中国美术考古学的建构基础

李 杰

中国美术考古学的建构基础

李 杰

中国美术考古学是在跨学科研究基础之上生成的，至今尚处在学科定位阶段。它的主要目标是解决现有考古学和美术学方法所不能解决的模糊争议，比如关于美术遗存的艺术价值标准和定位等问题。中国美术考古学的建设，可以进一步细化考古学学科完善美术学学科建设的建构，丰富和完善美术学学科。因此，中国美术考古学不但要形成一套区别于其他学科的独立研究体系，同时也必须找到相对独立而又密切相连的技术手段和研究方法，来系统、准确地诠释考古标本的艺术价值和文化特性，来定义考古美术作品的“风格结构”意义，总结出各个时期其风格演变的整体趋势，从而对其各个时期典型持续性风格进行明确定位。

时间结构；场域空间；风格谱系；本体要素

一、中国美术考古学的立论基础

人类对世界的认识常常会具有一种总体性概念化趋向，随着对事物社会属性和客观世界的了解，人们对事物的认识逐渐具体化和专项化，这些分化往往取决于人们对世界认知不断增强的具象性目的。考古学由18世纪之初发展至今，人们对其目的性的认识也是随着对其阶段性意义的不断追踪而对其理论、方法和技术进行不断更新的。虽然中国美术考古学的概念和目标比较明确，但是，达其目标的立论基础和方法手段却颇多争议，甚至将其归为考古学或艺术学的子学科亦无明确结论，有鉴于此，建立独立的学科体系和理论方法构架，则是中国美术考古学成立的必要条件。

（一）美术考古学的研究对象

美术考古学的定性问题依然值得讨论，从古典美术考古开端，美术考古学作为一个专门学科其历史几近300余年，1908年德国考古学家亚多尔夫·米海里司在其《美术考古学发现之一世纪》一书中认为现代考古学的大部分研究对象其实就是美术考古学的研究范围。［1］从而定义了现代考古学的基本方向，以及19世纪欧洲大部分考古学者的认识观。［2］（P68）

1935年史岩在《东洋美术史》［3］中，首次在艺术史论中将“美术”与“艺术”作以区别，其内涵和分类边界延续至今。1937年由滕固发起组织了中国最早的美术考古协会“中国艺术史学会”，①“中国艺术史学会”的主要成员包括：梁思成、董作宾、罗香林、岑家梧、徐中舒、黄文弼、朱希祖、宗白华、胡光炜、马衡、陈之佛、徐中舒、黄文弼等人，其主要任务是收集出土古代美术作品，协助政府鉴定和保护本国的美术珍品。拉开了中国美术考古的序幕。1941年文化学者岑家梧在留日回国后专著《中国艺术考古学之进展》，对19世纪初期美术考古的研究动向和现状进行了评述。［4］自现代以来，随着自然科学和社会科学各学科的逐渐成熟，中国美术学理论和传统考古学的研究范围、内容和方法越来越明晰，而美术考古学的交叉性和复杂性则使得后起的中国美术史论和现代考古学的建构远远超过中国美术考古学。而同时，美术学越来越重视考古资料以及传统考古学在研究方法上逐渐重视“艺术价值”的拓展，从而促进了中国美术考古学的定性及发展。①部分研究者都将金石学定性为中国“古典美术考古学”，（刘凤君.美术考古学的命名、性质与研究内容［J］文史哲，1997，（4）：68-71.）然而，从大多金石学家重视金石文字考订来看，中国金石学“实为研究中国三代以下古器物文字之学……与今日所谓考古之学……从各种古物以研究古代文化之发展过程，而务其远者大者，固自有别。”（朱剑心.金石学［M］.商务印书馆，1955：序言.）

中国考古学最初就是一个畸形发展的产物，不是向西方考古学注重考古资料的艺术性阐释，“而是忽视甚至是鄙视它，限制了美术考古学的发展。”［2］（P71）随着20世纪中期以来考古资料的逐渐丰厚，以及考古学理论自身的不断成熟，美术考古学成为考古学分类中最为活跃的一门学科，其范围以地下发现为主体，主要包括陵墓壁画、石刻、砖刻、造像、建筑、工艺、法帖、书法等，这一分类框架并非站在学科研究的立场上，而是仅仅从资料统计和文献记录的角度来进行的规划。因此，依据考古学下设的各科门类的研究重点来看，美术考古学的研究范围与其他门科多有重复，根据《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》的学科分类，考古学下设的专门考古学中的金石学和铭刻学的主要研究对象显然是石刻、法帖，而美术考古中的极具重要的宗教美术则在“分类”中归为宗教考古，致使美术考古的研究对象相对模糊。

