“日常生活审美化”问题的美学困局

摘 要： “日常生活审美化”是一个伪命题，真正存在并值得讨论的是“日常生活非审美化”。“日常生活审美化”，究其实质，只是一种审美与艺术的自我放逐。它以逃向日常生活的方式重返日常生活，不但没有解决美学所面对的虚无主义的内在焦虑，反而加剧了这一焦虑。“日常生活审美化”体现的是期望掩饰虚无灵魂的努力，误以“拟象化”为“审美化”，而且在反对“唯美为尊”的同时，也反对“以美为宗”，最终使得美学研究陷入困局。要走出这一美学困局，则必须重构日常生活，重构审美与艺术，以审美与艺术作为日常生活的救赎。

关键词： 日常生活；審美化；非审美化；困局；重构

中图分类号：B834文献标识码：A

文章编号： 1003-0751（2017）06-0158-11

“日常生活审美化”，是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通（M.Featherstong）最早在1988年提出的美学命题。在中国，它也同样引起极大的关注。只是，一开始学术界仅仅把这个问题称作“当代审美文化”，或者“大众文化”，而不是“日常生活审美化”。例如，1995年，笔者曾出版《反美学——在阐释中理解当代审美文化》 ① ，2002年，笔者还出版了《大众传媒与大众文化》 ② 。这个问题引起国内学界普遍的关注，却是在2002年关于“日常生活审美化”问题的大讨论之后。这无疑与提倡者对于“日常生活审美化”的全盘肯定密切相关。“日常生活审美化”提倡者的内在动机固然是期望借助对于该问题的讨论推动美学与文艺学的“转型”以及美学与文艺学学科边界的重新界定。但是，也恰恰由于这个原因，在对于“日常生活审美化”的肯定与期望背后，也就隐含着一个美学与文艺学何谓、美学与文艺学何为的根本问题。兹事体大，因此，认真的辨析无疑势在必行。

一、“日常生活审美化”是一个伪命题

与国内“日常生活审美化”提倡者的看法不同，在笔者看来，“日常生活审美化”根本就是一个伪命题。真实存在着的，恰恰是“日常生活非审美化”。之所以会在提倡者那里出现完全相反的价值取向，则是因为他们对于“日常生活审美化”的特定语境缺乏深刻的把握。这就正如天才的文化先知麦克卢汉早已不无尴尬地发现的：在西方学者们往往对当代文化的现状不屑一顾，即使到了他所生活的时代，学者们也没有已经改变一惯的对之置之不理的鸵鸟政策。他甚至已经无法与年轻人对话，为此，他提出亟待对年轻人日夜沉浸其中的当代文化认真加以研究。在中国也同样面临如此窘境，关于“日常生活审美化”的思考就是一个明显的例证。

从表面看，提倡“日常生活审美化”也不无道理。在传统社会，日常社会与审美、艺术是完全分离的。这一点只要从不论何时提及审美与艺术，总是要以超越于日常生活作为其最突出特征，就不难看出。物质生产与精神生产的分工，造成物质享受与精神享受的分离，同时也造成审美、艺术与日常生活的分离。进入20世纪，由于社会突飞猛进的发展，这一状况有了根本的转变。一方面，审美与艺术由于社会的发展而逐渐丧失了传统的神秘色彩， 开始降低姿态，“飞入寻常百姓家”，换言之，审美与艺术开始社会化；另一方面，日常社会也因为社会的发展而逐渐加大了审美与艺术的含量，开始提升自身，日益蚕食着审美与艺术的边界。所谓“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”，人们纷纷开始美化自己、美化生活，并且通过生活的审美化、艺术化来更大程度地解放自己。其结果，就是人人都开始从美学与艺术的角度发现自己、开垦自己，发现生活、开垦生活。日常社会中的审美与艺术，已经成为一个普遍存在的不争的事实。

然而，具体而言，上述看法仅仅是皮相之见。这是因为，如上所述的审美、艺术与日常生活之间的趋近，只意味着审美与艺术的外延的拓展，却丝毫没有涉及审美与艺术的根本内涵；只意味着“美化生活”意义上的生活美学的凸显，却与美学、文艺学的转型全然无关。因此，从美学而不是生活美学的角度而言，所谓“日常生活审美化”根本就是一个伪命题。倘若期望借助“日常生活审美化”以推进美学、文艺学的转型，则更难免使得美学、文艺学陷入困局。

“日常生活非审美化”的提出，则是出于对当代社会的认真思考。在当代社会，物质的极大丰富并没有带来预期的精神愉悦。这是因为，物质的极大丰富，使得人类所服膺的自由有史以来第一次成为超出于必然性的东西。自由包含着手段与目的两个方面，它表现为对于必然性、客观性、物质性的把握，以及对于超越性、主观性、理想性的超越。一般而言，自由的超越性、主观性、理想性事实上无法离开对于必然性、客观性、物质性的把握这一前提。一旦离开这一前提，自由带来的那种令人难堪但又异常真实的负面效应——浮躁、空虚与无聊就会显示出来。我们在20世纪看到的，恰恰就是这样的一幕。

在20世纪，人类第一次不再关注脱离了自由的必然，而是直接把自由本身作为关注的对象。由此，自由本身进入一种极致状态，但自由一旦发展到极致，反而会陷入一种前所未有的不自由。从对于必然性的服膺到对于超越性的呈现，人类对生命、世界的发现把自身大大地向前推进了一步，但与此同时，人类也把自己推出了赖以安身立命的伊甸乐园。没有了上帝、神祇、万有引力的统治，没有了绝对精神、绝对理念的支撑，没有了祖先世世代代都赖以存身的种种庇护，人不但不再是上帝的影子，而且也不再是亚当的后代，结果只能孤独而又寂寞地走在自由之路上。从表面上看，没有了上帝作为总裁判，真理的裁决就不得不由每一个人自己负责，空空如也的人们也有可能自己为自己去选择一种本质、一种阐释，必须为自己找到自己，这似乎是一个令人欢欣鼓舞的机会，然而，实际上却意味着一种更大的痛苦：因为失去了标准，因此所有的选择实际上也都是无可选择。因为怎么都不行，所以才“怎么都行”。这正是自由之为自由必不可少的代价，自由之为自由的呈现就必然蕴含着这一无可选择的痛苦。换言之，正是自由使得自我的生存成为永远无条件的，使得生命的历程充满了种种历险，使得一切都是令人惶惶不安的、无法用传统的理论去阐释的。结果，真正的面对自由、真正的对自由负责，就必然带来一种无法摆脱的生命的困惑：没有不选择的自由，而只有选择的自由，自由之为自由反而成为一种折磨，成为自我生命之中的“不可承受之轻”。

