元杂剧“大团圆”结局缘由浅析

摘 要：中国戏曲文化与古希腊戏剧、印度梵剧一同并称为“世界三大古老戏剧文化”。纵观中国戏剧文化之林，多数作品常以“大团圆”作为结尾，即使是被列入悲剧之林的作品，结局也几乎都带有喜剧性色彩。本文旨在以《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等作品为主，从经济、政治、社会、宗教、审美等不同角度浅析元杂剧“大团圆”结局背后的深层社会根源。

关键词：“大团圆”式结局；地理环境；市民阶层；审美意识；宗教思想

作者简介：赵雪（1995-），女，吉林舒兰人，本科，陕西师范大学2014级学生，研究方向：语言学及应用语言学。

[中图分类号]：J8 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-18--02

悲剧与喜剧是西方古典戏剧审美形态的主要类型，中国古典戏剧虽然也有悲、喜剧之分，但并不彻底，即使是像《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等悲剧，结局也都带有喜剧性。赵氏遭奸臣陷害，满门抄斩，一个遗腹孤儿却报了大仇；窦娥虽然含冤负屈而死，但她的鬼魂终于申了冤；那么，元杂剧常以“大团圆”作为结局的原因何在？

一、自然地理环境的影响

中国陆地居多，古代交通不发达，致使人们生活的环境长期处于封闭状态，也铸就了中国古代的生产方式以自给自足的小农经济形式为主。也因此形成了乐观向善的生存态度和封闭、内向性的民族文化性格，成为后期大团圆现象得以产生以及广泛被接受和喜爱的基础。

二、满足观众的心理需要

人要首先解决吃、住等基本生存问题，才能从事政治、宗教等活动。从这个意义上说，元杂剧这种社会意识形态是由社会存在——经济基础决定的。元代在宋代的基础上，城市经济更加繁荣，商业和手工业不断发展，人们在满足了基本的物质追求的基础上，开始转向生产生活之外的精神领域。处于这种社会现状的人多数为市民阶层，需要文化娱乐活动来丰富物质生产以外的精神生产活动。于是，戏剧这种艺术形式便成为了这一特殊阶层精神寄托的最好方式。

正是由于戏剧特殊的模仿性起源，使得戏剧中的多数作品或是展现人们生活中的一个片段，或是展示人们生活中的某个方面。作为其最大受众群体的市民阶层也自然将其视为个人生活的缩影，在观看的过程中自觉或不自觉地进行对号入座，进而将自己对于生活的美好寄托转向寄予在戏剧的场景和内容中。作为主要面向市民阶层的戏剧文化，为了满足观众群体对美好生活的向往及其特殊心理的需要，也将绝大多数戏剧的结局处理为“大团圆”结局。既满足了剧中人物在现场获得美满生活的效果，同时也满足了观看者的心理需要。

三、传统美学原则和民族审美心理的影响

黑格尔在其《美学》中说：“艺术和它的一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。”戏剧“大团圆”结局的深层根源，在满足观众心理需要的表层原因之下，是其与中国传统的民族精神之间密不可分的联系。

以民族精神为内核的民族性是相对稳固的，它一旦形成，就会长时期地制约着一个民族的生活方式和审美创造。悲喜中节的戏曲艺术即是这种民族精神之下的美丽结晶。鲁迅曾在《中国小说的历史变迁》一文中这样说：“中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来……” 其论述的对象虽是小说，但也从另外一个角度说明了传统的民族审美心理对于戏剧中“大团圆”结局的影响。

《诗经》倡导“乐而不淫，哀而不伤”，这种“中和”的传统美学原则表现在戏剧作品中就成为了悲欢沓见，离合环生，追求团圆之趣的审美取向。这种美学原则并不是要求戏剧中不可以有悲剧性的因素存在，而是重在强调“不过分悲伤”，所以在这种大团圆的故事中，主人公往往先经历种种磨难和考验，最终以善良战胜邪恶，有情人终成眷属作为结局，体现了人们对战胜困难的认知和对理想生活方式的向往。

如王实甫《西厢记》中的张生和崔莺莺，在经历了老夫人的强力阻挠以及科举考试等种种考验后，二人终于得偿所愿，王实甫也借此剧作表达了“愿天下有情人终成眷属”的美好心声。这种团圆结局并不局限于爱情题材，如《李逵负荆》中的李逵与宋江，双方都有一定的误会，经过斗争却能“化敌为友”。产生误会和纠葛以及误会和纠葛的必然消除，是团圆结局的基础，体现了中国人传统的“善有善报，恶有恶报”的思想主张。

四、满足作者谋取生存、表达情感的心理需要

元代统治者对文人采取轻视的态度，原本依靠科举谋求生路的书生突然被打破了人生计划，为了排遣心中的郁闷以及另寻出路，他们中的一部分人选择将杂剧创作作为排泄口，组成“书会”，从事杂剧创作。他们熟悉人民的生活和语言，了解社会的黑暗，在学习民间文艺的过程中提高了创作价值，坦然以市井花街柳巷为归宿。他们所创作出来的杂剧作品，隐晦的将自己的情感寄托在剧作人物形象身上。为了能够更多地赢得人们的喜爱，他们将观众的心理期待作为创作时所需要考虑的关键性因素之一。所以，在现实生活中没有得到的、没有完成的，在这种特定的历史时代背景以及特定作者的写作中得以实现。“儒士浪子”的仕途以及其爱情的最终归属就是这种文人特定的创作影响因素的典型体现。