从时限来看，美术考古学的研究年代范围几乎涵盖了考古学中最重要的阶段，它的主要年代范围包括史前阶段和历史考古阶段，其中历史考古阶段主要为宋元之前，因为“宋元以后的历史文献日益丰富，存世遗物品类繁多，田野考古的重要性相对降低，因此在美术考古研究中不再占主要位置。”［5］在此年代范围内，对史前遗迹的研究主要以艺术发生研究为重点，历史考古阶段主要以考古资料丰富而全面的汉唐的艺术规律为研究重点。在科学的划分中，中国美术考古学研究对象和范围的确定，是目前完善美术考古学学科构架的重要前提之一。

（二）中国美术考古学的生成基础

考古学自18世纪初期伊始，经历了寻访古迹的兴趣阶段、以古物验证历史阶段、分期定名阶段，至19世纪中期田野考察方法的确立而逐渐成熟。1948年，美国考古学家瓦特·泰勒面对考古学只重视人工制品结构分析，而忽视考古材料所反应的非物质因素的研究现状，提出：“考古学家的目的绝不只是进行准确的田野发掘和发表发掘报告，也绝不只是进行准确的地层比较和器物类型划分。”由此确立了考古学是一门反映人的关系和行为的科学。［6］（P79）在过程考古学盛行的19世纪中后期，意识形态对物质的能动性因素被确立无疑，并因此派生出了诸多考古学流派，特别是认知考古学、中程考古学、社会考古学、实验考古学等学说的建立，奠定了当代考古学的基础。

在当代考古学中已经确认，由历史物质所引发的考古学既是科学的，同时也是艺术的。考古学自诞生以来，西方考古学一直视科学价值与艺术价值的统一，为考古学的全部价值，甚至在20世纪初期，德国考古学家亚多尔夫·米海里司教授在《美术考古一世纪》中即提出：“考古学的名称在这儿应是美术考古学”。［1］（P335）这种认识也代表了19世纪欧洲一部分学者的看法，其价值观对于现代考古学的发展一直起着积极作用。考古发现中不同地域、不同时期人们的艺术创作永远有其不能取代的价值魅力，从考古学角度而言，正是这种对其艺术价值观的认同，成为推动考古学对古代美术研究的动力。

考古学所涉及的范围极广，包含的内容种类庞杂、时间跨度久远，从物质文明到生活、社会形态无所不包。其得以立足为独立学科，是因为它有着独立的方法论和系统的技术以及理论。而美术考古学无论是作为考古学科或艺术学科的分支，其成立也必须建立独立学科所必须具有的独立方法论和理论构架。与传统考古学相同，美术考古学所涵盖的范围从哲学角度而言，包括物质遗存和认识观两方面，特别是人的认识领域“包括的范围也十分广泛，人对宇宙、对世界的看法，人对人类自身的看法，人们的宗教信仰、伦理道德观念、审美情趣、社会意识等等都属于精神领域的东西。”［7］然而这种认识观并不是同一的，在不同的研究领域拟或同一方向的不同流派，甚至在不同的语境中，其认识观的概念和内涵都会产生歧义。

近代考古学发端于近代美术研究的兴起，20世纪60年代以来，随着出土艺术品的数量和断代相对丰富起来，①20世纪60—80年代是中国考古发掘的爆发时期，例如长安地区的汉唐墓葬的集中发掘；河北满城汉墓发掘（中国科学院考古研究所满城发掘队.满城汉墓发掘纪要［J］.考古，1972，（1）.）；长沙马王堆一号汉墓发掘（座谈长沙马王堆一号汉墓-关于发掘的重要性［J］.文物，1972，（9）：52.）山东银雀山汉墓发掘（山东省博物馆、临沂文物组.山东临沂西汉墓发现《孙子兵法》和《孙膑兵法》等竹简的简报［J］.文物，1974，（2）：15-26.）等。为中国美术考古学的建立提供了一个相对系统的资料基础。②1961年由中国科学院考古研究所整理的《新中国的考古收获》（文物出版社，1961）一书，整理了丰富的美术考古资料，并强调了这些资料的艺术价值（中国科学院考古研究所.新中国的考古收获［M］.北京：文物出版社，1961：2.）20世纪80年代伊始，随着跨学科研究的兴起，促进了中国美术考古学的确立。③《中国大百科全书》中的考古学和美术编中都将“美术考古学”设定为独立学科（考古学编辑委员会.中国大百科全书-考古学［M］.中国大百科全书出版社，1986；美术编辑委员会，中国大百科全书-美术［M］.中国大百科全书出版社，1991.）

