当下越剧流派经典唱段受欢迎度抽样调查报告分析

赵晓亮

当下越剧流派经典唱段受欢迎度抽样调查报告分析

赵晓亮

文章从2017年2月份的一份“当下越剧流派经典唱段受欢迎程度调查问卷”着手，考察越剧戏迷对不同时期不同流派的经典唱段的偏好。综合而言，各个流派经典唱段以建国后的创作更受欢迎；建国前创作的流传唱段多为唱段流传但剧目不再流传；各唱段受欢迎程度在不同性别和年龄层之间的差异，也在一定程度上刷新了我们对不同类型越剧戏迷特点的认知。深究这些现象背后的诸多原因，对当下越剧音乐创作乃至剧目创作不无裨益。

越剧；越剧流派唱腔；越剧流传唱段；越剧戏迷

越剧是一个只有一百一十余年历史的较年轻的剧种，却产生了十几个公认的唱腔流派，留下了不少广为流传的唱段。在这些至今仍受观众普遍欢迎的经典唱段中，无疑隐藏了创作者和观众在互相影响互相作用中形成的喜好默契。哪些流派唱腔和传唱选段在今天更受越剧迷喜爱？这些成功的唱段背后可能有着什么样的观众偏好原因和艺术创作逻辑？探讨这些问题，应该对当下越剧的创作和发展不无裨益。

一、抽样调查问卷的代表性

笔者于2017年2月进行了一个越剧流派经典唱段当下受欢迎程度的抽样调查：挑选了越剧主要小生花旦流派的三十余个经典唱段，设置了12个相关问题，以考察越剧戏迷对不同时期不同流派的经典唱段的偏好倾向。本文即对这一调查的结果进行分析。

该调查问卷通过新媒体平台以电子问卷的形式向全国发出，在一个月的时间内，一共回收了446份有效问卷。根据ip地址显示，这446份问卷分别来自全国27个省份和地区，基本覆盖了越剧的大致流传区域。其中，浙江和上海作为越剧流传的主要地区，此两地参与问卷人数最多（详情见表1）。同时，根据问卷中的年龄选项，可以看出本次调查参与者在各年龄层的分布比例恰好相对均衡，基本各占四分之一强（详情见表2）。根据问卷中的性别选项，参与者中女性比例超过80%，男性不到20%，这也基本符合越剧观众中女性占更大比重的实际情况。而问卷中涉及的唱段选项，一般而言非越剧迷无法知其周详。因此，综合可见，本次抽样调查的对象，在越剧戏迷中应具有相当程度的代表性，本文将根据问卷答案数据，对其背后的逻辑原因予以综合分析。

二、哪些越剧流派当下更受欢迎？

问卷的第一题为：“你更喜欢越剧的哪个／些流派”。答案所列的12个流派，为受到专家观众认可的12个越剧小生和花旦流派，包括6个小生流派和6个花旦流派①综合《上海越剧志》《中国越剧发展史》《越剧史话》等多本越剧史论的记载，基本公认第一代形成的六大流派为：袁派、尹派、范派、傅派、徐派、戚派；第二代形成的小生花旦流派为：王派、陆派、吕派、金派、张派、毕派。。基于越剧以小生花旦主角为绝对主流的剧种特色，老生老旦等行当虽然也有形成流派的说法，但并非越剧审美主流，因此未纳入此项流派偏好度考察中。另外，考虑到多流派爱好者普遍存在，此题为多选，选项不具有排他性，旨在从整体上把握戏迷对流派的相对倾向性偏好而非绝对偏好。

本题收到的答案比例分布如表3。

由表3可见，最受欢迎流派的前五排名依次为：尹（桂芳）派小生、王（文娟）派花旦、范（瑞娟）派小生、徐（玉兰）派小生、袁（雪芬）派花旦，得票均在40%以上。综合生旦流派的整体排名，小生流派比花旦流派更受欢迎。这从一个方面可说明，女小生作为越剧剧种独特的艺术特色，受到越剧戏迷的广泛认可，也是越剧吸引观众的重要原因。

尹派以票数超过第二名10%的绝对优势，成为最受欢迎的流派，也成为最受喜欢的小生流派。越剧界向来有“十生九尹”的说法，从这个结果来看此言不谬。一方面尹派在小生中的高比例，可能让更多观众喜爱尹派；另一方面，更多小生唱尹派，在很大程度上可能也与观众喜好直接相关。尹派以温柔缠绵见长，是体现越剧柔美风格最为典型的小生流派，尹派的受欢迎程度，实际上也反映出越剧的柔美是受到人们普通认可的剧种特色。