自由成为对一切价值的否定，这固然是一件好事，然而在否定了一切价值之后，人们又必须自己出面去解决生命的困惑。于是，当真的想做什么就可以做什么之时，一切也就同时失去了意义，反而会产生一种已经没有什么可以去为之奋斗的苦恼，变得浮躁、空虚与无聊。人类在20世纪才发现：浮躁、空虚与无聊并非自由的负代价，而是自由之为自由的题中应有之义。

在“上帝”隐退之后，“物神”应运而生，造就了一种前所未有的新文化，“日常生活审美化”就是这种新文化的直接体现。倘若伴随“上帝”而来的文化是“生命中不可承受之重”，那么，伴随“物神”而来的文化，则是“生命中不可承受之轻”。人类文化经过20世纪的艰辛努力，一方面消解了“非如此不可”的“沉重”，另一方面却又面对着“非如此不可”的“轻松”；一方面消解了“人的自我异化的神圣形象” ③ ，另一方面却又面对着“非神圣形象中的自我异化” ④ 。

于是，当今之世，开始从“神圣形象的自我异化”沦落到对于“非神圣形象的自我异化”的批判。无论作为“人的自我异化的神圣形象”的“神”的生存，抑或作为“非神圣形象中的自我异化”的“虫”的生存，都不是人类的理想。人类所面对的，是从“神”的生存、“虫”的生存回到“人”的生存。一方面，当今之世并非“日常生活审美化”的提倡者所想象的那样幸福美满。正如汤因比发现的：“我们通常称之为文明的‘进步，始终不过是技术和科学的提高。这跟道德上（伦理上）的提高，不能相提并论”，“人类道德行为的平均水平，至今没有提高”。 ⑤ 也正如乔伊斯发现的：“现代人征服了空间、征服了大地、征服了疾病、征服了愚昧，但是所有这些伟大的胜利，都只不过是在精神的熔炉化为一滴泪水！” ⑥ 另一方面，当今之世也并非“日常生活审美化”的提倡者所想象的那样快乐无限。正如尼采所预告的，它是“一种新的气候，一个新的时代的开始”，这就是“虚无主义”的莅临。中世纪的最后一位诗人但丁在当代社会来临之前就曾经预言说：地狱之门在等待着人类。

所谓的“日常生活审美化”恰恰体现了人们竭力去修饰空洞灵魂的努力。它不是去消除空洞的根源，却是对于空洞的感受的消解。它四处去寻觅“诗意”“美化”，也无非是用一种故作轻松的姿态来掩饰内在的空虚。这当然是一种“聪明”之举，但也是某种以生活为借口的有步骤、有预谋的“胜利大逃亡”。至于生活中的艰难困苦，则根本无暇顾及。人类的日常生活已经在“非如此不可”的“轻松”中日益蜕化，日趋空虚和无意义。但是，“完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。那么我们将选择什么呢？沉重还是轻松” ⑦ ？答案毫无疑问，最终难免如鲁迅所料定的：我们失掉了好地狱！它预示着一个漫长的意义匮乏时代的开始。因此，与我们猝然遭遇的，无疑不是“日常生活审美化”，而是“日常生活非审美化”。

二、“日常生活拟象化”

“日常生活审美化”，不但是对于人类日常生活的“非如此不可”的“轻松”的误读，同时也是对于伪审美与伪艺术的一种误读，对其的恰切表述应该是“日常生活拟象化”。

从古至今，人们对于外在形象都比较关注。不过，对于外在形象的关注又有古今之别。在古代社会，外在形象是一种表达特定语义的向心的符号，它是内容的表现，是意义的指称；它是对于现实的再现，而且永远被标记为第二位的存在。当代社会所关注的“形象”则完全不同，它是指那些没有原作的符号。其特点是意义的丧失，形象的本义也被废弃，成为没有本体的存在之物，在其中物质的他性消失了，从事物变成事物的形象，而且可以无限复制，个人创作也被一种机械的制作所取代，不再是对象的一种形态，而是人对对象（甚至是离开对象）所做的一种人为的、虚拟的意义陈述编码。换言之，古代的所谓形象是意义的表达；当代的所谓形象则是欲望的表达，我们可以将其称之为“拟象”。形象是对于原本的“摹仿”，拟象则只是没有原本的“摹拟”。

所谓的“日常生活拟象化”，正是指这些虚拟的形象已介入、包围、构造、扭曲、覆盖了自然、社会、城市，以至于它们都不再以本来的面目出现，而仅仅以虚拟的面目出现。而且，这些虚拟的形象已成为人类所能够接触到的世界的边界——虚拟形象的世界。不论赞成与否，拟象已经无可挽回地渗透到人类的生活之中，同时也改变着人类的生活。但如此这般的“日常生活拟象化”却绝非福音。这是因为，形象是对于欲望、情感、心理的“正常消费”，而拟象是对于欲望、情感、心理的“超前消费”。它混淆能指与所指、混淆说者与听者、混淆现象与本质、混淆“我”与“我们”，因此也就混淆了审美、艺术与生活之间的区别。换言之，也就将传统的本源转换为现在的泛本源，使虚拟凌驾于现实之上。拟象制作现实，驾驭现实，甚至不惜以“感觉的幸福”替代“幸福的感觉”，以虚幻的满足凌驾现实的满足，以自己的为所欲为掩饰自己的无所作为……拟象所消解的往往是人本身，而并非现实的矛盾、痛苦、悲剧、异化，这样，一种作为“奇观”的文化、一种扭曲了的病态文化也就应运而生。

拟象是一种被颠倒了的修辞，是对于需要的需要的刺激，其结果则是一个需要刺激另外一个需要，并且不断地循环推进，最终干脆以虚拟的需要取代现实的满足，把未来的虚拟的需要变成当前的迫切需要。拟象不再是商品的外观，而是同样具有真实性的东西。人们从拟象中得到的也不再是背后的意义，而只是拟象本身的感官享受。在拟象的拼贴、变幻、再生产中，人们通过消费一个又一个拟象以得到享受、满足。