20世纪20年代是中国美术考古学的奠基时期，在新史学思潮的影响下，中国传统的古物学开始向具有审美特性的美术考古学发展。随着考古资料的逐渐浮出水面，传统古物学所依赖的传世作品研究显然显得孤立且难出新意，因此，古物学从单一的文献研究转向二重证据法。新史学在传统文献基础上加强了对考古资料的形态、图像、组合等方面的分析，虽然与西方相比，其深度和广度以及综合研究还显得薄弱，同时，新史学注重社会关系研究的目标方向也在一定程度上影响了美术考古学向具有科学性的独立学科发展。然而，新史学加强考古资料（除文本资料外）的分析并非出自其本位，只是将考古资料中的物态、图像等作为阐释问题的特殊作证资料来对待，限制了美术考古学的独立开展。［8］20世纪50年代后，随着大量考古发掘工作的开展，现代史学已将重点从文献研究渐渐转型于考古资料的研究，这为中国美术考古学的顺利发展奠定了目标基础。

中国早期的美术史论的发展明显要成熟于美术考古学，美术学研究的深入，带动了美术考古学材料分类和分析方法的发展，为中国美术考古学拓展了一条以美术史研究为逻辑的、较为科学的方法论路径。然而这种将美术考古学视为美术史学一部分的观念，虽然引动了美术考古学的快速发展，但是这种限定也使中国美术考古学的独立延展有了很多局限性，随着研究的深入，这一限制渐渐成为其学科独立的勒绊。

至今，中国美术考古学尚处在概念界定的阶段，20世纪80年代艺术学逐渐脱离于文学、哲学学科，逐步形成相对独立的学科体系，由此而触发了关于美术考古学学科定位的讨论。其主要分为两种观点：以孙长初为代表的学者倾向于将其定位于艺术学科，而以杨泓为代表的专家倾向于将其定位于考古学方向。虽然两派各持己见，但都认为中国美术考古学具备成为独立学科的条件，然而，中国美术考古学能否独立，不仅要有特定的研究对象和研究目的，更重要的一点是要有自己独立的理论和方法论体系，就此认识，国内外相关学者已经进行了一些探讨，提出了一些方法，主要有以情念形式为主线的图像学研究方法、以“中程理论”（theories of midd le range）为主体的社会学研究方法、以“层位学”“类型学”作为基础的考古学研究方法和以“中间层次”（形式要素与母题之间的关联）为主的风格学方法，这些相关研究成果为中国美术考古学的确立，界定了界限范围和研究方向，为中国美术考古学的深入研究开展奠定了理论确立基础。

虽然我们认识到美术之于考古学的价值，然而如何看待物质遗存与美术创作两者的主体对应关系？显然，对一个地域文化群而言，对其的认识观决定了对其文化本质特征的认识，“不幸的是，考古学所直接接触到的偏偏是认证力或者说是说服力要弱一些的实物，使用这些实物的人群的精神领域却很难触及到。”［9］（P89）因此，美术考古学与传统考古学对遗存美术作品所持的认识不同，它主要解决现有考古学方法所不能解决的美术遗存的艺术价值标准和定位等问题。

二、理论构成原则

（一）时间与结构

1992年俞伟超在《考古学新浏里解论纲》中提出了“全息论”的考古学概念，［10］（P160-162）相对而言，涵盖较广的“全息论”认识分析方法，虽然具有较大的启示性，但若不落实于具体问题点上，则显得空泛。“这是一种过于无所不包而又缺乏明确界限的概念体系，以至一些本可使人醒觉的提法，恰恰淹没在平庸的叙述中，难以作为一种具有极大解释力的逻辑清楚的方法论来领悟”。［10］（P160）正如“全息论”所主张的，一切事物都是由一系列可以互相转化的系统所架构，每一种结构都是通过内外反馈，形成互为映射同构关系的。正因为这种依存关系，局部可以反映整体，时段能够映射演变过程。这种理解问题的方法恰恰与布罗代尔的长时段理论所印证的“时间”与“结构”的互映关系相贴合。［11］（P119）