在流派喜爱度的性别差异考察中，尹派在男女戏迷喜爱的流派排名中都是第一；但对其他流派的喜好排名上，男女戏迷出现明显差异。男戏迷喜爱的前8名流派排名依次为：尹、陆、王、范、袁、徐、傅、戚。而女戏迷喜爱的前8名流派排名则为：尹、王、范、徐、袁、傅、陆、吕。在男戏迷的偏好中，陆派一跃而上成第二受欢迎流派，男戏迷比女戏迷明显更为喜爱的另一个流派为戚派；而女戏迷明显比男戏迷更喜爱的流派为徐派、吕派。男性更喜欢的陆派和戚派，相较而言旋律都更简单，行腔音域不广，但流派特色鲜明；而女性更喜欢的徐派和吕派，恰恰都旋律跌宕，行腔音域较广，尤其徐派小生以旋律大起大落为特色，是越剧中以演唱难度高而著称的典型流派。

男女戏迷在流派上的这种偏好差异，很有可能反映出一个基本事实：时至今日，戏迷对唱腔的喜爱仍然不限于欣赏本身，很多人会有很大兴趣学习传唱。音域相对不广的流派，男性学唱更易，所以更受男戏迷的欢迎。这一点，也在某种程度上解释了为什么王派是最受欢迎的花旦流派：相较其他旦角流派而言，行腔音域不宽的王派更易上口。加之又有《红楼梦》这样具有全民号召力的经典流派代表作加持，王派的高度受欢迎在情理之中。

三、哪些流派经典唱段更受喜爱？

本问卷的2到9题，是32个主要流派经典唱段的戏迷偏好度调查。这8题每题列出4个唱段，以单选方式选出最爱唱段。这32个唱段的选择，参考了《越剧唱腔欣赏》［1］《十八位著名越剧演员唱腔选》［2］和《上海越剧名家唱腔精选系列》丛书①上海越剧艺术研究中心编撰的丛书《上海越剧名家唱腔精选系列》，从2012年开始出版，至今已出11本，包括了11位越剧流派创始人的精选唱腔集。等多本流派唱腔书籍，确保列出的唱段全部为受到普遍认可的流传选段。在此基础上，兼顾主要流派代表剧目代表选段的创作时间跨度，所选唱段的出现时间，为越剧开始形成风格的建国前20世纪40年代（以下简称建国前），直至“文革”后恢复越剧演出的80年代，覆盖越剧的发展期、成熟期和复苏期，以全面考察在不同阶段创作的唱段的流传情况。

（一）袁派是建国前最早形成风格的花旦流派。在四段经典袁派唱段中（四个选段具体得票率见“表4”，以下各流派分析附表同此格式）②所附表格为全部问卷呈现的答案，具体不同性别和年龄段的交叉分析，不单独附表，详见陈述。，最受欢迎的唱段为袁雪芬在建国后创作的《西厢记》中的“琴心”选段，得票率远超其他袁派唱段。同样为建国后创作的《祥林嫂》“洞房”一段排名第三③越剧《祥林嫂》剧目最早创作于1946年，但“洞房”一段，真正成型于1956年的改编本。因此，仅唱段而言，“洞房”应为建国后作品。，两段相加的得票率，超过建国前创作的《断肠人》选段和《香妃》选段。《断肠人》中的“月蒙蒙”选段和《香妃》中的“哭头”选段，前者为袁派对越剧主要曲调“四工调”灵活创腔运用的典型唱段，至今仍深受欢迎，为仅次于“琴心”的第二受欢迎袁派选段；后者为袁雪芬与琴师合作真正创造出“尺调”的关键性唱段④关于袁派经典唱腔创作的相关阐述，参见袁雪芬《戏曲剧种的主要标志就是它的声腔曲调》一文，载《袁雪芬文集》，中国戏剧出版社，2003年版，第87页。，在越剧唱腔史上的地位不言而喻，但相较于其他袁派唱段，此段在当下的受欢迎程度最低。

