民间美术图案“八仙过海”的图像学探析

熙方方

民间美术图案“八仙过海”的图像学探析

熙方方

“八仙过海”图案是民间美术工匠或美术专业工作者依据文学、戏剧等有关“八仙”的描述进行美术创作的成果。图像拥有通识的文化背景与特定的造型表达，在艺术家们长期的创作过程中，逐渐形成了辨识度极高的“八仙过海”图像体系。根据图像学意义指向的不同，“八仙过海”的图像可以分为两种：再现式的图像与象征式的图像。其中再现式图像的意义指向于主题表达，体现了八仙传说故事的情节，是人民对于八仙形象与故事的喜爱之情的表达；而象征式图像的意义则指向于故事之外，在图像中反映了民间文化观念内涵。在反映文化观念的过程中，“八仙过海”的图像在细节上有所改变。本研究在阐述“八仙过海”图案中两种不同意义指向分类的同时，分别探讨图像细节变化映射出的文化观念，并分析图像细节的变化是如何展现中国民间哲学思想的内涵。

八仙；八仙过海；暗八仙；水八仙

“八仙”图像的研究一般从三个角度进行展开：第一类是从考证的角度进行研究；第二类是从文化内涵的角度进行研究；第三类是从宗教的角度进行研究。主要代表性文章如下所述：

在考证类的文章中，浦清江（1904-1957）较为全面地阐述了“八仙”形象的历史源流与变迁，其中关于八仙的图像提到发生时间为唐朝末期，并且考证了现代常见的以八仙人物形象象征“男女老少，富贵贫贱”的说法。王琳（2010年）对《八仙过海》戏剧故事的建构与演绎进行了详述，文章以唱词风格、音乐、戏剧创作的时代思想考证为主要内容。王汉民（2000年）就文学与戏剧文献分析现代常见八仙人物身份的由来于历史背景。简涛（1984年）从人物塑造、情节安排等方面描述了地方民间文化中的八仙戏。对八仙文化内涵的代表性研究有王永宽（2007年）从道教的角度切入，回顾八仙传说形成的历史，探寻八仙传说故事的宗教属性与八仙人格化的性格特征。尹荣（2003年）对八仙文化内涵的研究中对“暗八仙”的研究。陈又林（2012年）阐述了暗八仙的具体样式、由来与审美趣味。另一类从宗教角度入手对八仙人物及其相关图像进行研究的有陈杉（2014年）探寻图像表达与全真教之间的关系、吕洞宾形象与叙事性图像体现的道教文化内容。

前人对戏剧、文学中的八仙形象进行的深入考证与研究，对八仙文学形象历史背景、文化内涵的阐述，为本文民间八仙图像的研究打下坚实基础。这些民间八仙图像以文学、戏剧中的八仙形象为基础而创作，但与之又有一定差异，这些差异主要集中在构成八仙图像的衬托物上，衬托物的差异体现较为明显的是民间美术图案“八仙过海”。

“八仙过海”在文学、戏剧中占有重要的位置，其衍生的图像在不同的区域文化中产生不同的衍变。笔者在进行大量资料的实地考察中发现，这种图像的衍变是劳动者实践的产物、是人民意志的体现，也是汉民族的文化自觉使然。本文的创新有两方面：第一是在分析民间一手资料的基础上，通过大量的调研实证发现了“八仙”的文学形象与民间图像存在一定图像学方面的差异。第二是在前人对八仙文学形象丰富的研究基础上，着力于对民间图像构成的细节进行研究，通过细节的对分析比，研究“八仙过海”在不同文化中的图像学意义；通过对“八仙过海”的图像进行详实的分析，深入挖掘民间图案与民族文化自觉意识之间的联系。

著名学者费孝通认为我们在接受西方的文化同时，应当通过自身的文化个性来予以回应，在全球范围内提倡“和而不同”，要用“现代科学的方法研究我们的历史，完成我们‘文化自觉’的使命”。