亨利·贝尔和费弗尔在1932年提出了史学研究可分为三种相互作用的对应范畴：偶然、必然和逻辑。这些不同的因果关系又是与三种历史事实相适应的：首先，偶然的事实，是流动的因素，历史中的偶然；第二，必然的事实、社会的规律性，是静止的事实；第三，内在的逻辑事实，是“趋势和长期性”因素，它决定运动的方向和持续性。［12］（P81）随后，布罗代尔认为结构是各种组织网络长期延续的稳定关系，是各种结构群稳定的历史，是人类思想文化、社会构架的稳定模式，结构即是长时段的历史现象，同时也决定着历史的进程。长时段概念的提出打通了历史学和社会学和艺术学的界限，纲领性地提出了在史学研究中应特别关注结构在时间中的变动轨迹。

长时段理论在诸多研究领域都有应用，中国美术考古学中的技法体系和观念沿承规律的定位，显然与长时段理论的考察模式相契合。在不同的历史阶段中，艺术的发展轨迹时快时慢，只有在较长时段内对其进行考量，才能检讨出推动艺术发展的持续动力因素和发展规律，并将其固化为理论结构。

结构是长时段理论中的一个重要概念。与列维·施特劳斯人类结构学中静态的、超越时间的概念不同的是，美术考古学的结构本身就是一种长时段历史现象的映射，其中作为短时段或中时段的时期限定制约着历史进程，只有在历史发展轨迹的各种时间结构、区域结构和社会现象态度①马克思把长达数百年的社会经济制度看作历史的基本形态，把传统和精神状态当历史的标尺，把科学、能源形式以及对社会基本现象的态度看作历史分期的依据。（雅克·勒高夫.顾良译.新史学［J］.史学理论，1987，（1）：57.）的集合，在不同的结构与功能的动态作用中才能把握和解释历史艺术现象，并时刻提醒人们在研究中要把人类社会的规律性发展作为一个艺术发展中的整体体系来对待。

长时段理论在注重标型的传统考古学中较少应用，然而，美术考古学显然不能舍弃这一概括性较强的研究方式。虽然我们今天所能接触到的历史长河中的美术作品都是片段的、阶段性的，但是这些片段连接成节点即成为时期结构，它所侵入美术创作的各个方面都会在时代传承或突破的行为方式以及创作形态中刻上烙印。在这个长时段历史境态中反复发生的周期性和发展节奏即是美术考古学研究中的定量与定性的时段节点。在此定量分析中，虽然短时段结构具有恒在、稳定的形态特征，但结构所形成的模式只是一些常数，它是稳定的形态但却不是固定的法则，必须在时间和空间的维度中进行校正和确认。对于历史状态下美术的发展轨迹，长时段与短时段虽然存在着不可回避的矛盾，但它们之间也存在着相互转换、相互解释的条件。作为长时段的美术发展规律，是特定结构的各项因素之间的相互作用结果，不仅可以揭示美术发展繁荣周期性特征和艺术观念转变动因，同时也可以从创作思维角度解释和说明短时段美术历史的结构现象。

时间作为观察历史的一把尺子，不仅决定过去的性质，同时也夹杂着对现在的对等认识，美术考古学中的时间考量与传统史学认识思考不同的是，长时段美术延展状态具有多层次和多元化特性。历史美术发展的过程，本身就包含着不同的形态结构，并且它们的发展轨迹也具有艺术本体独立的纵深性、层次性的发展特征。所以面对美术遗迹中所显现的这些不同历史结构以及节奏运动，显然要以不同的历史时间观加以衡量。作为研究中国古美术遗迹、遗存艺术性质的中国美术考古学，面对历史时间或静止，或流动甚至突变的现象，必然需要树立以作品本体和创作条件为主线的历史美术本体分析方法，从不同层次和场域状态中剥离出来，建立以艺术本体为主线的时间结构。以这种长时段多元史学观念所派生的本体时间概念，不但可以建构中国美术考古学研究的立体感，同时也为研究对象在不同时间观的比较研究中获得更加深刻地解释。

短时段事件与长时段的历史现象并不一定截然分明，特别是在考古美术发现呈现出片段特征的时候，观察美术观念是短时段内的突变还是长时段内的沿承，显然要以历史所赋予的时代条件作为观察立场，其中许多美术历史现态，“既可以看作是单纯的事件，也可以视为长时段现象。”因此，考古学理论中的重实证特性正可作为布罗代尔理论的补充。然而，相互辩证的结构、事件和全局，在布罗代尔理论中常常会被分割为三个互不相干的研究对象，缺乏整体与局部之间的有机联系，［12］（P84）它既存在史学缺陷，同时也是与传统史学的区别所在。［13］（P18）其作用于中国美术考古学研究中，往往会出现割裂历史的现象，因此，美术考古学需要一个相对独立的场域来限定其研究范围和趋势。