（二）尹派同样是建国就已风格初成的小生流派。本次入选的四段经典尹派唱段，《浪荡子》和《沙漠王子》的唱腔创作于建国前，《盘妻索妻》和《何文秀》唱腔创作于建国后①综合参见《上海越剧志》及《尹桂芳越剧唱腔精选》中的相关记录，《盘妻索妻》一剧，尹桂芳首演于20世纪40年代，但目前流传的尹派经典本，由尹桂芳在1961年和陈曼重新整理后的版本，因此唱腔的创作时间为建国后。《何文秀》为越剧早期就上演的骨子老戏，但尹桂芳的演出版本，同样创作于建国后。。《盘妻索妻》中的“洞房”一段成为得票率最高的唱段。就旋律性而言，“洞房”一段并没有鲜明的节奏变化，是一段行腔主要在中低音区的尺调慢板，以字行腔，重在柔美抒情，具有典型的尹派风格。相较而言，女戏迷比男戏迷明显更为喜欢这一段，而男戏迷比女戏迷相对更喜欢的选段则是《浪荡子》的“叹钟点”。这一段大量使用叙述性“清板”回顾浪荡子一生的忏悔唱段，是尹派风格形成期的重要唱段。

（三）徐派的四个经典唱段（详情见表6），《红楼梦》中的两段“想当初妹妹从江南初来到”和“合不拢笑口将喜讯接”，成为当仁不让的受欢迎曲目前两位，这应是得益于《红楼梦》一剧较高的传播率和受欢迎程度。而排名第三的《北地王》中的“哭祖庙”一段为50年代作品②《北地王》为1957年徐玉兰从自己建国前的作品《国破山河在》改编而来，当时演出时曾创下了演出35场上座率都达100%的纪录。参见《上海越剧志》，中国戏剧出版社，1997年12月版，第117页。，此段唱腔中吸收了京剧、绍剧的不少音乐元素，被认为大大丰富了弦下调的表现力。相较而言，“哭祖庙”更受到男戏迷的欢迎，并在45岁以上的戏迷中，超过《红楼梦》成为年长戏迷最喜爱的徐派唱段。而排名最后的《是我错》，是徐玉兰创作于1945年的作品，其中的“千错万错是我错”一段，被认为是徐派唱腔真正形成的代表性唱段，也是徐派流传唱段中少有的建国前作品。这一段虽然在整体投票中得票率不高，但女戏迷较之男戏迷却明显更为喜爱。

（四）在四段范派经典唱段中（详情见表7），《梁祝》的两段唱段基本成形于建国前，在建国后有所丰富。其中“山伯临终”一段，基础唱腔由范瑞娟在1944年底和琴师周宝财一起创作［3］（P66），此段首创“弦下调”，是越剧史上对越剧音乐影响最大的唱段之一。《孔雀东南飞》和《祥林嫂》的唱腔则创作于建国后。四段唱段中，“回十八”成为最受欢迎的范派唱段。但考察不同性别的唱腔偏好度，男戏迷最喜欢的范派唱段并非“回十八”，而是《孔雀东南飞》中的“人去楼空空寂寂”。

（五）傅派的四段经典唱段（详情见表8），全部创作于建国以后。傅派作为越剧花旦唱腔中旋律性偏强、行腔音域宽广的流派，其流派风格虽在建国前见雏形，成熟作品却更多出现于五六十年代，傅派唱腔流传甚广的唱段全部集中创作于建国后，包括《梁祝》中的经典唱腔①傅全香虽在建国前也曾演过《梁祝》，但目前流传下来的傅派《梁祝》，为20世纪50年代与范瑞娟合作的版本。参见《上海越剧志》，中国戏剧出版社，1997年12月版，第146页。。四段唱段中最受欢迎的一段，为创作于1957年的《情探》“海神爷降下勾魂的令”，此段旋律跌宕变化极为丰富，是越剧唱段中演唱难度极高的选段。此段的得票率，主要由女戏迷和25岁以下戏迷贡献，25岁以下的年轻戏迷中超过一半以上最爱此段。而男戏迷最喜欢的傅派唱段却并非《情探》，而是《梁祝》中的“记得草桥两结拜”一段。