在元杂剧中，浪子的情爱与富贵功名是互为表里的。与现实中的残酷打击不同，他们都有一个美满的归宿，大多数金榜题名，加官晋爵，最后有情人终成眷属。如《西厢记》中的张君瑞，轻狂中兼有诚实厚道，洒脱中兼有迂腐可笑。而在我们眼中这样一个看似不务正业的书生形象，在剧作的结尾，王实甫却为其设计了仕途与爱情双赢的结局。我们可以说张君瑞的身上无疑带有着关、王这类元初书会文人的痕迹。通过对剧中人物进行“大团圆”结局的设置以弥补文人们在现实生活中仕途不得意，才华无法施展的无奈心境，而这种“大團圆”结局的设置同时也满足了观众的心理需要，剧作人在此时便得到了表达自己愤懑不平、想要入仕的情感以及通过杂剧创作以完成依靠商业演出谋求生存的双重目标。

五、传统“儒释道”三家宗教思想的影响

元代黑暗的社会现实加重了普通人的生活困境和精神负担，由于抚慰精神痛苦的需要，宗教信仰成为人们的精神寄托。元代既产生了元杂剧，又是各种宗教信仰大发展的时代，两者之间难免相互作用并相互影响。就像张庚先生所说，“戏曲和宗教是双向选择”，“戏曲借宗教存活，宗教也借戏曲招徕善男信女。”

虽然中国长期受儒家教化的影响，但在民间影响力最大的却是道教和佛教。道教是中国的本土教派，根植于中国的文化土壤之中，佛教在中国的传播过程中，也渐渐地同中国传统文化相结合。儒释道三家的精神早已融入到中国传统文化的血脉之中，体现在中国民众所普遍接受的艺术形式——元杂剧之中。

从古至今，儒家文化对于中国人的影响已经渗透到人们生活中的各个方面。中国传统文化强调“以人为本”，凡事皆從人本身出发，而这种以人为本的文化发展在儒家文化当中，就外显为追求天人合一，天人感应。这种天人感应作为约束统治者的手段即表现为“善有善报，恶有恶报”的思想。这种“善有善报，恶有恶报”的思想表现在艺术作品中，就是善良的人尽管经历磨难但最终一定会获得完满的结局，而奸诈小人或许会一时得逞，但最终也会得到应有的惩罚。如《鲁斋郎》中强占他人妻子的鲁斋郎，虽然一时得意但最终被绳之以法。

道教作为宗教在文人失意的历史状态下，成为了弱者、受害者一种最好的思想解脱的良方。道教所倡导的“达人达观”、“纵身物外”思想对于广大门第卑微、职位不振的元杂剧作家来说，成为了他们试图摆脱现实、归于心理平衡的最有效的镇定剂。道教所主张的安居乐土、竞其天年的太平世界，死、极虚静、纵身物外的仙境，为广大的市民阶层和文人阶层境界提供了一个美好无比的理想世界。这种道教对大团圆结局的影响通常表现在神仙道化剧之中。如马致远的《黄粱梦》，钟离权通过“梦”的方式来度化吕洞宾，使其成为神仙飞升。而这种升仙圆满的结局也正是人们所向往的。

佛教自传入中国之后，依附于中国的传统文化之中，而后在逐渐发展的过程中，适应了中国人的思维习惯和信仰需要，拥有了广泛的信徒。在元人杂剧作品中，佛教文化的影响力虽然不如道教明显，但佛教信仰的鲜明特点依然体现在了一部分剧作当中。

佛教传入中土后，其普度众生与救世济民、轮回转世等思想符合元代人们的精神追求，这种深深印入市民和文人心中的信仰也自然的被带入到了元杂剧的创作之中。佛教强调的“因果报应”理论是对元杂剧影响最为广泛的理论之一，也是佛教因素中促成元杂剧团圆结局中最深刻的。在戏剧中最为典型的即是中国鬼戏中的“死后报应”。也是中国鬼戏这种形式形成的主要宗教根源。最为典型的体现即是《窦娥冤》，在窦娥蒙冤而死后，三桩誓愿一一应验，并且在戏剧的第四折安排鬼魂登场来诉说冤屈，最终使自己得以洗刷冤屈。通过以“离魂”、“托梦”等形式诉说冤屈，阐明缘由以达到因果报应的佛教思想，完成圆满结局，使得人们相信忠奸终有报，是佛教对于元杂剧的最大影响。

胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中说：“这种‘团圆的迷信乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。……故这种‘团圆的小说戏剧，根本说来，只是脑筋单简，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。”尽管，在当今对于这种团圆式的结局多数人对其持否定态度，但我们也不得不认识到其在特定背景与特定历史环境下对人们的心理所起到的慰藉作用，对元杂剧的繁荣所起到的促进作用。并且这种对于“团圆”结局的向往至今依旧存在。

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