中国民间图案是反映中国哲学思想与文化内涵的图像之一，其图案细节的创造与演变是根据文化、历史、经济、自然等环境的变化而改变的。从文化层面对图像形式语言的变化进行剖析，在一定程度上是对图像与文化的关系进行了阐述，深入发掘了中国民间文化的内涵，在民间图案与民间艺术的保护与传承中为文化创新打下良好的基础。

许多民间文化均被采用了图像的方式进行记录与传播。在记录与传播的过程中，因图案使用者的使用意图、审美需求和文化观念的差异产生了不同的表现形式，这些改变体现在图案的构图、色彩、主题、造型等方方面面，反映了中国民间文化的哲学观念。而以传统艺术作为创新的根基是保障当代艺术正确发展的基石，民间文化的哲学思想又是民间艺术创造、思考、保护与传承的文化土壤。因此，这些改变也对艺术的创新与发展发挥十分重要的作用。中国的民间艺术形式含有深刻的传统文化观念，通过对民间图案艺术形式的探析能够深入挖掘民间艺术形式的内涵，找到民间艺术在当代艺术传播的领域与方向，从而增强中国传统文化的创新能力，激发传统艺术的活力。

一、“八仙”传说下的“八仙过海”

“八仙”的传说在中国民间广泛流传，在明代以前对“八仙”的说法并不统一。浦清江在《八仙考》中指出，“八仙”一词的出现最早可以追溯到东汉。五代时有“淮南八公”，唐代称八位善饮酒的才子为“饮中八仙”，此外还有“蜀八仙”等。在元之前的八仙，并不特指某八位固定的神仙，而是“随时随地可以八人宝之”。［1］（P92）

本文所言“八仙”专指传说中的道教八位神仙。八仙故事多见于唐宋元明文人的记载。在唐代就有《八仙图》与《八仙传》。到了元朝，元杂剧里已经有了他们具体的形象描述，而八仙的人物则有两种组成形式。其中一种是以马致远杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》为代表的八仙：铁拐李、钟离权（汉钟离）、吕洞宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和、徐神翁；另外一种是以元岳伯川杂剧《吕洞宾度铁拐李岳》为代表的八仙：铁拐李、钟离权（汉钟离）、吕宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和、张四郎。至明代吴元泰《八仙出处东游记》才最终确定八仙为铁拐李、钟离权（汉钟离）、吕洞宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和、何仙姑。这三种组成是明清至当代最为普遍的八仙组合，在绘画与工艺美术中广为流传的“八仙”图像基本上都以这三种组成为蓝本。明代张路①张路1464-1538，字天驰，号平山，大梁人，明代浙派代表画家之一。所绘的《八仙图》为汉钟离、张果老、韩湘子、铁拐李、曹国舅、吕洞宾、蓝采和、何仙姑，是明代常见的八仙形象。通过所绘的作品可看出民间认可的“八仙”人物造型与剧本传说中描绘的相同，造型描绘如下：