（六）作为成熟稍晚的二代流派，王派的经典唱段全部创作于建国后。此外，王文娟又是“文革”后继续保持了高创作率和上台率的少数流派创始人之一，她于20世纪80年代创作的多部作品都曾留下脍炙人口的唱段，因此特别选入了80年代创作的《西园记》“自从与张君见一面”一段作为代表。这四个唱段中（详情见表9），《红楼梦》中的两段经典毫无意外成为第一和第二受欢迎的唱段。但具体分析性别年龄的偏好差异，有两点值得注意。一是超过50%的男戏迷最喜欢“焚稿”一段，对此段的偏好远高于女戏迷；二是25岁以下的戏迷最喜欢的王派唱腔与大众选择不同，并非《红楼梦》选段，而是《追鱼》中的选段。

（七）吕派和金派是两个更为晚近形成的二代流派。金派是二代流派中以继承传统为重的流派，金派的代表剧目，基本都为越剧从小歌班时期即热演的传统老戏，其行腔也更多继承了诸多越剧前辈沿袭下来的旋律和唱法；而吕派为更注重创新的流派，其行腔风格更为多样化和个性化。这两个流派，在某种意义上正好代表了越剧在五六十年代的两种不同创作倾向。在这两个二代流派的四个经典唱段的比较中，更为传统的金派经典唱段总体而言在受欢迎程度上略胜一筹（详情见表10）。在年龄的偏好差异上，25岁以下的戏迷与45岁上的戏迷再次出现一致倾向，都最爱传统戏《盘夫索夫》中的“官人好比天上月”。这是一段典型的“四工调”，基本行腔在建国前已形成，金采风将其演唱得极为精致动听，以至成为流派代表唱段［4］（P325）。而25～45岁的戏迷最喜欢的唱段，则为吕派于50年代编演新戏《打金枝》中的唱段。

（八）越剧可能是出现最多对唱经典唱段的地方戏剧种。观察“天上掉下个林妹妹”“送信”“爱歌”“十八相送”这四段脍炙人口的对唱唱段的受欢迎程度（详情见表11），结果显示，越剧迷最喜欢的对唱选段并非风靡全国、大家耳熟能详的“天下掉下个林妹妹”，而是越剧40年代出现的一部早期作品《山河恋》中的一段“送信”，且这一段在25岁以下和45岁以上的戏迷中受欢迎程度更高。次之受到大家普遍欢迎的唱段是《梁祝》中的“十八相送”，同时，此段在女戏迷中成为最受喜爱的对唱唱段。

四、经典流派唱段的受欢迎程度差异可以说明什么？

综合分析以上各流派经典唱段的受欢迎程度相关数据，似乎可得出以下几点推论。

（一）整体而言，各个流派在建国后创作的唱段更受戏迷欢迎。

风格确立较晚的流派自不必说，他们留下的经典唱段原本就创作于建国后。即使是袁派、尹派这样风格在20世纪40年代唱腔上已相对成熟的流派，总体来讲也是建国后创作的唱段更受戏迷喜爱。

这一点不足为怪。一般而言，越成熟、艺术质量越高的剧目中，越容易产生经典唱段。越剧在建国后进入艺术成熟期，在音乐创作上，于1953年开始实行定腔定谱，改变了过去唱腔由演员按传统程式即兴演唱，乐队跟唱托腔，演奏无固定曲谱的方式［5］（P223）。剧本创作上，也引入了水准更高的编剧团队，对剧本文学性的打磨更为严格。基于整体创作水准上的提高，各大流派基本都在这一时期留下最经典的代表唱段。例如，徐王派的经典《红楼梦》《追鱼》，袁徐派的经典《西厢记》，范傅派的经典《孔雀东南飞》《情探》等剧的唱段，莫不如是。

探究这些戏中经典唱段的创作过程，都是由知名剧作家创作剧本，流派创始人在琴师或作曲的辅助下进行创腔谱曲，最终合作创作出剧中唱段，形成了一种唱词以剧作家为主、作曲以流派创始人为主的创作模式。在这种创作模式下，多位流派创始人在这一时期的创作，虽然数量较之建国前减少，但在质量上更为优质，得到更广泛的喜爱。整体艺术质量提高的剧目里，自然容易出现更多更受欢迎的经典唱段。

同时，不少原本出现于建国前的作品，在建国后进行了更为精细的文本和音乐改进，最终真正打磨出剧中的经典流传唱段，如尹派的《盘妻索妻》《何文秀》，袁派的《祥林嫂》，傅派的《梁祝》，徐派《北地王》都是如此。

