追忆薅草锣鼓

文 | 任红

追忆薅草锣鼓

文 | 任红

《宜昌薅草锣鼓》（2017）导演: 许扬编剧: 许扬制片国家/地区: 中国

《宜昌薅草锣鼓》是在急促的鼓点中开始讲述的。

这部纪录片的纪录主体，是一种关于声音的风俗。字幕隐去，而鼓点犹未止息，锣声徐徐跟进，石峰峭壁江流旋即扑面而来。这是在交代，这种特殊声音依存于怎样的地理空间，怎样的地理空间孕育出这样的声音类型。画外音徐徐道来，叙述人和盘托出叙述主体：“在长江三峡下游的湖北省宜昌市保存着中国内陆农民已近消失的一种古老传统，即在水稻、粟谷和玉米的除草季节互助劳动、薅草打锣鼓的风俗。”

许扬导演认为，薅草锣鼓是国家级非物质文化遗产，但它并不仅仅是一种文化现象。在薅草锣鼓盛行的地区，它本身的经济管理功能，远大于它的艺术表达功能。本片并未止于曲目唱段的研究，而是旨在提供一个社会学范本，以资观者能够深入理解中国小农经济的生存之道。诞生于农业社会的多种曲艺形式或为祭祀服务，或为狂欢娱乐，而薅草锣鼓的实用性则远大于它的观赏性。

如何还原薅草锣鼓的历史语境，讲好一个失落的民俗传统，导演许扬至少运用了三套叙述语言。一、全知视角叙述；二、事件亲历者（薅草锣鼓师傅、村民）的有限视角叙述；三、记忆场景的再现（或复写）叙述。这三套叙述语言作为本片的三种支撑语法，互相补充，互为表里，贯穿于全片的始末。

全知视角在本片中运用得如此广泛。它冷静客观，零度情感，起到提纲挈领、概括总结的作用。如开篇介绍薅草锣鼓这一风俗流传和保存的地区、种类和数量；再如中间部分对薅草锣鼓经济功能的定位，对薅草锣鼓村社纽带作用的判断等等；又如片尾叙述多位薅草锣鼓师傅在拍摄过程中去世，并没有情感因素介入。事实上，情感的发酵是在观者二次阐释时才会发生的。

本片中，全知视角也起到了控制叙述节奏的作用。每每向下一个叙述单元转换时，全知视角都很好地节制了有限视角极易带来的叙述散漫、杂乱的问题。如在表现“石榴花儿红”这一叙述单元时，在几位薅草锣鼓师傅回忆了一些吉光片羽后，全知视角如约而至：“薅草锣鼓以声乐为主，锣鼓伴奏。在三峡地区，它只在中耕除草的农忙季节登场，用来组织和管理集体劳动。服务于农民称为换工搭伙的互助劳动。”

有限视角不像全知视角那么全知全能，那么具有权威性，但因为它是借由个体（薅草锣鼓师傅或村民）记忆来完成叙述，则令整个叙事充满鲜活的生命力，弥补了全知视角所缺乏的温度，使薅草锣鼓由全知视角下的“他们的风俗”，演变为有限视角下的“我们的风俗”，由全知视角下的观看者立场，切换为有限视角下的亲历者立场。

有限视角中，每一个人的记忆都是片段的、不完整的、有偏见的。但正是这些带着明显个人色彩的记忆，共同完成了一个集体记忆的拼图。和本片全知视角使用的学术语言不同，有限视角则完全使用方言俚语。如何安排邻里间的薅草顺序，如何制裁劳作中的个别怠工现象，怎么看待东道家的饭食招待，两个锣鼓班相遇的斗鼓情形，最后一次打薅草锣鼓的经历……都来自于村民和锣鼓师傅的乡音讲述。通过他们的个性追忆，当时农户的基本情况和生活细节得以生动呈现。

虽然全知视角与有限视角的叙述角度不同，但两者都能够令观者发现：一年一度的薅草锣鼓与农业生产，是共生共存的关系。薅草锣鼓并非“无用”的艺术，而是“有用”的声音。它的世俗化与功能化被使用到极致，精细到每一个唱段都要对应不同的生产时刻，绝无互相取代的可能。

如果仅仅使用全知视角与有限视角，而不复现（摹写）当年的薅草锣鼓的画面场景，纪录片就会止于语言，所以本片的第三套语法也得以充分运用。对薅草锣鼓的画面复写，可以视为是全知视角与有限视角的形态化延伸，从而让观者产生实地感。与“小暑前两天，天气晴好，大清早，锣鼓师按照惯例去东道家吃早饭”伴生的画面，即是对记忆画面的一种模仿——山谷薄雾氤氲，锣鼓师傅背着两面鼓，在杂草野花的山间前行。再如对当年农耕场面的复写：高粱地里锄头上上下下，而薅草锣鼓的声音则如影相随。

从社会学意义上讲，薅草锣鼓是三峡地区小农社会劳作的管理方式，但薅草锣鼓同时也是草根的歌谣与俚俗的音乐，如果完全忽略它本身所具备的艺术和娱乐功能，会失于另一种偏颇。这是许扬导演必须兼顾的。首先他强调了曲目的典型性，所有劳动时段的代表作（起床号子、花名号子、饿马奔槽、扬歌、采茶号子、交情号子，送郎）他都有所收录。同时，他还特别选择了一部分文学性较强的歌谣，如“晓星起，东山红，幺姑起来梳盘龙”，“高粱如竹林，粟谷如乌云”等等。