汉钟离：头梳髽髻（发髻梳在头顶两旁），髯过于腹，大眼睛红脸膛，袒胸露乳，手执扇子。

张果老：八仙中年龄最大的一位神仙，手持渔鼓，法术变幻莫测，毛驴可日行数万里，能折能伸。

韩湘子：史有其人，韩愈侄孙。风度翩翩的斯文公子，手持笛子。

铁拐李：脸色黝黑，头发蓬松，头戴金箍，胡须杂乱，眼睛圆瞪，瘸腿并拄着一只铁制拐杖。

曹国舅：非通常的道士打扮。穿着官服，腰系玉带，手持玉板。

吕洞宾：仙风道骨，身背宝剑。

蓝采和：穿破蓝衫，一脚穿靴，一脚跣露，手持大拍板，行乞闹市，手提花篮，乘醉而歌。

何仙姑：八仙中唯一的女性，手持荷花。

图像绘画本身具有传播性强的特点，在审美的基础上创造图像进行传播有助于传说故事在民间的推广。“八仙”的人物造型与其成仙的过程有关，其画面的细节从图像学的角度看，反映了“八仙”由人到仙的过程。“八仙”的传说在历史的演变中最终将八人定性为道教神仙，道教是以“道”为最高信仰的中国传统宗教，道教信众相信人经过一定修炼有可能长生不死、成为神仙。八仙皆为散仙，其神话传说与道教信众的心理追求有吻合之处，因而元代以后伴随着道教民间传说的发展，八仙形象被创作成图像。这些图像是根据传说中的人物形象，并加入创作者自己的想象，最终成型为固定的“八仙”图像模板的。它们有再现式图像，也有象征式图像，大多八人一组出现。再现式图像大多以表达“八仙”传说故事的戏剧性场景为主，以剧本的内容为创作蓝本，创作出具有叙事性情节的八仙图。八仙的故事无论是在民间还是宫廷都十分受欢迎，并广为流传，现存抄本有《洞仙庆贺》《升平雅颂》。常见的故事段落有“八仙过海”“八仙祝寿”“八仙醉酒”等。在传播过程中，“八仙过海”“八仙祝寿”“八仙醉酒”三个故事常常并存于同一剧本中。其中，《洞仙庆贺》在清同治十一年（1872年）三月二十三日宁寿宫承应戏，光绪十年（1884年）六月二十五日漱芳斋承应戏（未初三刻二分开戏，酉正一刻一分戏毕）中，均有此剧。本剧系清宫皇太后万寿圣诞剧目之一，共分八出，写节届中元恭遇圣母太后万寿圣诞，八仙等同到众香国司花玉女处讨花呈献，各显神通，乘醉渡海。虾兵蟹将偷去蓝采和的云阳板和铁拐李的拐，八仙讨宝，与龙王和太子等大战。经宝华延寿天尊调和，龙王还宝，八仙渡海采花庆贺圣母万寿。其内容混合了“八仙过海”与“八仙祝寿”的内容。《升平雅颂》抄本，写“恭逢当今圣主六旬大庆”，戏文中金母大排瑶池宴，命八仙等做领袖，去邀请三十六洞天七十二福地和三山八岛九屿十洲的真仙，都向御筵恭祝，八仙尽醉而归。李白嘲笑铁拐李蓬头垢面，丑陋不得做八仙之首，铁拐李遂换躯壳，后铁拐李被金母责备醒悟，众仙祝寿。文中融合了“八仙过海”“八仙醉酒”与“八仙祝寿”的故事。

在众多的情节中，“八仙过海”作为八仙剧的主要情节之一广为流传，其相对应的图案“八仙过海”作为民间吉祥图案被广泛应用。“八仙过海”的传说最早见于杂剧“争玉板八仙过海”中，相传蓬莱仙岛牡丹盛开，白云仙长邀八仙观赏，回程之时，吕洞宾提议各自以法术渡海，遂有“八仙过海，各显神通”之说。蒲松龄的《八仙出处东游记》中写八仙应南极子请求，代其赴西王母蟠桃会，八仙行至东海拿出宝物渡海，蓝采和宝物被抢，八仙为此与龙王相争。其他关于八仙的故事还有许多，众多的民间故事创作奠定了“八仙过海”作为一个具体的图像在民间流传的基础。“八仙过海”图像根据民间流传的故事细节还存在不同表现形式，如“法器渡海”“乘龙渡海”“化舟渡海”等。

无论采用何种渡海方法，均可以看出在“八仙过海”中图像表达的核心是“彰显法器的力量”。虽然渡海方式有一定变化，但是渡海都是在“法器”的作用下完成的。这是受到了八仙作为道教神仙对道教民间传说的“法力”的传播手法的影响。在有的图像中，甚至并不展现故事化情节，只绘制八仙，更加凸显传说中“法力”的力量。如图1《八仙过海》，此图绘于永乐宫纯阳店北面后门的门楣上，该图像意在描述传说中的“法力”和“渡化”，与再现叙事性戏剧化故事情节的艺术创作有一定差异。

图1 永乐宫纯阳殿八仙过海

这种观念的差异正是再现式图像与象征式图像指向的差异。在八仙的图案变体中另有“暗八仙”“水八仙”，二者沿袭了“八仙过海”图像的核心内容，但其实际图案观念又与此有一定不同。

