自己的作曲体系。来到音乐节上的年轻作曲家在比较勋伯格与韦伯恩的差别时，认为韦伯恩的十二音作曲技法更具有科学性，于是一批音乐家们开始继承韦伯恩的路线，使用音色序列法，还进行点描主义音乐的尝试。这一阶段甚至有人提出，韦伯恩代表了艺术音乐最前沿的发展。

尽管勋伯格的地位受到部分人的动摇，但支持者依然是态度坚定的。1950年，诺诺（Luigi Nono）来到达姆施塔特国际新音乐暑期训练班上，演奏了室内乐作品《卡农变奏曲》，引起了极大的反响。这首作品是诺诺根据勋伯格《拿破仑颂》的十二音主题创作的。在音乐技法上，诺诺是他岳父勋伯格的忠实追随者，在创作中把十二音技法和各种先锋派技术融为一体，兼容并蓄，作品在节奏、强弱、速度、音色等诸多要素的运用上都体现着序列技术的原则，因此，诺诺在音乐史上始终被认为是序列音乐的正统派。

技术、观念、思想在这样的环境中不断地更新，布列兹在韦伯恩的基础上扩展了音色序列法，发展成了整体序列主义，除了音高序列以外，还有音值、音色、强度等音的其他属性的处理。这些思想的交融和技法的运用在每个作曲家之间相互产生作用，奠定了一批作曲家的地位，包括贝尔格、施托克豪森、梅西安、巴比特等等，也加速了一代作曲家的成长。一时间，达姆施塔特成为音乐的圣地和年轻作曲家向往的殿堂，他们来到这里，接收最新的创作观念，学习成熟的作曲技巧，了解前沿的学术动态。

观念的更新和思想的碰撞，新音乐迎来了发展的蓬勃春天。在达姆施塔特，人们均可以找到二十世纪著名音乐家的足迹，而这得益于音乐节在组织形式上的完整性。音乐节不仅邀请现代作曲家，还邀请著名演奏家同台献艺，表演作曲家的新作品；邀请国际著名的音乐理论家现场讲习，展开深入讨论；开设作曲、理论及演奏的教学课程等等。所有这些都让音乐节的形式多样，内容充实。

1947年勋伯格的到来带动了序列音乐发展的时代，也让第二维也纳乐派的音乐进入作曲家视线，掀起了一波序列音乐的狂潮，一批作曲家效仿加创新，成就了整个二十世纪五十年代的新音乐发展。五十年代末期凯奇的到来也带来了一场剧烈的思想变革，1958年，他在达姆施塔特音乐节上做了三场精彩的演讲，大胆而前卫地提出他的创作观，论述了音乐中存在的偶然因素和不确定因素，让序列音乐遭遇猛烈冲击，更多作曲家被凯奇的这场突然“风暴”惊起，二十世纪音乐迎来了一个新的成员——偶然音乐。

二十世纪七十年代，各种音乐观念与创作开始交织甚密，没有哪一种创作思维能够独占鳌头，取得优势地位，音乐发展呈现出“百花齐放、百家争鸣”的场景。直到二十世纪八十年代，来自英国的布瑞恩·芬尼豪（Brian Ferneyhough）以及迈克尔·菲尼斯（Michael Finnissy）推崇演奏的极致化，即强调乐谱的复杂化，成为了当时音乐节上的一个亮点，并激起了较强的共鸣。这种复杂化的音乐倾向既是炫技，也是情感的喷发，一度让这两位英国音乐家声名鹤起，二十世纪音乐又增加了一位成员——复杂主义音乐。

如今，音乐节的开办依然如火如荼，影响更是持久深远。一代又一代的作曲家在这里直接或间接受益，后来又诞生了美国的简约主义、第三流派、新浪漫主义等等风格，整个二十世纪音乐迎来了“井喷”时代。

与其说达姆施塔特是一个音乐节，不如说是一个体系，一个流派，只是这个体系在不断地“运动”。五十年代，达姆施塔特主要是序列音乐，因此这整个时期都被贴上了序列音乐的标签；到了六十年代，凯奇带来的偶然音乐成为了最重要的艺术特征，音乐美学开始关注“不确定性”；直到七十年代创作观念交织，八十年代复杂主义盛行，九十年代多元共生……

达姆施塔特还在继续，它所产生的影响也在持续发酵。虽然今天的达姆施塔特发生了很多变化，但其培养年轻作曲家的初衷一直都在，音乐节带来的新作品、新观念仍然对音乐的发展起着不可忽视的作用。更为重要的是，音乐节自成立以来特别注重资料的整理与收集，达姆施塔特的图书馆保存着非常完整的作品首演录音、演讲等原始资料，要想研究二十世纪音乐，这里无疑是不可或缺的掘宝地。

跨越了“古稀之年”的达姆施塔特依然散发着强劲的生命力，越来越多的音乐界专家、学者开始关注该音乐节在二十世纪现代音乐发展中所起的作用。我相信，对它的研究只是个开始，它会带给研究者们更多别样的惊喜和收获，它的历程也将在音乐史上留下重重的一笔。