（二）建国前创作的流传唱段多为唱段流传但剧目不传的情况，而建国后诞生的流传唱段则鲜有此种状况。

在建国后经典唱段更多更受欢迎的基本格局之下，调查也发现，能够得以流传的建国前经典唱段，虽然在数量上居少数，但受欢迎程度却不容小觑。它们全部创作于20世纪40年代，这些创作于较早时期的经典唱段，几乎都有一个不可忽略的共同特点，即唱段本身的受欢迎程度即流传度，远远超过其所在剧目。

例如，袁派《断肠人》《香妃》，尹派《浪荡子》，徐派《是我错》，尹袁派合作的《山河恋》等剧，其全剧本身基本都不再上演，但却不妨碍剧中的经典唱段的继续流传。这种流传，也不同于经典折子戏式的流传，它以独立的唱段形式被喜欢被传唱，成为不依附剧目继承、也不依附于完整舞台表演而独立存在的一类经典唱段。因这些经典唱段直至今日受欢迎程度都颇高，所以各流派的优秀继承人也经常在舞台上再现这些经典唱段。

这种以独立唱段成为经典的流传方式，似乎在其他剧种里并不多见，但在越剧中却是一种颇为常见的经典唱腔类型。并且，这样流传下来的唱段，往往都是各流派中对流派的真正形成具有重要意义的唱腔作品。如袁派的《香妃》“哭头”选段，尹派的《浪荡子》选段，徐派的《是我错》选段莫不是如此。

此种状况的形成，深究原因应与越剧当时的演出状况有很大关系。20世纪三四十年代，越剧的剧目创作受限于频繁商业演出的高效上戏要求，剧目唱词一般不甚讲究，无法进行精细创作，多仅限于完成平白叙事和基础抒情的功能。但同样是频繁的商业演出，由于音乐创作自身不同的特点，优秀艺人和优秀琴师（也即优秀的作曲家）反而有机会在不断重复的舞台演出实践中，磨合音乐创作，提升唱腔艺术水准。当时演员的行腔没有定谱，每一场演出都有即时改进的可能，反而为唱腔创作提供了更大的空间。如“尺调”和“弦下调”这样的重要曲调，正是两位流派创始人袁雪芬和范瑞娟，在琴师周宝财的默契配合下，于具体演出过程中创作而出。

这种以演员为主琴师为辅的组合拳创作模式，成为越剧发展期唱腔打磨的有效方式。越来越多优秀的唱腔诞生，不同演员逐渐开始形成不同的唱腔风格，越剧剧种音乐语言的特点也逐步显现。虽然音乐风格本身即是剧种风格形成的重要先决条件，但不可否认的是，在越剧剧种风格的形成中，音乐单项的水准，在越剧发展期明显高出剧本的文学艺术水准。越剧在音乐上独特风格的出现，显然早于越剧经典剧目的出现。大量唱段流传而剧目并不流传的情况出现，正是基于此点。

但到了五六十年代，流派创始人创作的经典唱段，就已极少可能出现唱段走红，但剧目被遗忘的情况①《北地王》一剧可能为个案。虽然徐玉兰本人极爱《北地王》一剧，对它的偏爱几乎超过《红楼梦》，“哭祖庙”一段也成为徐派经典唱腔，但该剧在1957年上演时虽有高票房纪录，后来却很少上演，即使有徐派弟子曾经复排，也未成为越剧常演的保留剧目。这一特例，可能与《北地王》一剧的主题有关，此剧并非越剧惯常的儿女情长题材，相对而言较难成为越剧迷的钟爱剧目。但“哭祖庙”一段本身达到的音乐水准确实相当高，因此流传。。一般而言，有经典唱段传世的剧目，本身也将成为剧团的保留演出剧目。唱段与剧目流传程度的高度统一，一方面说明越剧剧种的音乐和文本及其他工种的艺术水准都有所提高，一般不再出现音乐单方面质量更高的“偏科”状况；另一方面也可说明越剧观众的欣赏水平也在日渐提高中，一部全剧水准不够成为经典的作品，也很难仅凭一两段唱段给观众留下深刻印象。一个经典唱段的诞生，至少是剧作家的剧本创作和流派创始人音乐设计、演员演唱等各方面综合水平都达到一定高度，才可能成为流传的经典唱段。