二、“八仙过海”下“暗八仙”及“水八仙”的图案分析

在图像不断的演变中，“八仙”的意义逐渐被改变——从“再现仙人的故事”演变成为“辟邪寓意吉祥”，其中“暗八仙”与“水八仙”最具代表性。

（一）暗八仙

在各道观建筑民居、民间工艺品中普遍采用了八仙作为辟邪的装饰图案。八仙图像的传播中还借鉴佛教“八吉祥”图案，发展出“暗八仙”图案，从审美上强调吉祥寓意。暗八仙图案是在元代八仙图像基本确定后，通过对八仙宝物的单独描绘产生的一套图案系统。它是受到佛教“八吉祥”图案设计的影响创作的一套道教图案，其图案的主要样式与“八吉祥”相似。在图案的流传中，暗八仙作为吉祥图案被应用在器物与建筑之上，还出现与“八吉祥”图案共用的情况，如故宫博物院收藏的清代紫檀八仙八宝纹顶竖柜。八仙和暗八仙的图案在明清广泛流传，其图案形象深入人心。现代所能见到实物并确定年代的八仙图案器物多为清代文物。

随着元明清时期文化传播与交流的范围扩大，八仙这一神话传说以及其对应的图案被更多地区所接纳，包括云南、广西、贵州等边疆地区也可以看到“八仙”图像的影响。云南是较为典型的文化交流地，在这里，八仙与道教文化传播、八仙民间民俗化十分明显。元朝在云南建立行省，在洱海地区设大理路和鹤庆路，从内地带来的生产技术等使当地社会经济迅速发展，洱海地区耕地面积明末与明初相比就增加了将近一倍。［2］明朝还在云南的部分地区推行书院，至清朝的改土归流①改土归流是指改土司制为流官制。更为普遍。“暗八仙”图案在云南的建筑上出现，至今仍有保存。云南巍宝山斗姥阁②巍宝山位于大理白族自治州，斗姥阁是道教名山巍宝山的主要宫观之一，始建于清康熙年间，乾隆四十年1773年重建，建筑装饰主要以白族建筑木雕风格的为主。后毁于2010年森林火灾，2011年恢复重建竣工。建于清康熙年间，木质建筑于2010年毁于大火，石质护栏上的八仙石雕仍可辨认。此外，类似典型的例子在大理白族自治州多可见，这一方面也说明在400多年前，八仙形象便在祖国的边疆地区广为流传。八仙概念从元明清时期起至民国时期以及现当代都广为流传，由于“暗八仙”图案象征了吉祥如意，除了寺庙建筑上运用以外，它还在民居中、戏台上，甚至在佛教寺庙建筑群中仍可看到。

图2 仿暗八仙的“琴棋”

另外，还有仿照暗八仙样式绘制的“琴棋书画”（图2）图案出现在民居中，它的吉祥寓意通过民居和其他古代建筑物上的仿“暗八仙”样式凸显出来，这种对飘带缠绕的图案形式的模仿与推广表达了对“八仙”“神力”象征的肯定，同时也是对暗八仙的吉祥寓意的认同。

“八仙”象征吉祥的例子除以上例子之外还有很多，这不仅是单独抽象出来的神器之外，更是寓意吉祥的复合图案。上海小校场石版古年画中也绘有福禄寿喜四仙以及铁拐李、钟离权、张果老、吕洞宾、何仙姑、蓝采和、韩湘子、曹国舅八仙与其坐骑。

“八仙过海”下的“暗八仙”图案，这些再现性图案也在长期的应用中脱离了原有的以再现场景为目的的艺术表达，成了一种象征性的吉祥图案，在各种器物上表达祥福之意。如：清代青花瓷瓶上以西王母为中心的八仙祝寿图。在暗八仙鼻烟壶中则运用了暗八仙的描绘方式来阐述“八仙过海”传说（图3①玻璃胎画珐琅暗八仙鼻烟壶通高6.2cm，腹宽3cm故宫博物院藏品.），他们都是对“八仙过海”图像象征意义的表达。