柏拉图对艺术的憎恶众所周知，其中有一个重要的原因，就是他担心艺术会成为虚拟的形象，真正的现实反而因此而不存在了。幻觉和现实一旦混淆，人类再也无法确证自己的实际位置，生活从哪里开始，又从哪里结束？一切都成为未知。可是，虚拟的形象的出现与柏拉图的担心恰恰相反，因为现实早就不存在了。在传统的美和藝术之中，你可以给玫瑰起无数个名字，但玫瑰的芳香依旧。但现在却不同了，人们可以制造出无数个玫瑰的虚拟形象，它比真正的玫瑰更逼真、更美丽、更完美，却不再有芳香了。人们一旦长久沉浸在拟象中，难免会导致麦克卢汉所警示的“麻木”“恍惚”“麻醉”等结果，最终完全丧失审美能力，以致从根本上颠覆了现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上。

“日常生活拟象化”，大体可以包括趣味、形象、行为、物品、语言、环境六个方面。其中，趣味是指某种大众品位、格调，例如白领趣味、中产阶级趣味等；形象是指大众形象，例如时装、模特、女性形象、明星等；行为是指大众行为，例如玩游戏机、旅游、体育比赛、博彩、健身、跳舞等；物品是指大众物品，例如轿车、手机、休闲报刊等；语言是指大众语言，例如大众话语、英语热、粤语热等；环境是指大众环境，例如超市、建筑、酒吧、人文景观、影楼、快餐店等。仔细剖析一下，我们就不难发现：所谓趣味，只是一种虚幻的消费趣味，一种对于生活的超前想象；所谓形象，也是形象先于内容，甚至是有形象而没有内容；所谓行为，更是以虚拟的方式实现人类的身体梦幻；至于大众物品，也无非首先是一种文化，其次才是一件物品；大众话语更是能指高于所指；大众环境也是虚拟的空间先于现实的空间。 ⑧

更为尴尬的是，“日常生活拟象化”甚至已经成为一种“美学意识形态”，也就是所谓的“日常生活审美化”。但这并不意味着人类因此而进入更加现实的时代，而恰恰意味着“现实”的含义发生了重大变化，意味着人类对于现实的逃避，这种逃避正是对于自由的逃避。传统的“韵味”乃至“象外之象”“言外之意”消失了，剩下的只是对物的渴望。人们喜欢说，在当代社会，现实的尽头是“形象”，可惜，在现实的形象完成之时，却偏偏就是现实丧失之日。为此，法兰克福学派愤慨之极，不惜将大众文化称之为“社会水泥”。

事实就是如此变幻莫测，在20世纪初，“自然”的形象还仍旧是开启审美活动的钥匙。风霜雨雪，为审美活动提供了无穷无尽的支配性的隐喻，人们借助这些隐喻去理解世界，从而为自己提供一种颇具深度的阐释。而现在，“自然”的形象逐渐暗淡下来，审美活动的内涵已经被无孔不入的超负荷的“符号”所取代。过去是“审美”源于现实生活，而现在却是现实生活源于“审美”了。审美活动失去了传统的精神之维，高贵的灵魂则干脆被悬搁了。人类一直期望著“让想象力有机会去作诗”（康德）、“使形象达到表现”（伽达默尔），然而，我们不能不承认：经过100多年的艰苦努力，我们不但没有实现这一目标，反而与其越来越远了。几乎在一夜之间，“日常生活拟象化”就完成了对于人类的最后一块阵地——审美与艺术的“和平演变”。审美文化成为审美操作，美学作品成为美学用品。我们期待的以终极关怀为根本的“世界文学”（歌德）并没有莅临，可是，以现代高科技为基础的“拟象文化”却悄然到来。播种的是龙种，收获的却是跳蚤，这就是审美与艺术的历史境遇！我们都十分熟悉那个在安徒生童话中赤身裸体的国王，可是，目前的问题却是在衣服之下根本就没有国王！这就是“日常生活审美化”所导致的窘境，也是“日常生活审美化”所面临的美学困局。

三、“日常生活审美化”的美学失误

如前所述，对于当代审美文化的研究，事实上并不自“日常生活审美化”的提倡者始，可为什么偏偏是他们的提倡引起了热烈的争论呢？其中的原因，无疑是其他研究者没有期望借此去挑战美学与文艺学何谓、美学与文艺学何为这类根本问题，而他们对于“日常生活审美化”的提倡意在引发对这类根本问题的重新思考。因此，即便“日常生活审美化”是一个伪命题，我们也仍旧必须对“日常生活审美化”的提倡者的“挑战”给以必要的回答，并且对他们所提出的“新的美学原则”给以必要的回应。

1.关于“审美功利性”

“审美功利性”是“日常生活审美化”的提倡者所关注的一个重要问题，并以此来挑战审美非功利性这一美学命题。在他们看来，“日常生活审美化”意味着当代的审美与艺术已经从“非功利性”转向“功利性”，因此，美学、文艺学的转型也是必然的。

传统美学的核心是审美无功利说，正如彼得·基维指出的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊性质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性。” ⑨ 20世纪初，西方美学家开始对于审美活动的功利性的考察。在他们看来，审美活动走向神性，并不就是好事，把审美活动当作神，未必就是尊重审美活动。他们希望借提倡功利性（“审美愉快观念”）来恢复审美活动中的人性因素，为此大多数的美学家采取了一种把无功利性推向极端的方式。这一点，可以从20世纪初盛行的心理距离说、孤立说、静观说等学说中看出。从表面上看，它们是由康德所奠定的西方无功利美学传统的内在拓展，但实际上，它们却是这种无功利美学传统的外在断裂。康德是从审美活动的性质的角度讲无功利，心理距离说、孤立说、静观说等却是从心理构成（特殊心理状态、注意方式）的角度讲无功利。在此意义上，距离说、孤立说、静观说等，代表着一种与康德无关的新的美学传统的萌芽。它们把审美活动的无功利性推向了极端，一旦非理性的主体被“耗尽”，就必然使得一切都无功利性，从而在实际上转换为一切都有功利性，对于审美活动功利性的强调也就应运而生。由此可见，注重对审美活动功利性一面的考察，也是美学之为美学的题中应有之义。对于“审美功利性”的提倡并不是“日常生活审美化”提倡者新的理论创建，反而显示出其在基本理论学习方面功力不足。