（三）各唱段受欢迎程度在不同性别和年龄层之间的差异度，在一定程度上刷新了我们对不同类型戏迷特点的一些认知。

从音乐角度来看，男戏迷对旋律在中低音区的唱段，明显表现出更强的偏好；而女戏迷则偏爱行腔更为多变、音域跨度更大的唱段，这一点与前面所述男女戏迷在流派偏好度上的表现基本一致，这里不再赘言。

从文本角度来看，突出表现儿女情长柔情蜜意的唱段，明显更受女戏迷的喜爱。比如《盘妻索妻》的“洞房”，《是我错》中的“千错万错是我错”，以及《梁祝》中的“十八相送”等此类性质的唱段，女戏迷表现出比男戏迷更高程度的爱好；而男戏迷则对悲剧性唱段表现出更大偏好，比如，《北地王》的“哭祖庙”，《红楼梦》的“焚稿”，《浪荡子》的“叹钟点”，《孔雀东南飞》的“人去楼空”，《梁祝》的“记得草桥两结拜”等，更受男戏迷追捧。深入推论，似乎女戏迷更爱团圆，而男戏迷更欣赏悲剧。

而在不同年龄层戏迷的偏好差异，颇有出人意料之处。一般而言，大家似乎认为年轻戏迷对戏曲的了解度和痴迷度可能不如老戏迷，但调查结果显示却并非如此。

在多个流派唱段的偏好选择中，25岁以下的年轻戏迷与25-45岁戏迷偏好不太相近，反而与45岁以上的年长戏迷出现了高度一致的倾向性。如，在四个对唱唱段的偏好选择中，较之更为人们所熟知的《梁祝》“十八相送”，25岁以下的戏迷和45岁以上的戏迷都更喜欢《山河恋》中的“送信”选段。《山河恋》为1947年越剧十姐妹联合义演时专门创作的剧目，取材于法国作家大仲马的小说《三个火枪手》和《东周列国志》，义演结束后就未再有过持续演出，80年代虽然有越剧团尝试重排，但并未形成影响［5］（P107）。该剧得以流传的，就是尹桂芳和袁雪芬合作的“送信”选段，不少尹、袁派演员至今仍然常以各种形式献唱。因这一唱段的流行，甚至出现了其他流派重新谱曲演唱的新版本。这样一部越剧史上急就章式的作品，非资深越剧迷一般无法太了解，而年轻一代的戏迷却表现出对这一剧目选段的特别喜爱。

又如，在吕派创新类唱腔和金派传统类唱腔的比较中，25岁以下的戏迷和45岁以上的戏迷都更喜欢传统戏《盘夫索夫》中的唱段。这似从一个侧面说明，真正的传统唱段并不会因为创作年代更久远就离年轻人更远。而傅派和王派中最受25岁以下戏迷喜爱的流派唱段，分别为《情探》中的“行路”和《追鱼》中的“张郎你听我从实讲”，这两段也都不是常规意义上广泛流行的越剧经典唱段，尤其是《追鱼》，并未达到王派的另一代表剧目《红楼梦》那样全国风靡的程度，其中选段一般而言仅为越剧戏迷方可熟知。

以上种种，可见年轻一代的越剧迷对越剧并未停留于简单的喜欢，其专业程度，比起年纪更长的戏迷，甚至有过之无不及。仅就这一点来看，我们对未来更年轻更低龄越剧迷的发展，可以更多一些信心；而越剧唱腔创作的方向，一味求新求变，似乎也大可不必。

五、80年代后可流传唱段的状况及可能性

“文革”以后出现的越剧新编剧目流传唱段的传唱度，也是此次调查的考察对象。1978年“文革”结束越剧复苏演出时出现的优秀新唱段，大致分为两类。一类为上海越剧流派创始人重返舞台创作的新剧中的唱段，另一类为浙江各地重招新学员恢复越剧演出创作的新剧唱段。

“文革”后，各位流派创始人受制于年龄、身体等各方面的原因，不少都退出了一线舞台。这一时期创作力最为旺盛、一线演出最多的流派创始人，为徐玉兰和王文娟。作为艺术成熟度已相当高的流派宗师，徐王二人在恢复演出后，积极推出了多部新编戏或改编戏，如《皇帝与村姑》《西园记》《孟丽君》等，后来都陆续成为徐王派的新代表剧作，留下不少很受欢迎的唱段。王派经典唱腔列出的四个唱段中，其中即有一段为来自80年代创作的《西园记》。此段在王派唱腔中，也有8.7%的戏迷表示这是他们最为喜欢的王派唱腔。