图3 暗八仙过海

（二）水八仙

为了适应群众的精神需求，八仙的图案样式和叙事的手法在一定程度上借鉴了佛教绘画艺术的表现方式，采用叙事性绘画的创作手法，将叙述神仙法力的场景画成固定图案，通过固定的图像样式从审美心理上给观者较为统一的体验；其中典型图案之一便是“八仙过海”下的“水八仙”，该图案以吴元泰杂剧《争玉板八仙过海》和蒲松龄《八仙过海》的戏剧为创作题材，绘八仙将各自的宝物抛入水中，站或坐于宝物之上渡过汪洋大海的场景，其画面采用叙事性的绘画语言表现法器对自然力量的征服，展示法力的强大。在浦清江的《八仙考》中所述“八仙过海图，蓝本出于渡水罗汉图，或渡海天王像。”［1］其中所称的渡水罗汉图为《五百罗汉图》［3］中第三幅，图中描绘罗汉们乘坐水兽渡水的场面，表现了罗汉的神通力。对渡水罗汉图的借鉴说明了“八仙过海”下“水八仙”图案的创作者希望采用图像的方式来阐述八仙在传说中可以驾驭自然力量的神力。

无论是木雕“水八仙”图案还是山东皮影戏中的“水八仙”都是奉上述创作观念的结果。相比“八仙醉酒”与“八仙祝寿”等情节，“水八仙”的故事戏剧冲突较强，并且其冲突集中在“人”与“自然”关系中的矛盾上，这样的叙事手法能够更好地体现“法器的力量”。因此“八仙过海”下的“水八仙”图像在衍变的过程中根据民间文化对自然的理解产生了一定变化。在“水八仙”图案中，八仙并不站立于施展法术的法器之上，而在山东皮影戏中的八仙造型中，他们又足踏各种神兽。

图4中对比了三种“八仙”形象在“八仙过海”事件中的图像，图像由“八仙”原本的人物形象和足下所踏过海之物组成。八仙中的汉钟离在神话传说中是由“神仙转世”而来的，天生一副福相，顶圆额宽，耳厚眉长，口方颊大，唇如炼丹，乳圆臂长。在文学描述中，汉钟离芭蕉扇变化渡海，脚下则是法器，而在“水八仙”中，同样人物造型的汉钟离则足踏鲤鱼，汉钟离在传说中曾官谏议大夫，足下鲤鱼大概源于其官家身份；鲤鱼在中国传统文化中有官场权利的象征意义，在官场中用“鲤鱼符”来象征权利。汉唐时期，新任地方官到任必出示“左鱼”，与原任官的“右鱼”相合作为凭证，装“鱼符”的袋子上也绣鲤鱼，三品以上饰金，五品以上饰银。宋朝之后虽然废除了这个制度，但是官员上任然保留了鲤鱼袋。而皮影戏中的汉钟离，所踩踏的是龟形神兽。

图4 “八仙过海”三种图像的对比

在文学描述中吕洞宾背宝剑乘坐拂尘渡海。在“水八仙”中他仍然背背宝剑手持拂尘，不同的是吕洞宾此时脚踏蟾蜍。根据民间吕洞宾的修仙传说，此图案中的蟾蜍可能与《宋史·陈抟传》记载吕喦为关西逸人，有剑术，“年百余岁而童颜，步履轻疾，顷刻数百里，世以为神仙。”相呼应，取蟾蜍图案“长生不死”之意。皮影戏中的吕洞宾足下之物根据其外貌特征龙头龟身凤爪鹰尾推测为天鼋，水族动物，黄帝曾以天鼋作图腾。

文学描述中的铁拐李法器为葫芦和铁拐，他手持铁拐坐在变大的葫芦上渡海。但在“水八仙”图像中，铁拐李左手拿葫芦右手持铁拐，脚下依然踩着葫芦，可见其所踏的葫芦并非法器，意义与手中葫芦有所不同。铁拐李脚下的葫芦应该是取驱邪避祸、解救众生之意，与铁拐李治病救人的传说相呼应。皮影戏中的铁拐李，根据足踏之物外形推测为貔貅，身形如虎豹，首尾似龙，肩长羽翼却不展，头生一角（或两角）并后仰。

