“集古字”问题初探

文_方建勋

北京大学历史系

“集古字”问题初探

文_方建勋

北京大学历史系

一、 “集古字”的由来

说到“集古字”，我们很容易想到在字帖店里看到的大量集古字字帖。目前市面上，有一些集古字字帖、教材，如集《张迁碑》联、集《孙过庭〈书谱〉》书唐诗宋词，把古代的某些碑帖，集成短句、对联、诗词、文章等。

集字为书，古已有之。拿王羲之的字来说，最有名的莫过于《怀仁集王羲之书〈圣教序〉》。又有如《兴福寺半截碑》，为唐代兴福寺僧人大雅等集王羲之书所刻。此外还有唐元序《集王羲之书〈金刚经〉》等。

不过，这里要讨论的“集古字”，与上面提到的不同。这里要说到的“集古字”的概念，来自米芾。米芾曾说：“壮岁未能立家，人谓吾书为‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”[1]“集古字”，是别人看了米芾书风形成之前作品的评价。

米芾的“集古字”，其实是一种学书方法，是取法多家的长处，综合而成自己一家。米芾学书，“一日不书便觉思涩”。他对古法锲而不舍的钻研，使他临习古帖到了信手拈来的自如境地。如他临王羲之行书《平安帖》，对比羲之原帖，米芾纵笔挥洒，如同自家原创。

米芾学习晋唐名家，有一个大致上的先后顺序。他在《自叙学书》提到说：

余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。[2]

米芾是先学颜字，再学柳字，然后学欧字，之后学褚遂良的书法以及段季展的书法。从段季展的书法中发现段书源自王羲之《兰亭序》，于是学习王羲之等晋魏名家法帖。学习前贤楷书、行书、草书之外，米芾也学隶书与篆书。在取法前贤方面，米芾可以说是宋代书家中最广博的一位。米芾一生的书法成就，以行书一体为最高。其行书，在其所流传至今的书法作品中最多。这也与当时整体书学风气有关，宋代书法所取得的最大成就即在行书方面。

米芾 临王羲之《平安帖》

王羲之 平安帖（刻本）

二、“集古字”法的实质

米芾所说的“集古字”，与今天一些人的理解并不一样，是“取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也”。这里有两点值得注意：其一，是取诸长处，总而成之。对范本的学习，不是生搬硬套，不是把不同书家（范本）的每个字拼凑成一件作品，而是学习范本的某一种特点（在米芾眼里，此即该范本的长处）。其二，是融会贯通，自成一家。米芾的书法，取法范围广，最终又以鲜明的个性风格立于书史。这是因为他能吸收，也能消化，有足够的融通能力，在古人与自我之间找到了一个很好的平衡点。

1．王羲之 平安帖（摹本）

2．邓石如 节临李阳冰《谦卦碑》

3．邓石如 临《散氏盘》（局部）

4．邓石如 篆书《庐山草堂记》轴

历代书家在长期的书法实践中，积累了丰厚的审美经验。要想获得这种审美经验，最直接有效的途径就是深入临习。明代董其昌说：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”[3]从学书者的主观愿望出发，能把历代书法大家的长处，都学到手，融汇在自己的笔下，当然是最理想的了。这看似容易，其实大不易。因为书法的学习，要精通一家就须投入相当多的时间与精力。米芾天资颇高，又加上是历史上少有的勤学型书家，就像王文治诗句所说的“天姿凌轹未须夸，集古终能自立家”[4]，所以能“集大成”，成为一代巨匠。

“集古字”这条学书之路，有什么益处呢？

书法的学习，如果在初级阶段，走马灯似的换帖，只会浅尝辄止，无法真正得到古人佳处。清代书家梁说：“学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一家，精深有得。”[5]所以学书，一开始的阶段，要力求做到专精，不然深入不进去。

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不过在另一方面，若只是学宗一家，很容易受到师法对象的束缚。清人王澍说：“习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。”[6]入得越深，受到范本的牵掣可能性也就越大，甚至还有可能会学到许多习气，如清代沈宗骞所说的：“若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。”[7]所以学宗一家，是第一步，完成第一步之后还要转益多师。先专精，再广博，集众人之长，免受一家之拘，这便是“集古字”的主导思想。