审美与艺术走向生活是一个有目共睹的大趋势，因此而出现的对于“审美功利性”的侧重，既是逻辑的必然，也是历史的选择。在这个方面，我们与“日常生活审美化”的提倡者没有分歧。但问题在于，审美与艺术并非只有“功利性”。因此，“审美功利性”固然冲击了“审美非功利性”，但并没有冲击美学、文艺学本身。因为，对于审美与艺术而言，准确的说法应该是“审美超功利性”。这意味着，“审美非功利性”本来就不是审美的最后归宿，更不需要“日常生活审美化”的提倡者去勇敢“冲击”。“审美超功利性”既有功利又无功利。试想，对于自由生命的理想实现的追求，不正是人类的最大功利？甚至康德提出的“无目的的目的性”也可以理解为“无功利的功利性”。审美活动不但要借助于“无目的的目的性”（非功利性）从现实生活中超越出来，与求真活动、向善活动相互区别，更要借助于“有目的的无目的性”（功利性）重新回到现实生活（这就是我们所看到的当代审美文化），与求真活动、向善活动相互融合。因此，审美活动并非不去追求功利，它只是不在现实活动的层面上去追求功利性，而是在理想活动的层面上去追求功利，而且，它是从外在转向了内在，即不再以外在的功利事物而是以内在的情感的自我实现、不再以外部行为而是以独立的内部调节来作为媒介。犹如真理多走半步就会成为谬误，对于“审美功利性”的强调也不能超越必要的界限。假如一旦为功利而功利、唯功利而功利，无疑就会走向另外一个极端，这就是从通俗化走向庸俗化。

必须强调，走向审美与生活的同一，不但不能转而成为对于审美与生活的对立一面的否定，而且还要意识到这本来就是着眼于抬高生活（从而着眼开拓美与生活之间的边缘地带），从而在更深刻的意义上抬高审美本身。然而，一旦审美与生活根本不分，却可能出人意料地在抬高生活的同时降低了审美，因为审美与生活之间毕竟存在着鲜明的差异。作为一种应付生活的生活态度（生活美学），它或许无可指责。但是作为审美活动，它却存在着根本的缺憾。因为它无视人类的任何罪孽和丑行，充其量只是对于生活的抚慰，只是教人活得更快活、更幸福的调节剂，只是对精神的放逐，而不是对精神的恪守。但是审美活动最为本质的东西，就是昆德拉所疾呼的去“顶起形而上的重负”。在生活中可以现实一点，可以不去与生活较真，这无疑是一种聪明的生活策略，但是在审美活动中却不可能如此。审美活动永远不能放弃自身的根本内涵，永远要使人记住自己的高贵血统。

在“日常生活审美化”的背后，隐含着一种内在的对于精神的不屑。在此意义上，当代的审美与艺术沦为一种“挡不住的感觉”，这无疑是审美的颓败、艺术的颓败。因为“善”的虚伪，人们学会了嘲弄一切的善；因为真假的颠倒，人们干脆拒绝一切的真假评判；因为无法达到乌托邦，人们就义无反顾地抛弃了乌托邦。审美与艺术丧失了问题与深度，曾经赋予很多的美学家的那种非凡的精神力量突然变得软弱无力，发出的声音如同呓语，也不再“言之有物”。美学的使命正在于敢于面对世界的无意义，推动这无意义在更高的境界中展现为意义呈现之宇。对此，我们理应坚持。

2.关于“审美与艺术的边界”问题

“审美与艺术的边界”问题，是“日常生活审美化”的提倡者所关注的另一个重要问题。他们希望以审美与艺术的边界的拓展来挑战美学与文艺学何谓、美学与文藝学何为这一根本问题，然而，这个挑战仍旧是错误的。导致错误的原因，在于他们误以为审美与艺术就是“只在此处，别无他处”“只此一幅，决不再有”。他们不知道，在美学研究中，对于审美与艺术的追问，正如戈德曼索提示的，早就已经从传统的“何为审美”与“何为艺术”转向了当代的“何时为审美”与“何时为艺术”的追问。

从这一角度出发去考察审美与艺术，就会发现，关键不在于是否具备再现形态、表现形态、形式形态或其他什么形态，也不在于是否与生活层面接近，而在于它是否表现出一种必不可少的超越态度、一种终极关怀。因此，沿袭上述诸形态中任何一种的审美未必就是审美，艺术也未必就是艺术，但当代干脆以现成物、现实生活为审美、为艺术，却因为体现了对僵化了的所谓日常生活的冲击而成为审美与艺术。当日常生活成为一种虚伪的东西，当“虚构”成为一种僵化的东西，艺术以“日常生活”来反映“日常生活”，以“真实”来冲击“虚构”（虚伪），就因为它深刻地阐释了已经出现但人们却始终未知的日常生活本身而成为一种更高意义上的“虚构”。在此意义上，简单地指责其为非审美、非艺术是不明智的。反之也是如此，因为能否体现一种必不可少的超越态度、一种终极关怀，才是问题的关键。

别林斯基指出：“有人想把艺术视为智慧的王国，和凡是不属于严格意义上的艺术的东西清楚地隔离开来。然而，这些界线与其说是实际地存在，毋宁说是想象地存在着；至少，我们不能够用手指，像在地图上指点国界一样地把它们指出来。艺术越接近到它底或一界线，就越会渐次地消失它底一些本质，而获得界线那边的东西的本质，因此，代替界线，却出现了一片融合双方方面的区域。” ⑩ 当代美学、文艺学在研究中正在展开的无非正是这样“一片融合双方方面的区域”，它并不涉及美学、文艺学的内涵，而更多地涉及美学、文艺学的外延。因此，期望以此来挑战美学、文艺学，显示出的仍旧是“日常生活审美化”的提倡者在基本理论学习方面的不足。