手持渔鼓的张果老在文学描述中骑纸驴渡海。张果老是八仙中最年迈的仙翁，名“张果”，因在八仙中年事最高，人们尊称其为“张果老”，其法器“渔鼓”传说有占卜之用。而在“水八仙”图像中张果老被绘描成足下踏龟，龟在中国传统文化中是长寿的象征，在此图像中寓意张果老是八仙中年岁最高的长寿老者。而皮影戏中的张果老，图像中除了驴之外，另有一物，推测为螃蟹。

乘坐玉板渡海的是曹国舅。在文学描述的八仙形象中，曹国舅身着官服，腰系玉带，手持玉板。曹国舅是八仙之中唯一身着官服的人。《宋史》有传，曹佾，字公伯，曹彬之孙，曹皇后之弟。他性情和易，通晓音律，喜爱作诗，封济阳郡王，身历数朝而一帆风顺，年七十二而寿终。《神仙通鉴》云：曹国舅天性纯善，不喜富贵，却慕恋于仙道；其弟则骄纵不法，恃势妄为，曹国舅对其恶行深以为耻，遂入山修炼，遇汉钟离、吕洞宾而收他为徒，很快曹国舅修成仙道。“虾”在中国文化中有隐逸之意，齐白石也曾拒绝为官并有言：“从来画翡翠者必画鱼，余独画虾，虾不浮，翠鸟奈何？”以虾喻淡泊名利；这种隐逸的特性被用虾的形象绘于“水八仙”中，而皮影戏中的曹国舅，推测其足下为赑屃。

坐花篮渡海的是蓝采和。花篮这一法器寓意广通神明，“水八仙”中的蓝采和足踏螃蟹渡海。在白族的语言中螃蟹读作“螃海”，剑川木匠常以螃蟹的“螃海”发音比喻“四海”，并常在图案中画螃蟹称为“名扬四海”，此处的螃蟹很可能是取“通达四海”之意，与蓝采和的法器广通神明相契合。皮影戏中的蓝采和所踏之物明显与两者不同。

文学描述中驭鹤吹笛子的为韩湘子。图中白鹤应与传说中韩湘子本为白鹤，吕洞宾助其投胎为人并成仙的描述有关。吹笛子动作的典故应源于“韩湘子吹箫会龙女”的神话故事，但图画中吹笛与传说中吹箫有异，这可能与箫的起源有关。韩湘子图像上的箫笛混用现象很多，推测可能与韩湘子原型创作时代唐代有一定关系。“水八仙”描绘韩湘子立于比目鱼之上吹箫，此鱼体型扁平，根据其鱼鳍鱼鳃细节描绘，以及民间有关比目鱼的传说，推测为比目鱼。韩湘子是八仙传说中唯一与爱情有关的人物，民间的图案中将其脚下所踏之动物画作比目鱼，可以理解为对爱情的隐喻。皮影戏中韩湘子足下之物推测为象。

在文学描述中何仙姑坐于莲花之上。关于何仙姑的传说与身世说法不一，木雕图案对其身世并没有进行描绘，而是针对何仙姑是八仙中唯一的女性身份进行创作。“水八仙”中的何仙姑手持法器莲花，坐于鳌鱼之上。鳌鱼是与地震相关的图案，传说鳌鱼翻身导致地震。大理剑川地区是地震多发区，常见鳌鱼与菩萨或神像组成的图像，反映出群众希望神力能控制鳌鱼，相关图像有“鳌鱼观音”“鳌鱼地母”“鳌斗母”三种，其中鳌鱼观音中的观音形象根据白族传统文化为女性，另外两种神像造型也均为女性。由此推断，何仙姑与鳌鱼的图像形式创作可能来源于“鳌鱼观音”“鳌鱼地母”“鳌斗母”等既有形象。此外传说鳌鱼有雌雄之分，雄性鳌鱼金鳞葫芦尾，雌性鳌鱼银鳞芙蓉尾（图5）。虽然不知图像原始创作的意图，但图中状似花瓣的芙蓉尾为雌性鳌鱼，可能也与何仙姑女性身份有关。皮影戏中的何仙姑同样以雌性鳌鱼作为坐骑。