祝允明 临王羲之《黄庭经》（局部）

祝允明 临米芾《千字文》（局部）

祝允明 临赵孟《清静经》（局部）

董其昌 临王羲之草书（局部）

董其昌 节临虞世南《汝南公主志》

董其昌 节临褚遂良《枯树赋》

三、“集古字”之难

“集古字”虽然是令人向往的理想学书之路，但并不好走。清代书学家倪后瞻向我们详细解析“集古字”的学书长路：

凡欲学书之人，工夫分作三段，初段要专一，次段要广大，三段要脱化。每段要三五年火候方足。所谓初段，必取古之大家一人，以为宗主门庭，一定脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡。纵有谏我、谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一画数十日不能合辙者，此处如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步、灰心。我到此心愈坚、志愈猛、功愈勤，无休无歇，一往直前，久之，则自心手相应，初段之难如此。此后方做中段工夫，取晋、魏、唐、宋、元、明数十种大家，逐家临摹数十日。当其临摹之时，则诸家形模，时或引吾而去，此时步步回头，时时顾祖，将诸家之长点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。工夫到此，倏忽又五七年矣。盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休。到极熟之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来，变动挥洒，回想初时宗主，不缚不脱之境，方可自成一家矣。到此又是五七年或十余年，终段工夫止矣。[8]

这个“集古字”的过程，实践起来并不容易，它几乎伴随学书者一生。当然，具体到每一个学书者，又有些小差别。但这个看似繁复的过程，其实不外从一开始的“专一”，到“广大”，再到最终“脱化自立”。

“集古字”的过程的难，难在第二阶段的广大。难在真正地吸收新的师法对象：一是审美定式（惰性），在心理上难以接纳新的范本；二是，学习下一家的时候，到底是取法对象（范本）的哪方面？

有的学书者，在学宗一家后，进入第二家时，主观上渴望并尝试在变，但是变得并不理想。这样的例子在今天这个极其自觉的时代，也并不少见。所以在学习新的范本与对象时，如何取舍，如何才能在自己旧有的基础上继续向更好的方向推进，这些完全取决于学书者的自我掌控（包括理论认知、艺术感觉与综合学养）。

余初以少温为归，久而审其利病，于是以国山石刻、天发神谶文、三公山碑作其气，开母石阙致其朴，之罘二十八字端其神，石鼓文以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣，靡不悉究。[9]

邓石如学书，一开始是主攻李阳冰，学了很长一段时间后，看出了李阳冰的优点与不足（未必真是“不足”，是相对于自己的审美理想有偏差）。然后学习《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》，从而壮大了书法之气力；从《开母石阙》得到“朴”，从《之罘二十八字》撷取“神”，此外又学习《石鼓文》等金文大篆与汉代碑额上的书法，因此字逐渐走向变化多端，风貌也呈现多样化。他觉得自己需要什么，就找到对应适合的范本来补什么，随着时间的推移，逐渐地调整与完善，最后接近自己的审美理想。邓石如的书法，诸体皆能，以篆书最高。邓之篆书，集大成而成一家，刚健婀娜，潇洒纵宕。

四、“集古字”方法具有普适性

走“集古字”之路，书法成就突出者，除了上面所举例的米芾、邓石如，还可以再举出几个代表性书家。

如明代书坛“吴门四家”之一的祝允明（1461—1527）。祝允明学习书法的广博，在当时就广为称颂。如文艺名家王世贞（1526—1590）说：“（祝允明）楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴，行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。”[10]上至钟王，下至赵孟，各朝代的大家几乎都师法过。即便如小楷一项，今天仍能见到祝允明所临的多家作品。如临王羲之小楷《黄庭经》，临米芾小楷《千字文》，临赵孟小楷《清静经》。从这些临古小楷作品，可以看出祝允明更注重“简洁”与“率意”。

