中国新文学传统的海外坚守和发展——严歌苓《梨花疫》解读

⊙李玉杰［南阳师范学院文史学院， 河南 南阳 473061］

青年学人

中国新文学传统的海外坚守和发展

——严歌苓《梨花疫》解读

⊙李玉杰［南阳师范学院文史学院， 河南 南阳 473061］

《梨花疫》这篇小说无论在思想上还是在艺术上，都呈现出了对中国新文学传统的某种传承，也对那些传统有所发展。这也正是优秀的海外华文文学所具备的理想品格：与中国本土文学同中有异、异中有同。

《梨花疫》 启蒙 温情 艺术

对于海外华文文学，最初，中国当代文学研究界是不闻不问的，接着，开始把它作为一个独立的研究方向，现在，则有越来越多的学者认识到，应该把它纳入到中国新文学的整体格局之中。这最后一种做法无疑更大胆、更进步、更合理。但问题是，当把海外华文文学视为中国新文学的一个组成部分时，应该明白它的独特价值到底体现在哪里？或者说，我们期待它应该具备哪些品格？在我看来其实很简单，那就是在海外坚守和发展中国新文学的优秀传统。像严歌苓的短篇小说《梨花疫》，就很好地体现了这一点。

一、阿Q革命的再书写

既然在海外坚守和发展中国新文学传统，当然首先要明晰这一传统究竟是什么？答案虽然见仁见智，但我认为，中国新文学最可宝贵的财富，还是“五四”时代所开创的启蒙精神。为了实现民族现代化，一代代知识分子前赴后继，对自我民族的前现代性进行了不懈批判。这种精神，贯穿了百年新文学的整个发展历程。而一个优秀的作家，不管身处“海内”还是海外，只要他（她）自我认同为中国作家，就不能减弱更不能放弃对母体民族的反思。“如果一个文化人，一个学者，已经把自己从中国连根拔起并把自己移植到了美国，却又拼命骂西方、骂美国而赞美中国，那么，他的‘骂’和‘赞’，就只能理解为一种学术策略，或者说，一种生存智慧。”好在严歌苓不是这样。

具体到《梨花疫》，其中的启蒙精神，主要体现在对阿Q革命这一经典命题的再书写上。在《阿Q正传》中，阿Q革命全部围绕子女玉帛展开，这种革命严格说来只能称为造反，根本就不是革命。然而支配中国历史一次次改朝换代的，恰恰全是阿Q式的革命。更可悲的是，这种革命已经成为一种思维方式和精神结构，统治了人们的头脑，直至当代，依旧如此。像《梨花疫》中的主人公余老头，就是这样的典型。余老头是一个老革命，早在“抗战”期间就声名赫赫了。但是革命中的余老头是什么样子的呢？小说写道：

那时候余老头腰间挎着驳壳枪，枪柄上红绸巾起舞，骑一匹大马，在每个村子里都发展根据地、党组织、儿童团、妇救会和相好。相好们都叫余老头“余司令”，那些年司令特别多。余司令不愿伤相好们的心，绝不娶她们中的任何一个。仗打胜了，余老头就让相好们伺候着喝点土酒，写一些山东快书。

《梨花疫》中的故事时间主要是“文革”期间，叙述的主要也是余老头在本时期的故事。但以上引段仅以寥寥数笔，就把余老头的“前故事”和本质交代清楚了。很显然，余老头也是一个阿Q的子孙。他到底是为了发展根据地、党组织等而革命，还是为了发展相好而革命，恐怕只有他自己清楚。然而毫无疑问的是，如果不打着革命的旗号，余老头肯定不会过上如此恣意的酒色生活。而“那些年司令特别多”，似乎又暗示了像余老头这样“革命+恋爱”的阿Q还不是少数。1949年后，革命的胜利丝毫没能使余老头涤去流氓无产者的劣根性，“进城后的余老头就像一个漏网土匪”。他动不动就以救世主自居，“老子脑瓜掖裤腰里给你打天下，吃你捆大葱咋着？”动不动就以国家功臣自居，“我余金纯一百三十八斤连肥带瘦，连五脏带板油都是国家的！”动不动就以“我是流氓我怕谁”自居，“谁敢动我？看看这一身枪眼子——给鬼子打成箩了都没死，怕谁呀？”除此之外，余老头当然也没有改变好色的本性，“犯了很多错误，全是风流错误”。诸如当着女人的面小便、揩少女的油、偷窥女人睡觉之类下三烂的事，对他这个厅局级高干却是家常便饭。人总有羞耻之心，余老头却根本就不知道何为“难为情”。本来，再犯一个错误他就要被一撸到底了，这一个错误在他却成了炫耀的资本，“你别惹我，我还剩一个错误没犯呢！”在《阿Q正传》中，阿Q早早“大团圆”了，鲁迅没有写出革命胜利之后的阿Q的丑陋，在《梨花疫》中，严歌苓则是“接着”鲁迅写了。