（二）场域系统

戴维·克拉克最早将系统论用于考古学中，其精髓在于将考古学从立足于器物静态的分析和分类以及编史学的研究，转向对这些器物制作和使用的人类行为以及适应环境等多变量互动系统关系的阐释。［14］（P84）克拉克认为必须重新建立系统研究的概念界定规则和综合原则，以便能将考古资料所反映的背景文化作为相互关联的系统体系来认知。其中比较关键的是，很多趋同特征不但存在于一组关系中，也可能存在于不同的地域关系中，我们必须认识到，这种相似的原因，和反映了各不相同但相互关联的系统是场域运转的不同层次。

与传统考古学固定区域概念所不同的是，美术考古学认为艺术作品及其所适应的宏观环境类型不可能永远局限在固定的地理范围之内，需将考察对象放置在一个长时段的、变动的、运动的环境中，在具有时间深度的文化区间进行鉴定，［15］在关联文化圈的交互作用和整体的视阈下进行比对，［16］而不是仅仅盯着固定的地理区域。这种以文化属性进行限定的范围边界，既是法国社会学家皮埃尔·布迪厄的“场域”（field）概念的核心，“我将一个场域定义为位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的。”［17］（P39）这一概念不能简单解释为地域边界或领域，而是取决于其中所内含的文化框架，或可理解为特定场域的边界是由一个持久的、可转移的禀性“惯习”系统所决定。对于美术考古学的研究对象而言，某一历史时期美术创作场域的自主性，取决于这一时期所能提供的技法手段和创作观念的限定。时代分化缓慢则创作体系承习越稳定，变化越缓慢；外来文化冲击的逆分化越强烈，则创作体系转化的程度越高，变化反差越大。

美术创作的历史自主性也可以说是美术创作的主观性特征，是美术考古学场域研究的生命力。同时，也是我们进行历史美术创作研究中，将点与点的历史遗迹相连接的想象空间基点。

“历史想象”的研究方法在学术界争议很大，大多数理论家更推崇逻辑证明的研究方式，认为想象历史不够科学，往往会影响对历史的客观真实的认识。但无可争议的是，缺乏想象的历史研究必然显得冰冷而散乱。关于历史想象或历史假设的探讨，在学界屡见不鲜，海登·怀特的“历史叙事虚构性”，是借用虚构来补正史实的想象，为连接史实节点、保持叙事完整，提供了一种方法。［18］（P229）杜维运在《史学方法论》认为：“人类的历史，说起来是虚无缥缈，其真景象已不可见……史学家于是利用想象，创造虚幻的境界，以接近历史。”［19］（P229）我们知道美术遗存都是完成状态下的既成作品，然而这些并不是作品的全部，对于它们的深入研究，或者说是对作品的本体研究，必然要涉及历史创作状态和历史创作观念，因此，持“历史想象”观念就能帮我们建构一个个历史情境，这为重建历史创作证据链提供了一条思路。对于历史美术创作的情境还原，并不是简单的事件再现，不但要具有空间维度，同时还要进行时间和事件的整合，从而将对历史遗存的理解转换为对历史情境的构建。特定的时间是这个构架中的关键点，“在运用历史想象与假设时，所构建的历史情境首先要具有时间轴上的纵深感与时代感。”［20］（P15）首先，脱离限定的时间框架，就难以理解任何历史现象，特别是对于时代美术特征的定位，时间是展开历史假设的第一个要素。其次是对历史空间观的把握，人们一般会对美术作品的状态产生兴趣，往往会忽视创作作品所依托的地域空间和相关文化空间，缺乏将美术创作置于特定历史环境中进行思考的意识。更为缺乏的是，对已发现的历史美术遗存中所隐藏的本体创作证据的发掘，这些隐性证据是确定作品艺术价值的必要条件，特别是作品本体要素中的造型、形式、线型以及构图方式等组成美术作品的基本创作构成，而这些要素也正是构成中国美术考古学研究方法的基本出发点。

三、“风格”的构成向度

对于美术作品而言，其背景文化因素具有不稳定的变动不拘的特性，而一旦作品完成，其所展现的本体元素则确定无疑地展现出来，并具有稳定不变的视像结构。因此，历史作品中所显示的造型法则、形式风格、线型轨迹以及观察方式等本体直观因素，是构成作品风格和时代风格谱系的明确定性因素，显然也是美术考古学独立研究方法的切入重点。