明代大书家董其昌也是一位走“集古字”之路者。董其昌与祝允明相似，取法颇广。董其昌的好友陈继儒（1558—1639）说：“思翁书法，吾朝米襄阳也。”[11]董其昌不仅深入学习米芾的书法，同时对米芾的“集古字”的学书法也深有领会而践行了。

董其昌曾回顾自己的书法学习历程：“吾学书在十七岁时……初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽观项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵……自此渐有小得。”[12]这里提到了他师法过的多位书家，而事实上他的书法临帖范围远不止于此。涉猎如此之广博，他最终又如何统一呢？在形质方面，董其昌博临各家范本字帖时，通常是“以不变应万变”—以二王之笔法去临各家帖的不同结字。在神采方面，则是以他的天性加上禅修所悟到的“散淡超逸”去“脱化”范本之神气。如临王羲之草书、节临虞世南《汝南公主志》、节临褚遂良《枯树赋》、临苏轼六帖册，使人一望而知为“董其昌版本”。

以上书家，是走“集古字”之路的典范，他们所涉猎的范围也最广博。一个问题是，他们“集古”的对象都比较相近，何以他们最后形成的风格却能迥然有异？

其中原因，最重要的一方面是他们各自的性情差异。不同的性情，即便临同样的字帖，结果也会有所不同。而另一个方面的原因，则与“集古字”方法本身也有一定关系。“集古字”的方法，有点像排列组合。范本越多，可组合出来的“样式”就越多。假设有A、B、C三位学书者并学王羲之、颜真卿、苏轼这三家行书，如果学书者A学习这三家的顺次是王、苏、颜，B是苏、颜、王，C是颜、苏、王，那么他们最后“脱化”出来的风格面貌必然不同。此外，由于每个学书者的兴趣，对各家学习时间长短之不同（有的学王时间长一些，有的学颜时间长一些，有的学苏时间长一些），以及对各家的侧重点不同（如学颜，有的侧重其结字宽博，有的侧重其篆籀笔意，有的侧重其笔势奇诡），也会对最后形成的风貌产生影响。

纵观书法史，“集古字”的书法学习方法，具有普适性。大多数书家走的正是集古字加个人心性而形成个人风格这样的道路。这里只是列举了学王、颜、苏三家的不同次序，出现的不同结果。“集古字”法的核心是博取前贤，所以随着时间的推移，越往后越有“用武之地”。明代的祝允明，可以从钟王一直学到元代赵孟。而宋代米芾则只能学宋及宋以前的书家，根本不可能学元人。在清代，碑学兴起后，又出现了一些走“碑帖结合”的书家，如何绍基、赵之谦等。如此，则“集古字”的道路更为广阔了。

到了今天，可供我们选择的范本比清代，甚至比上一个世纪又多了许多。“集古字”的范围进一步拓展，书法风格的“可能样式”也更多，不过学书者最终能否“集古出新”，这要靠各自的“选择—融通—脱化”。

董其昌 临苏轼六帖册（局部）

[1]米芾.海岳名言[M]//黄宾虹，邓实，编. 美术丛书.南京：江苏古籍出版社，1997：435.

[2]宋拓《群玉堂帖》，东京国立博物馆藏。

[3]董其昌.董其昌全集:第三册[M].李新城，校点.上海：上海书画出版社，2013：66.

[4]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984：138.

[6]王澍.论书剩语[M].崔尔平，点校.//明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011：63.

[7]沈宗骞.芥舟学画编：论山水[M]// 俞剑华.中国古代画论类编. 北京：人民美术出版社，1957： 899.

[8]倪后瞻.倪氏杂著笔法[M]. 崔尔平，点校.//明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011：543.

[9]吴育.完白山人篆书双钩记[M]// 穆孝天，许佳琼.邓石如研究资料.北京：人民美术出版社，1988：245.

[10]王世贞.艺苑卮言[M]// 华人德.历代笔记书论汇编.南京：江苏教育出版社，1996：187.

[11]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984：186.

[12]董其昌.董其昌全集:第三册[M].李新城，校点.上海：上海书画出版社，2013：67.

约稿、责编：金前文、史春霖