更为严重的是，审美与非审美的界限一旦不复存在，审美的客观标准一旦不复存在，审美的相对稳定性一旦也不复存在，就会从审美走向泛美、俗美。欲望取代激情、制作取代创作，过剩的消费、过剩的产品，都纷纷以过剩的“美”的形象出笼，整个世界都被“美”包装起来（阿多尔诺称之为“幻象性的自然世界”），以致幽默成了“搞笑”，悲哀成了“煽情”，审美的劣质化达到前所未有的地步，甚至成为美的泛滥、美的爆炸、美的过剩、美的垃圾……人人都是艺术家，艺术家反而就不是艺术家了；到处都是表演，表演反而就不是表演了。结果，一方面是美的消逝，一方面是美在大众生活中的泛滥。美成为点缀，成为装饰，成为广告，成为大众情人，美就这样被污染了。无疑，这一切是必须加以警惕的。

还必须警惕的，是以文化研究取代美学研究的倾向。现在的文化研究其实与美学并无内在关系。例如视觉文化研究，只有在视觉中的美丑问题才隶属美学研究，至于视觉中的意识形态问题、阶级阶层、女性、民族等问题，其实与美学没有什么内在勾连。长期以来学者们尽管对文化研究领域趋之若鹜，但是在美学研究中却一直无法产生深刻影响，关键就在这里。

总之，“日常生活审美化”的提倡者期望引发关于美学、文艺学的根本问题的思考，用心良苦，但昔日美学、文艺学的失误其实并不在于“以美为宗”，而在于“唯美为尊”，在于对审美与艺术的理解过于狭隘，即把美理解为审美与艺术的全部。对于“唯美为尊”的批评，绝不意味着对“以美为宗”的否定。

作为人生意义蕴含之域，审美与艺术对生命本真意义满怀着一种至深至纯之情，关注着人类灵性境界诞生的剧痛，而现在我们在“日常生活审美化”中看到的却是完全相反的一幕。它往往会以虚无主义的方式表现出来，既不表现出对某种生存方式的解构，也没有对存在可能性的探索与构造。然而，一旦失去形而上的意向性，“日常生活审美化”剩下的只是“消费”和“享乐”，所能提供的也只是一种形而下的自娱和快感，人文精神从此荡然无存。本来，审美与艺术是一种价值承诺，对它而言，能确证自身固然令人苦恼，但无从确证自身却更为令人苦恼。可是，“日常生活审美化”的能指与所指是完全等值同构的，其实质也只是以虚无嘲笑虚无，其结果只能是“灵魂裸露”与“耗尽”。而且，它也不再涉及精神救赎之途，殷殷的爱心偏偏化作一片虚无，从此失去精神的聚合力。

在此意义上，所谓“日常生活审美化”，究其实质，只是一种审美与艺术的自我放逐。面对社会转型，它自信而又空虚。既然追求某种价值是可疑的、虚妄的，那么，不妨“跟着感觉走”，“潇洒走一回”，于是，虚无主义也就成为它的必然归宿。然而，它的提倡者甚至不愿意去设想，在其中是否存在一种极其可怕的东西。那就是：对最可珍贵的生命的一种不负责任、一种虚无主义。审美与艺术一旦不再是时代的放歌台、传声筒，就转而成为时代的下水道、垃圾箱；一旦不再是时代的一剂解毒药，就转而成为自我的一纸卖身契。

无论如何，我们都绝对不允许以美学自杀的方式来争取美学的自赎。崇高、理想、美之类确实很难在日常生活中找到，但这并不意味着它们就根本不存在，更不意味着可以不去寻觅。“日常生活审美化”的缺憾往往缘此而生。一味沉浸于此，必然会导致审美与艺术的溃败。因为它导致的是对自由、责任、深刻的逃避。它的快乐是用“逃避”换来的；它的娱悦是用钝化审美感觉换来的。用对未来的牺牲换取今天的享乐，这难道不是慢性吸毒？

在此意义上，马尔库塞的提醒异常发人深省：审美与人类社会有两种关系，在同质的社会，是与社会和谐的关系；在异质的社会，则是对抗的关系。当美成为伪美，当恶披着美的外衣出现，“当黑暗以阳光的名义，公开的掠夺”，人类有什么理由必须忍气吞声甚至以身饲之呢？唯一应该做的，应该是揭露伪美，神圣地拒绝。我们无法改变这个世界，但是我们可以把这个世界的荒谬揭示出来，把这个世界的种种甜蜜谎言揭露出来。我们所亟待思考的，也不再是强化自己的地位，吃饱穿暖，而是如何在工业文明中保持自己的非文明本质，如何在分门别类中保持自己的天性。这就是我们所必须固守的“以美为宗”，也就是美学的救赎。

四、走出“日常生活审美化”美学困局的路径

1.重构日常生活

“日常生活审美化”的美学失误已经如上所述，而要走出“日常生活审美化”所导致的美学困局，则必须从重构日常生活开始。

长期以来，“生活”是一个为传统美学所根本不屑提及的话题。在传统美学中，“生活”是“人欲横流”的对象，是被处心积虑地加以改造的对象，不但无法获得独立性，而且无法获得意义。传统美学在关注生活之前，就已经存在着穿透生活现象透视生活的崇高本质的心理期待。这崇高本质是为传统美学所预设的，并且内在地决定着人们的审美。至于个人对于生活的发现，则根本无法出现。对于生活的恐惧，以及认为生活必然无意义的焦虑，是传统美学的根本缺憾。这种缺憾说明传统美学已经无法影响生活，已经成为凌空蹈虚而远离坚实大地的美学。也因此，在当代世界，生活逐渐浮出美学的海面，开始被视为最真实的存在。诸如“生活世界的理论”即现象学美学，“以生活为中心的美学”即实用美学，“以人的存在为中心的美学”即生存美学，都是如此，无不体现着美学家走向生活的努力。其共同之处在于：面对着日常生活的崛起，用生活的“是这样”以及生活的“是其所是”拒绝生活的“应当是这样”以及生活的“是什么”等“乌托邦”和“罗曼蒂克”。这导致两种结果，一是所谓理想不再是一个预设的、终极的、不变的点，而是体现在非终极的无穷发展过程之中，也不再是一个给定了的存在和彼岸的根本实现不了的存在，而是不断实现又不断否定的存在；二是所谓生活不再是被想象出来的，而是被实实在在地度过的。当代美学把目光投向日常生活，要提倡的正是日常生活中的詩情以及日常生活无罪的观念。在这里，美学不再与日常生活为敌，转而开始与日常生活为友了。