关于美术考古学的核心价值，即在于研究考古资料的风格的确立和时代风格的延承关系。风格系统研究是中国美术考古学的基础研究体系。其风格的确认不单要具备理论逻辑的严整性，还必须在解决具体作品定性和时代风格问题上兼具明确的介别性和实操性。

中国传统艺术作品首先是统治阶层贵族意愿的表达，特别是中古时期，贵族阶层的好尚限定着时代美术的风尚和价值。作为社会高层的消费品，美术的造型观念和技法实施会形成一种主导性的表达方式，是以对时代风格进行定义时，首先要考虑的就是社会普适性认识观的走向和定位。同时，在对时代风格进行定位研究时，还要考虑以各时期发现的资料为依据，梳理出具有明确断代、明确地域，分时期、分序列、分类型的图像序列。其次，以图像为基础，对应各时期影响绘画创作的文化、社会、政治观念，树立各时期壁画背景信息的对应分类序列。

中古时期是中国考古学研究的重点时段，以此时段为例，通过基础数据的建立，基本能够形成中古时期中国美术考古学的风格研究资料谱系。基于这些风格谱系的数据，从美术创作观念发展的视度出发，对这些基础资料的视像结构形态中的本体元素进行同期横向以及历史纵向的直观比较，可以总结其具有历史发展常规性的时期风格延展趋势。同时将形象本身的结构意义与单体图像之间的关联模式，以艺术创作的普适性共有经验来阐释历史作品的风格特性，并以带入性的参与方式，从视觉角度“重建业已失传的证据”，来建立中国美术考古学研究的风格系统体系，以“技艺”本身发生、发展的逻辑性本体因素，对应整体风格转变的综合性因素，总结出各时期风格演变的整体趋势，从而能够对各代典型持续性风格进行明确定位。（表一）

表一 中古时期图像风格谱系的研究构架

结 语

美术考古学成为一个独立学科的前提不但需要借鉴各学科的研究成果，更重要的是必须形成一套区别于其他方向的独立研究体系与方法，能够解决其他学科所不能深化研究的问题。从现阶段美术考古学所主要面对的问题来看，首先应该打破传统考古学与美术学的专业界限，以“开放”的态度面对考古资料，在遵循两者考量的基本理念的基础上，寻求一种相对包容且互补的“解释构架”。并使这种相互补充的构架形成一种常规程序，为美术考古研究的独立开展建立一个基础系统，在此语境下，不同学科的研究者即可能充分发挥各自的原创性和能动性。特别是中国美术考古学风格谱系的确立，需要一种以本体要素为切入点、切实可行并具实操性的方法来对各时期美术作品的时代风格进行定性，从而为中国美术考古学建立提供一套切实可行的、具体的风格定义程式和思路，并为古代出土艺术品的断代以及艺术价值和风格等的认定提供一个具有实效、能够规范操作的研究方法体系，从而为中国美术考古学的学科独立奠定基础，并使之能够不断运用于实践。

（责任编辑 尹小勇）

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The Foundation of the Construction of Chinese Fine Art Archaeology

Li Jie

Chinese fine art archaeology is established on the interdisciplinary basis and it is still in the process of construction.The aim of Chinese fine art archaeology is to resolve the problems that the current archaeology and fine art cannot dealwith，such as the criteria of the artistic value and the position of the artistic relics.The construction of Chinese fine artarchaeology can further detail the construction of the subject of fine art and perfect the disciplines of fine art.Therefore，Chinese fine art archaeology should establish a unique research system that is different from other subjects.Also，it is necessary to find comparatively independent and inter-connected technology and methods to interpret the artistic value and cultural characteristics of the archaeological sample systematically and precisely.Furthermore，these ethnology and methods should define themeaning of“style structure”of fine artarchaeologicalworks and conclude the general trend of the style in different periods of time so as to define the representative and continuous style in every period of time.

time structure，field space，lineage of style，ontological element

J18

A

1003-840X（2017）03-0171-09

李杰，西安外国语大学艺术学院副教授，博士。陕西 西安 710128

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.171

2017-05-10

国家社科基金西部项目“中国美术考古学的体系构架研究”的阶段性成果，项目编号：16XKG005。

About the author：Li Jie，PhD，Associate Professor of the School of Arts of Xi'an International Studies University，Xi'an Shaanxi，710128

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Fund West Project Study o f the Structure and System of Chinese Fine Art Archaeology（No 16XKG005）