图5 表现雌雄鳌鱼畅游海中的舞蹈左侧金鳞葫芦尾为雄，右侧银麟芙蓉尾为雌。

三、民间美术图案“水八仙”的造型复述与文化内涵

除了对象征式图像的运用，“八仙过海”图案在传播中还受到民间文化观念的影响，产生了变化，成为具有不同造型观念的“八仙过海”，例如云南剑川木雕中的“水八仙”，陕西皮影戏中的“水八仙”等等，这些画面通过改变图像的细描绘蕴含了不同的哲学观念观。

皮影戏和木雕图案的“水八仙”都表现了八仙与海的关系，都被民间称为“八仙过海”。笔者在田野调研中发现，源于同一个神话传说故事的不同“水八仙”表现，不仅是图案在民间传播中的艺术化改变，更是当地文化观念的体现。

皮影戏和白族木雕图案“水八仙”相同的组成元素是：八位神仙以及所持的八种法器和海。在这些相同的元素中，两套图案体系中八仙人物形象表现与杂剧剧本一致。由于不同时期不同地域的绘画表现手法不同，神话传说对“渡海”细节叙述也不尽相同，“过海”图像的艺术表现手法有一定差异。但笔者认为通过广泛流传的民间传说、戏剧抄本描述的情节，可以明确八仙以法器渡海这个细节，并且推测八仙过海故事情节核心内容是：八仙在渡海时候不乘坐船只，而是各自施展自己的法术渡过波涛汹涌的大海，体现八仙宝器的神通。但在白族木雕图案中，又有了不同寓意元素添加的改变。

（一）白族木雕“水八仙”中的“天人合一”意蕴

“水八仙”在精心刻画八仙形象的同时，加入了八种暗示身份的事物，并用八种暗示身份的事物避开了原作中法器渡海的描绘。这种图像设计的改变与原版人物造型既有相同处又有不同点，说明“水八仙”图像形成并非凭空臆造，在“水八仙”图像中，八仙脚下并不是法器，这说明“水八仙”图像中没有“神”征服自然的观念。图案中选择的八种事物都与水有关，其中七种：鲤鱼、蟾蜍、龟、虾、螃蟹、比目鱼、鳌鱼都是生活在水中的生物，第八种葫芦也在大洪水的传说中通过解救生命与水紧密联系，这种表现方式反映出利用自然、顺其自然、按自然规律求生存求发展的思想。另外也跟这当地民间的生活环境密切相关。当地的人民主要生活在渔水之多所以选择与水有联系的事物组“水八仙”图像，充分体现了这种自然观。

这种有意识的改变图像，正是一种朴素唯物主义思想的体现。“水八仙”所在地的神话史诗《创世纪》中说：“没有天地怎么办？不用怕，盘古盘生有办法。谁来变天地，盘古盘生两兄弟。”神话中还描述：兄弟俩变成了一个巨人，巨人的右眼变成太阳，左眼变成月亮，小牙变成星辰，大牙变成石头，……从此有了万物。从这个神话中可以看出，当地人民认为世界并不是由某位神灵创造的，而是由“人”变成的。这个“人”虽然具有神的能力，但并没有脱离人的身份，神话史诗中盘古盘生要天天砍柴才能养活母亲，就是对他们人类身份的确定。通过传说我们可以看到这样的观念：“人”通过某种“神力”改变自然，同时也是自然的组成部分；“人”的身份是主体，“神”的力量并不脱离“人”存在。［4］这种观念与“天人合一”哲学思想吻合。