而浙江方面的新剧，在唱腔上虽然没有流派宗师加持，却在剧目创作上出现了一些受到普遍认可的新作。例如，20世纪80年代初出现的越剧《五女拜寿》，成为浙江小百花越剧团的立团名作，捧红当时一众越剧新秀。更由于同名电影的拍摄，此剧几乎成为又一部如《梁祝》《红楼梦》一般全国知名的越剧作品。另外两个80年代浙江创作的优秀作品，为《双玉蝉》和《陆游与唐琬》。从戏迷的口碑中、市面出售的不少越剧唱段精选集光碟中甚至卡拉ok演唱曲目中，以上三剧中的一些唱段都常高频出现，其频率不亚于不少越剧黄金期诞生的经典唱段。

本次问卷第十题，特别挑选了以上浙江三部剧中的高口碑唱段和王文娟后期代表作《孟丽君》中一段唱段，了解问卷对象是否自己会唱或者听到别人唱过，籍此考察这些唱段的实际传唱程度（而非仅仅是喜爱程度）。

结果显示，在这道多选题下，超过60%的越剧迷表示，“奉汤”“见书房”“浪迹天涯”这三个80年代创作的唱腔，自己会唱或听过其他的戏迷朋友演唱过。“菱花镜”一段传唱度略低，但也有33.18%的人认可它的传唱。从唱腔流传的角度而言，至少前三段已成为被传唱的新经典唱腔，应毋需质疑。值得注意的是，这三段唱腔，除了流派宗师王文娟创作的一段唱腔外；另外两段，都是两段典型的尹派唱腔，为80年代成名的尹派小生茅威涛演唱，由浙江著名剧作家顾锡东编剧。

这一情形看似巧合，又有其合理之处：尹派原本即为当下最受戏迷喜爱的第一流派；而顾锡东是浙江越剧界乃至整个戏曲界作品最受欢迎的当代剧作家之一，《五女拜寿》与《陆游与唐琬》本身也是顾最为成功的作品；这两个剧目的作曲樊润河、何直伟、胡梦桥都是深谙越剧音乐创作的优秀作曲家，演唱者茅威涛又是当时出现的新一代越剧演员中最出色的佼佼者之一。流派、剧作、音乐、演员这几个重要因素都达到高指标，才得以催生出新时期的经典。

但分析这两个唱腔创作成功背后的深层原因，新时期要继续创作出受到观众喜爱、可以流传的唱段的难度，其实不小。

首先，新时期唱腔的创作方式与建国前、20世纪五六十年代都大不相同。

20世纪80年代以来，随着流派创始人陆续离开舞台，可将表演者和作曲者融为一身的演员几乎不再有，80年代后登台的新越剧演员已基本无创腔能力，演员只承担人物扮演和演唱功能。唱腔设计的功能从演员身上剥离了出去，由专门的作曲来担任。一个剧目能否出现优秀唱段，首先取决于剧作家和作曲是否配合创作出曲词足够优秀的作品，然后才是演员的演绎是否可以使之成功流传。而唱段的流传可能性，又很可能受到越剧戏迷已经形成的流派期待心理的影响，唱段的音乐如果未遵循相应的流派特色来创作，得到观众认可的难度会更大。已被广泛认可的流派风格，既为创作提供了最方便沿袭运用的模板，却也可能在一定程度上成为固化唱腔发展的桎梏。流派、剧作、音乐、演员这四个对唱腔创作都会产生影响的关键因素，有一个处理不当，唱段都很难成功。

其次，新时期的唱腔设计，相较于过去而言，往往没有足够的舞台演出实践进行校验和打磨。

无论是建国前还是20世纪五六十年代越剧成熟期的音乐创作，参与唱腔设计的流派创始人，对唱腔音乐的创作大多有着反复打磨调整的习惯。20世纪40年代，为保证上座率，新剧创作频率极高。在高频次创作中，流派创始人大都不断尝试唱腔的各种可能性，并高度关注观众的反馈。一部越剧新剧创作出来之后，一般很快就会上电台播音，接受观众实时点播。那些点播率高的作品，会得到演员更精心的打磨和再加工，也会直接影响演员的下一步创作。当年徐派的《是我错》，即是在演出和电台点播的不断循环中，越来越受欢迎，最终成为徐派最早的经典，也奠定了徐派风格的基本调性［6］（P73）。