在特定意义上，虚无主义确实要比理想主义更为有力，因为它自身无须证明。然而，看清世界的虚无主义是一回事儿，认为大地需要虚无主义，认为人只有在虚无主义中才能生存，则是另外一回事儿。而后者，就正是“非如此不可”的“轻松”出现的关键。意识到日常生活的空虚和无意义，无疑是深刻的，然而，这并不意味着日常生活只能如此。以空虚反抗空虚，以无意义反抗无意义的态度，只能导致双倍的空虚和无意义。上帝或者父亲死了，本来应该意识到从此自己要为自己负责，但现在却是干脆放纵自己。以什么情怀去面对虚无主义，是关键之关键。正确的答案是：人活着可以接受虚无主义，但不能生活在虚无主义之中。人的生命力量不仅表现在能够征服挑战，尤其表现在能够承受挑战，不仅表现在以肯定的形式得到正面的展示，尤其表现在通过否定的形式得到负面的确证。坦然面对失败，承受命运，是人之为人的真正力量所在，所以，“非如此不可”的“轻松”应该坦然地“接受这令人痛苦却又奇妙无比的挑战”。尽管这一挑战不是由希望而偏偏由失望所激起，不是由幸福而偏偏由死亡所激起。但令人失望的是，“日常生活审美化”以逃向日常生活的方式重返日常生活，不但没有解决美学所面对的虚无主义的内在焦虑，反而加剧了这一焦虑。

逃向日常生活的实质是逃避自我。作为现代人，置身现代社会，扣住时代的脉搏，与时代同步，甚至超前地去引导时代，是人们的共同向往。然而，逃向日常生活，却只是简单地去拼命追赶着变来变去的日常生活，以自己的不落伍作为能够追赶上日常生活的标志，至于日常生活的真正内涵以及日常生活与自己的内在关系，却很少有人认真地反省。对日常生活小心翼翼地道谢，对于日常生活介入的无能，则深刻地说明了自我的丧失。爱默生说：快乐是一种能力，一种智慧。其实，日常生活也是一种能力，一种智慧。在日常生活中，人类主要不是被爱的过程，而是施爱的过程；最为重要的，也不是生活态度，而是生活能力。斤斤计较于如何被日常生活所接受，如何博得喝彩，是极为危险的。因为日常生活的本质是给予而不是索取，人一旦丧失自我，也就根本谈不上任何的给予。逃向生活充其量也只是某种平庸的小聪明，从表面上看，它在教人活得快活些、幸福些、轻松些、潇洒些，但实质上却是对自我的放逐。

逃向日常生活的实质也是逃避意义。清算昔日以日常生活之外的意义来控制日常生活的做法，并不意味着可以不去追问日常生活之中的意义，更不意味着可以转而以日常生活来取代意义。就像日出使得黑夜的存在有了意义一样，认为人类只有摆脱乌托邦才能够走向真正的生活，其本身就导致另外一种乌托邦——生活乌托邦。日常生活本身便丧失了问题与深度，其结果，是以逃向日常生活的方式逃避思考、逃避解释、逃避意义，使日常生活变得无从思考、无从阐释、无从理解。日常生活中的无意义的焦虑也因此而日益严重。无论如何，“诗意”“美化”之类毕竟只是走向“自由”的开始，却绝对不是自由本身，假如永远停留在这一层面，就必然会成为一种“媚俗”、一种“游戏”，成为一种对“自由”的逃避。

逃向日常生活的实质还是逃避日常生活。美的东西并不都是鲜花，日常生活本来就应该是酸甜苦辣并存的。因此，在“微笑”着走向日常生活之外，闻一多先生才更为激赏那种庄周、东方朔式的“狂笑”着走向日常生活。可是，在逃向日常生活的人们看来，日常生活却只能是花团锦簇，至于其中的苦难，则可以视而不见，或者诗意地加以点化。其结果，是把自己自由地交给了不自由。在此意义上，微笑着走向日常生活，实际上只是在微笑中退出日常生活，退出意义，退出自我。

最为重要的，应当是重构日常生活。人本来就“在日常生活之中”，这是一个最为沉痛的事实，也是一个必须接受的事实。因此，最为神秘的不是日常生活的“怎样性”，而是日常生活的“这样性”。日常生活就是这样的，只能如其所是；在此之外，一切都无法假设，也不应假设，一切都呈现为自足的本然性。谁都无法设想别的世界与别的日常生活，因为谁都只有这样一个世界和这样一种日常生活，只拥有现在、此生，而别无其他选择。这就是当代美学所常常强调的：日常生活是人类的唯一拥有。陶渊明在《归田园居》中感叹过的“误落尘网中，一去三十年”，但在当代美学看来，在“尘网中”的人类就完全不是“误落”，而是只能如此。日常生活不是碰巧强加给人类的，而是就是如此、只能如此、必须如此。

但人类“在日常生活之中”这一事实，必须由人类“走向日常生活”来揭示。针对传统美学在日常生活之外为日常生活本身确立意义，或者以外在的意义来控制日常生活，并且一旦达不到目的就仇视日常生活的做法，审美与艺术的重构所要达到的目的，是为日常生活本身的意义辩护，为日常生活本身的意义立法。在这里，对于日常生活的理解，当然已经不再是昔日的“平凡而伟大”“拒绝平凡”，但也并非简单地回到日常生活中的平庸，更不是以“为日常生活而日常生活”那种借日常生活来脱离意义的方式。这意味着：丧失意义的生活与丧失生活的意义都是无法令人忍受的，都是一种美学的误区。

在这一“走向”之中，只有通过不无偏激地把日常生活绝对化，直接把日常生活的如是性绝对化为唯一性，日常生活才能够被建立起来。事实上，人什么也没有，只有立处，因此只有直面此刻，承领此刻，直面当下的痛苦，承领日常生活的“如其所是”。这应该就是海德格尔说的人的“被抛入性”。但是，生命的伟大难道不正在于它“不得不”面对无望的处境，而又能够坦然地予以“承当”？在某种意义上，人活着，就是让无意义活着。既然日常生活是空虚而又毫无意义的，那么，勇敢地面对它，这本身就已经是人类为自身所创造并确立的一种神圣的、富有温情的、永恒的意义了。而且，我们有充分的理由相信：在日常生活中，人类仍旧是快乐的。