（二）皮影戏“水八仙”中的“人定胜天”理念

民间文化观念也反映在皮影戏“水八仙”的图像改造中。在“水八仙”图像中虽然对法器这一图像元素有详细刻画，但是并没有直接体现法力制服自然力量的场景，从而在图像上弱化了人与自然对抗的情节。在原有的图像中，八位神仙足下的法器发挥了“显神通”的作用，用“神仙的力量”控制住“自然的力量”，体现了“神”对自然力量的征服。在皮影戏的人物图像中，人物所踏之物均为神物，虽然其中具体事物推断并不十分肯定，但是从原皮影戏戏文的描述中可以分析出对自然与神的态度。皮影戏中采用的情节大致是：八仙踏海赴蟠桃会，夜叉盗宝，龙王大喜，又杀害前来寻宝的蓝采和。八仙骂阵斩三太子，伤二太子，不敌龙女。龙女意与潇湘子成亲，潇湘子不愿而后师傅指教收龙女救众仙。龙王奏本玉帝捉八仙，后如来、老祖调解不从，刮干海水，火烧龙宫。从整个剧情的描述来看，八仙始终以近似人类的身份与具有“神”身份的龙王、玉帝等进行斗争，剧情强调了此两种身份的对抗性。并且，其中有戏词“这一洞张果老来到海岸以上，之间海水波涛滚滚，万丈余深，这……可怎么过法”对比其他八仙过海情节，此处对自然海水的恐怖描绘的更为深刻，着力刻画了人物与自然的对抗。最后的情节是“刮干海水，火烧龙宫”，为“人”的胜利做一完美结局，这种“人定胜天”的精神在剧中充分得到体现，而图像中八仙脚下之物也大多为传说中具有“神”性的动物，从图像的象征意义上反映了皮影戏八仙过海的哲学观念。

图案蕴含的文化与内容是十分深刻的，并对传统的民间艺术在当代的创新具有实际的推动作用。在丰富的民间艺术中，可能还存在着众多关于“八仙”的图像形象有待发掘。

（责任编辑 尹小勇）

参考文献：

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Gong Youde，History of Ideas of Bai People's Philosophy，Yunnan People's Publishing House，1992.

Iconological Analysis of the Folk Fine Arts Pattern of“The Eight Immortals Crossing the Sea”

Xi Fangfang

The patterns of“the Eight Immortals Crossing the Sea”is a result of fine arts creations of the folk fine art craftsmen or fine arts professionals based on literature and operas of the description of“the eight immortals”.Iconology is of general cultural background and specific pattern expression.Therefore，in a long creation by the artists，the iconological system of“the Eight Immortals Crossing the Sea”is gradually formed with highly recognizable features.According to different iconological implications，the patterns of“the Eight Immortals Crossing the Sea”can be divided into two kinds：reproduced image and symbolic image.Themeaning of the reproduced image directs to the subject expression which displays the story of the legend of the eight immortals.This expresses people's affection to the images and the story of the eight immortals.Themeaning of the symbolic image then implies beyond the story as it reflects folk cultural concepts through the images.In the reflection of cultural concepts the details of“the Eight Immortals Crossing the Sea”have changed.This research，while classifying two kinds of the directions ofmeanings of“the Eight Immortals Crossing the Sea”，discussed the cultural concepts during the change of the details of the patterns，aswell as analyzed how the change of the patterns reveals the connotation of Chinese folk philosophical ideas.

The Eight Immortals，the Eight Immortals Crossing the Sea，the dark eight immortals，thewater eight immortals

J193

A

1003-840X（2017）03-0180-09

熙方方，北京师范大学艺术与传媒学院讲师，博士。北京 100875

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.180

2017-05-10

中央高校基本科研业务费专项资助项目、北京师范大学青年教师基金项目“中国当代美术教育研究”的阶段性成果，项目编号：310422110

About the author：Xi Fangfang，PhD，Lecturer at the College of Arts and Media of Beijing Normal University，Beijing 100875

The paper is funded by the follow ing：Special funded projectof the basic research service of the central universities and the phased results of the project Study of Contemporary Chinese Fine Arts Education（No 310422110）funded by Beijing Normal University Young Teachers Fund.