那么，究竟是什么原因造成了一代又一代的阿Q式的革命者？主流启蒙文学一般喜欢从国民性层面回答。这虽然不能说错，但有时却不免流于空泛。《梨花疫》虽然没有回避国民性批判，却又敏锐地指出，是前现代的制度，对阿Q式的革命者起到了催生乃至庇护作用。比如小说开头就写到，进城后的余老头劣迹斑斑，被大家认为犯了“错误”，而以穗子爸为代表的知识分子虽然规规矩矩，却被认为犯了“罪过”。“错误”是后天的，是可改正的，“罪过”却是先天的，是原罪式的。这种“错误”与“罪过”之分，正是极“左”体制反文化、反文明、反理性、反启蒙的本质的表现。从根本上说，正是由于这种体制，才导致了余老头的有恃无恐。与大家一样，余老头对知识分子也是深恶痛绝。“余老头认为他写不出东西、找不着文人感觉都是给穗子爸这类人害的。包括他堕落成一个酒徒、绝户，永远失去了‘余司令’的雄威，也都是穗子爸等人的合谋所为。”或许可以说，只要有阿Q式的革命者，就必然会有前现代的制度，而只要有前现代的制度，也必然会有阿Q式的革命者。究竟是“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”并不重要，重要的是严歌苓在坚持中国新文学启蒙传统时，不是依样画葫芦，而是在继承的前提下，融入了自己的思考。

二、故国审视中的温情

如果仅仅批判阿Q式的革命，小说还是太单薄了些，因为类似作品在中国新文学中并不鲜见。那么，作为移民作家，严歌苓与本土作家相比有哪些差异？对此，严歌苓自己有过总结：“移民也是最怀旧的人，怀旧使故国发生的一切往事，无论多狰狞，都显出一种奇特的情感价值。它使政治理想的斗争，无论多血腥，都成为遥远的一种氛围，一种特定环境，有时荒诞，有时却很凄美。移民特定的存在改变了他和祖国的历史和现实的关系，少了些对政治的功罪追究，多了些对人性这现象的了解。”把这段话提炼一下，就是说，移民之后，作家与故国历史和现实的紧张关系会在一定程度上舒缓，由此导致在审视故国时，不会像本土作家那么“不留情面”，而会有意无意地在作品中加添一些温情元素。《梨花疫》也是如此。

这篇小说的主体故事其实是落魄后的余老头与一个叫萍子的乞丐的爱情。余老头因为犯的生活错误太多，被贬到了作协——他会写一些快板。第一次见到萍子，余老头就变得“柔肠寸断”了。这当然不过是他一贯的风流多情的又一次复发。对此，严歌苓依旧充满了批判，这一点，从小说对余老头见到萍子之后的笑的描写就可以看出来：“余老头的笑是由一大嘴牙和无数皱纹组成的；而且余老头一个人长了两个人的牙，一张脸上长了三张脸的皱纹。那是怎样藏污纳垢的牙和皱纹啊！穗子以后的一生，再没见过比余老头更好的龌龊欢笑了。”

事实上，余老头第一次注意萍子，也确实是出于性的目的。其时的萍子背着半岁的儿子，“背孩子的红布带子在她黑色夹袄上打个交叉，你可以想象这一面酥胸在余老头半酒半诗的眼里会怎样。余老头的眼睛就成了两只手。”此后，为了让这种性想象变为性现实，余老头进行了多种努力。比如给予萍子母子温暖——为他们安排食宿，在萍子面前炫耀身份——“让萍子知道，自己其实并不是个糟老头”，等等。虽然主观动机不怎么高尚，但随着两人交往的深入，事情却在客观上起了变化。在余老头这一面，他整个人都由不正经变得正经起来。比如见到令他一贯反感的知识分子，“不上去开很损的玩笑了”，甚至自己也重新开始了文学创作——写了首三十来页的诗歌。在萍子这一面，也由一个邋遢的乞丐，慢慢变成了一个珠圆玉润的少妇，“一个月不到，她胖了很多，起了个朦胧的双下巴”。无论如何，两人不无真情地相爱了。“余司令五十多岁了，懂得了珍惜。”萍子也“认了”这个男人，她眼里的余老头，“是情人眼里才能出得来的形象，面孔是刚烈的，眼睛是多情的”。

在那个年代，“每个人都在叛卖另外的人”，在整个社会，人与人之间都毫无温情可言。余老头与萍子之间的温情，也就因之显得弥足珍贵。严歌苓让人看到，爱是改变人和世界的最有力的催化剂，因为爱，余老头和萍子都由“鬼”变成了人。为了唱响这曲爱的赞歌，小说写了余老头与萍子相处时的很多温馨场景。小说题目是《梨花疫》，疫是一种病苦，象征着那个晦暗的年代。而余老头和萍子的爱则如同故事发生地梨花街的梨花，象征着一种美丽。就像“梨花街没有梨花非常贫贱”一样，那个年代也不能没有爱。一边是风雨如晦的大时代，一边是爱情之花悄悄盛开，这恐怕就是严歌苓所说的“凄美”吧！然而人在大时代面前毕竟是不堪一击的，“梨花街的梨花早成了烂泥”，余老头与萍子的爱情也注定得不到时代的祝福。后来，萍子被作为麻风病人抓走了。当时余老头正在买面粉，“听到消息便飞奔回来……面粉从余老头的头一直灌到脚，因此他在梨花街污黑的街道上留下的百十个脚印雪白雪白”。回来之后，余老头进行了殊死反抗，但肯定无力阻挡那些“面色阴沉”“手里拿着木棍”的逮捕者。最后，无奈的余老头喃喃地说了句“好歹把孩子给我留下……”即便这一个微弱的愿望，也没有得到满足，“余老头哭了，两行泪把一脸面粉冲出沟渠”。萍子当然不是麻风病人，把正常人视为麻风病人，折射的正是大时代的荒诞。