既然着眼于此，人类所面对的，就已经不再是天堂，而是荒原，并且是在“日常生活审美化”背后的“荒原”。这就是海德格尔所一再强调的人类所必须承当的“事实”，所谓被抛于此，既有且无，既如此又不能如此。面对这一切，人类是“以跳跃来躲避”，还是“接受这令人痛苦却又奇妙无比的挑战”（加缪）？答案显然是后者。因此，真正的走向日常生活并非一场虚无主义的冲动，也并非对于人生的价值与意义的否定。它所展现的不是出世空心，而是入世决心；不是逍遥顺世，而是逆世进取；不是以无为求得无不为，而是以无不为求得无为。这里尽管找不到“诗意”“美化”，也无从“以跳躍来躲避”，然而，却处处渗透着蒂利希所说的“存在的勇气”。谁又能说，这样的直面日常生活，就不是真正的置身日常生活和真正的走向日常生活？！

2.重构审美与艺术

要走出“日常生活审美化”所导致的美学困局，还必须重构审美、重构艺术。一个时代越是远离审美与艺术，也就越需要审美与艺术，越需要美学家“在神圣之夜走遍大地”。即便是置身虚无主义的日常生活，审美与艺术也没有必要因此而向它投降，因为审美与艺术从来都只是作为丑恶、堕落的对立物而存在的。假如我们意识到，对于审美与艺术来说，只有“非如此不可”才是不可抗拒的宿命，离开了日常生活，灵魂的成熟根本是不可能的，那么，在日常生活之中，审美反而会变得深刻起来。

当前的日常生活已经进入审美与艺术，这是毫无问题的。然而，这里的“审美与艺术”却大可商榷。在古代社会，审美是借以区别生活、引导生活的理想象征；而在当代社会，审美却是粉饰生活、美化生活的“物神”象征。康德之所以要嘲笑迎合社交乐趣的艺术，阿多诺之所以要批判文化工业，杜夫海纳之所以要把艺术与人工制品区别开来，其实也正是因为他们看到了此种大可商榷的“审美与艺术”的缺憾。

在当代社会，真正的审美与艺术应该去做的是“勇于不敢”，就类似西方的反小说所呼吁的“诗情的诅咒”。真正的审美与艺术必须从醉生梦死的“诗意”“美化”中醒来，勇于充当报凶的乌鸦和啼血的杜鹃，去为人类敲响报警的钟声。而审美与艺术作为人的自由本性的理想实现，关注的也已经不再是传统的将日常生活理想化，或者是对于人类在一定意义上实现了的自由的赞美，而是将理想日常生活化，应该是对于人类在一定意义上失去了的自由的追寻。它不再在肯定日常生活中肯定日常生活的意义，而是在否定日常生活中揭示日常生活的无意义，从而也就间接揭露了自然、文明中的“退化”现象以及人类的本质力量的被束缚。

真正的审美与艺术应该是对于虚假“审美化”日常生活的直面。日常生活的“诗意”看起来光鲜亮丽，却也难免使人们陶醉其中，因此，以真正的审美、真正的艺术去解构和消解日常生活，也就势在必行。美学学者白瑞德指出：“从现代艺术中逐渐显现出来——无论多么零碎地——的新的人类意象中，有一个痛苦的讽刺。我们这个时代把无与伦比的力量集中在它外在的生活上，而我们的艺术却企图把内在的贫困匮乏揭露出来；这两者之间的悬殊，一定会使来自其他星球的旁观者大为惊讶。这个时代毕竟发现并控制了原子，制造了飞得比太阳还要快的飞机，并且将在几年内（可能在几个月内）拥有原子动力飞机，能翱翔于外太空几个星期而不需要回到地球。人类有什么办不到的！他的能力比起普罗米修斯或伊卡洛斯或其他后来毁于骄傲的那些勇敢的神话人物都要大。然而如果一个来自火星的观察者，把他的注意力集中从这些权利的附属品转向我们小说、戏剧、绘画以及雕刻表现出来的人类形状，这时他会发现到一种浑身是洞孔裂罅、没有面目、受到疑虑和消极的困扰的极其有限的生物。” B11 无疑，这才是真正的审美、真正的艺术。

令人欣慰的是，与中国“日常生活审美化”的提倡者截然不同，西方的诸多学者对于当代社会的“审美何为”“艺术何为”问题都能够保持着清醒的头脑，并展开深刻的思考。在他们看来，在当代社会，爱伦堡所谓的审美与艺术的“中午”作为一个时代已经降下帷幕，所有的爱美者都不再是昔日的“牧师”，而必然是也只能是一个牛虻、一个拾垃圾者。这就正如茨威格所说：“自从我们的世界外表上变得越来越单调，生活变得越来越机械的时候起，（文学）就应当在灵魂深处发掘截然相反的东西。” B12 法兰克福学派的成就尤其值得关注。凯尔纳在《法兰克福学与英国文化研究：失之交臂》中就指出：伯明翰学派应该回过头来向法兰克福学派致敬，与之把酒言欢。而福柯也直言：“假如我能早一点了解法兰克福学派，或者及时了解的话，我就能省却许多工作，不说许多傻话，在我稳步前进时会少走许多弯路，因为道路已经被法兰克福学派打开了。” B13 确实，马克思的批判主要是针对社会、经济，海德格尔的批判只是针对技术，法兰克福学派则集中于对文化的批判。马尔库塞认为：“只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。” B14 “一个社会里的基本制度和关系（它的结构）所具有的特点，使得它不能使用现存的物质手段和精神手段使人的存在（人性）充分地发挥出来，这时，这个社会就是有病的。” B15 “艺术作品的伟大，恰恰在于它们有某种力量，能使意识形态所昭示的那些东西昭示于人。” B16

福柯的反省值得我们借鉴。福柯的思考，集中于“上帝之死”之外的“人之死”，在他看来，人并非生理的人，而是被话语建构而成的。可是，因为“只缘身在此山中”，一直都很少有人能够去了解这“身在此山”的“人”。由此，区别于在“上帝之死”之后的人的信仰、真理的被解构，区别于“超人”的出现，“人之死”之后，被解构的应该是主体性，应运而生的也应该是被创造的自我。