建国后，越剧成熟期的新剧创作频次较之建国前虽有下降，但每个剧目的打磨时间却往往更长。如《西厢记》中袁雪芬扮演崔莺莺，她对莺莺唱腔的设计，仅是“赖婚”一场中的“若不是张解元识人多”一小段，就经过多次修改创作。袁雪芬从最初的普通“四工调”开始，不断改进，最后将昆曲的“吹腔”和绍剧“三五七”揉进曲中，形成了一段别具特色的改良版“四工调”唱腔［7］（P71）。

而在当下的创作环境中，每部新剧的词曲创作由词作者和曲作者分头完成，交付表演者开始上演以后，基本上一部剧的唱腔创作即已宣告结束，能够进行持续改进的少之又少。在作品主题被高度强调的创作环境下，唱词还可能根据相关各方的反馈意见进行调整修改，作曲似乎被放置到了相对次要位置，极少有演唱者或作曲者能够在实际的演出中，不断进行跟进修改。尤其在演唱者也不具备根据观众现场反馈不断改进唱腔能力的情况下，一部新剧作品能否创出优秀的唱段，最关键取决于词曲作者在创作安腔的第一步能否幸运成功，如不能，以后即很难再有机会进行打磨。

因此，且不说其他环节其他种种原因，仅就此唱腔创作方式而言，揣摩新时期能够出现新流传唱段的可能性，并不太令人乐观。

（责任编辑 何婷婷）

［1］连波.越剧唱腔欣赏［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

Lian Bo，Appreciation of Yue Opera Vocalization，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2001.

［2］项管森.十八位著名越剧演员唱腔选［M］.上海：上海音乐出版社，1989.

Xiang Guansen（ed.），Selection of the Vocalization of 18 Famous Yue Opera Singers，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，1989.

［3］上海世纪出版集团.范瑞娟越剧唱腔精选［M］.上海：上海音乐出版社，2016.

Selection of Fan Ruijuan Yue Opera Vocalization，Shanghai Century Publishing Group，Shanghai：Shanghai Music Publishing House，2016.

［4］上海老唱片（1903-1949）［M］.上海：上海人民出版社，2014.

Shanghai Old Records（1903-1949），Shanghai People's Publishing House，2014.

［5］上海越剧志［M］.北京：中国戏剧出版社，1997.

Records of Shanghai Yue Opera，Beijing：China Drama Press，1997.

［6］董煜.人如白玉戏如兰——徐玉兰［M］.上海：上海锦绣文章出版社，2013.

Dong Yu，Ren Ru Baiyue XiRu Lan-Xu Yulan，Shanghai：Snanghai jinxiuwenzhang Press，2013.

［7］上海越剧艺术研究中心、上海越剧院艺术研究室主编.袁雪芬文集［M］.北京：中国戏剧出版社，2003.

Shanghai Yue Opera Artistic Research Centre and Shanghai Yue Opera Artistic Research Institute（eds.），Collection of Yuanxuefen，Beijing：China Drama Press，2003.

Analysis of the Sam p ling Survey Report of the Popularity of the Classical Arias of the Contem porary Yue Opera Schools

Zhao Xiaoliang

This paper began with the“questionnaire of the popularity of the classical arias of the contemporary Yue opera schools”conducted in February 2017 so as to investigate the preference of the Yue Opera fans towards the classical arias of difference schools in different periods of time.In general，the arias created after 1949 are among themost popular in all classical schools.The arias created before 1949 weremainly on the arias rather than the repertoire of opera.The differences of the popularity of different arias in regard to the gender and ages of the fans update our understanding of the characteristics of different types of the Yue Opera fans.It is therefore useful for the creation of current Yue Operamusic and the repertoire to examine various reasons behind these issues.

Yue Opera，vocalization of Yue Opera schools，arias of Yue Opera，Yue Opera fans

J605

A

1003-840X（2017）03-0022-11

赵晓亮，中央新闻纪录电影制片厂（集团）戏曲节目部主编。北京 100088

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.022

2017-05-10

About the author：Zhao Xiaoliang，Editor-in-chief of the Department of Opera of Central Newsreel and Documentary Film Studio（Group），Beijing 100088