至此，整部小说已经发生了反转：余老头本是一个令人憎恶的被批判者，这时却成了一个荒诞时代无助的牺牲品。用鲁迅《〈穷人〉小引》中的话总结：“世界竟是这么广大，而又这么狭窄；穷人是这么相爱，而又不得相爱；暮年是这么孤寂，而又不安于孤寂……可怜的老人便发出了不成声的绝叫。爱是何等的纯洁，而又何其有搅扰咒诅之心呵！”——虽则余老头并不能算作穷人。

三、审美形式的现代性探索

最后，简单谈谈《梨花疫》的审美形式创造。相对古典文学，中国新文学“所发生的最深刻并具有根本意义的变革是文学语言与形式的变革，以及与此相联系的美学观念与品格的变革”。由于种种原因，审美形式创造一直是海外作家的弱项，有些作家甚至认为，“在海外生活，每日繁忙，也根本没有闲工夫玩文字游戏，玩艰涩，玩深度，玩选题，玩前卫形式”。但如果海外华文文学希望成为中国新文学的组成部分，就必须坚持对文学审美形式现代性的探索，否则就只能言之无文行而不远。对此，严歌苓很理性：“小说既然称为一种艺术，怎么能不讲技巧？”秉持这种理念，几乎在每一部重要作品中，她多多少少都要进行一些形式探索。《梨花疫》中的审美形式亮点体现在很多方面，这里仅以“节略法”的运用这一点为例，谈谈这篇小说与中国新文学传统的关联。

《梨花疫》以小女孩穗子的视点展开叙事，基本只写穗子所看到所听到所想到的，这是“第一人称叙述中见证人的旁观视角”。既然如此，就必然有穗子无法见证的故事。比如，穗子见证了余老头和萍子感情的一步步升温，却没能见证两人关系实质性的突破。对此，小说是这样写的：

故事对于穗子，出现了一段空白。就像外婆拉她去看的所有戏文，戏台上什么人也没了，只有空空一张幕布垂挂在那里。幕布虽是静止的，却总让穗子觉得它后面有人在忙活。这就让穗子觉得戏剧最大的转折，就是在一张空无一物的幕布后面完成的……（这）越发让穗子坐立不安，认为空白幕布后面，人们正进行改头换面、改天换地的大动作。

以上引段之后，小说就开始写“萍子再出现的时候”的故事了，这时余老头已经与萍子同居了。读者恐怕也像当年的穗子一样，非常渴望知道两人关系是如何实现突破的。但由于小说已经详细描写了两人情感的步步升温，那么这种突破只是一种水到渠成的质变，已经没有必要详细交代了。这就是小说的艺术。“如果哪一部小说说出了所有读者想读的部分，可怕的问题就会出现——它就会没完没了。”其实，这还不仅仅是“了”不“了”的问题，如果“说出了所有读者想读的部分”，作品必定会因剥夺了读者的再创造机会而缺乏蕴藉。说《梨花疫》中的这种“节略法”与中国新文学传统存在关联，是因为这种写法很容易就让人想起张爱玲的《金锁记》。在《金锁记》前半部分，张爱玲详细描写了曹七巧在姜公馆压抑的生活，然后以如下段落转场：“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”这种“节略法”，当年曾被傅雷大加赞誉。在《梨花疫》与《金锁记》之间建立这种关联，是想借助这简单的一点，说明海外华文文学与中国本土文学的血缘关系。这当然不是说严歌苓受到了张爱玲的影响或启发，然而也正因为影响或启发不存在，两部小说却又如此具备血缘关系，才更能说明这些海外作家到底还是中国作家！

注释

①王彬彬：《应知天命集·自序》，人民文学出版社2014年版，第4页。

②严歌苓：《呆下来，活下去》，《北京文学》（精彩阅读）2002年第11期。

③钱理群等编著：《中国现代文学三十年·前言》（修订本），北京大学出版社2016年版，第2页。

④沈宁：《中国文学距离世界有多远》，《海内与海外》2005年第7期。

⑤严歌苓、李硕儒：《严歌苓·李硕儒对话录》，《出版广角》2001年第8期。

⑥[意]安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第3页。

作 者：

李玉杰，文学博士，南阳师范学院文史学院教师，研究方向：中国当代乡土叙事。

编 辑：

水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系河南省哲学社会科学规划项目《1980年代以来欧美“新移民作家”的中国叙事》阶段性成果，项目编号：2015CWX001