相对而言，“上帝”与“人”都是元话语，是人所共知的两大话语壁垒。在其中，“人”也是“规范化”了的，这“规范”类似尼采的“道德很不道德”、马尔库塞的“压抑是文明的本质”。“人”天天被规范，长此以往，也就成为自己规范自己，最终究竟谁是规范者已经无法察觉。在福柯看来，这种“规范”可以概括为“微观权力”，它无异于当代文明中的“奥斯维辛”。这是人性中的法西斯，无微不至地践踏心灵、毁掉尊严，而且比惩罚的权力更恐怖、更普遍，也更潜在。在它之后，暴力对于社会的统治已经没有必要，因为反抗的对立面根本就没有出现的可能。何况，“微观权力”除了压制，更是制造。所以，福柯总是在问：谁在说话？难道意识之下的潜意识就是真正的意识？也许它也是被话语机制隐秘改造过的，也是话语的产物。

福柯之所以对社会革命毫无兴趣，当然也就是这个原因。他转而着眼于改变自身的日常生活，希望确立主体，目标是自由、自律、自尊。主体是已经被权力话语塑造过的，也是被构成的。权力扭曲人、规范人，权力深入肉体，主体并不实际存在，存在着的都是人们的被构造，是借助对象来压制自己。然而，权力无法彻底消除，唯一的对策是局部消解，亦即在一切的细微之处去无微不至地加以消解。

也因此，福柯从来不去关注“解放”，他所关注的是“创造”。在他看来，绝对命令已经无从追寻，上帝死了，终极价值不复存在：人死了，人也不可信任，现在，福柯只相信自己。福柯曾经自陈，他在尼采与海德格尔之间，特别推崇尼采：“我在哲学方面的整个发展变化都是由阅读海德格尔的著作决定的。但是，我认为尼采胜过了他……我对尼采的了解大大超过了对海德格尔的了解。……但是只读尼采的著作，对我来说并不能说明什么问题！而把尼采和海德格尔联系起来，那就是一种哲学冲击。” B17 然而，尼采的目标是去创造一个超人，所谓“酒神的宇宙艺术家”“世界原始艺术家”，并以之来取代上帝；福柯却希望自己去创造自己。尼采希望净化的是人类；福柯想净化的只是自己。其实，上帝与人都是人类的话语，是人类赋予它的特权，现在，福柯却转而不再相信上帝和人，而只相信自己。他的想法，与托马斯·曼对于尼采的批评类似：“贬抑理性和意识以捍卫本能是一时的修正，而持之以恒的、永远必要的修正是以精神——或者以道德、听凭所愿——捍卫生活。” B18 尼采曾疾呼：“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。” B19 “它乃是使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂。” B20 可是，被尼采所赋予的审美特权现在也被福柯取消了，而是仅仅依靠自己。

既然在人的背后沒有了本质，因此自己也就只能够在即时的境遇中创造自己。这样，真正的在日常生活中对于权力的阻击，就是自我践行。这正是个体对抗主体的方式，也是个体对抗权力的方式。或许，为了维护人的自由与尊严，唯一可行的就是做到自我构成，而不是被构成，所谓“自我改变，改变自己独特的存在，把自己的生活改变成一种具有审美价值和反映某种风格标准的作品” B21 。“一个画家，如果不因为自己的作品而发生变化，那他为什么要工作？” B22 总之，上帝不是存在的依据，人也不是，只有践行才是。人之为人的自由，也就是自我践行的自由。我们能够自我践行到什么地步，也就是我们的自由能够扩展到什么地步。至此，福柯已经把他对于审美与艺术的深刻理解阐释得清清楚楚。

遗憾的是，福柯“对于中国来说是难以见容的” B23 ，这意味着对于“日常生活非审美化”的研究，对于审美与艺术的重构，在中国还是尚未开展的课题。也因此，尽管我们深知，福柯的“理论恐怕为通往一种极其排他主义和精英主义的伦理学开了绿灯” B24 ，福柯本人也已经不再希望以审美作为形而上的追求，但是，以审美与艺术作为“小工具盒”，作为日常生活的救赎，却是福柯的深刻之处。阿基米德说：给我一个支点，我就能撬动整个地球。从尼采到海德格尔到法兰克福学派，再到福柯，他们所孜孜以求的，也是这样一个支点——审美救赎的支点。无疑，这应该也是我们的一个支点。

正如阿玛蒂亚·森所认为的：人们对现实中的不公正的共识，要远远大于在哲学意义上关于什么是公正的共识。消除社会中人们公认的不公正的现象，是走向公平正义的最现实的路径。同样，通过审美与艺术去批判不公正、不公平现象，也是“走向公平正义的最现实的路径”。不过，这不是所谓的“日常生活审美化”，也不是所谓的“文化转向”。这不是审美与艺术的泛化，而是审美与艺术的深化；不是审美与艺术的世俗化，而是审美与艺术的拓展。因为，它要求的是：在每一权力的肆虐之处阻击权力，在任一技术异化之处去反抗技术，是细微之处的反抗，也是点点滴滴的改变。透过“拟象化”的世界，展现日常生活的精神匮乏，揭示日常生活中的卑微龌龊，消解日常生活的虚假一面，为此，哪怕发现日常生活其实无法令人悦服甚至根本无法忍受，哪怕暴露出来的是自己的卑微贫乏，哪怕最后自己只剩下虚无，但假如因此会使自己稍显真实，假如因此打击了“日常生活审美化”的虚妄，那便已经获得精神上的胜利。毕竟，借此我们可以更不矫揉造作地看待日常生活，更不虚伪自欺地直面日常生活。

注释

①学林出版社，1995年。1997年该书出版第二版。

②上海人民出版社，2002年。

③④《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年，第453页。

⑤[美]汤因比：《展望二十一世纪——汤因比与池田大作对话录》，荀春生等译，国际文化出版公司，1985年，第388页。

⑥[爱尔兰]乔伊斯：《文艺复兴运动文学的普遍意义》，《外国文学报道》1985年第6期。

⑦[法]昆德拉：《生命中不能承受之轻》，韩少功译，作家出版社，1989年，第3页。

⑧参见潘知常等著：《大众传媒与大众文化》，上海人民出版社，2002年。

⑨转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第53页。

⑩[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海译文出版社，1980年，第441—442页。

B11[美]白瑞德：《非理性的人》，彭镜禧译，黑龙江教育出版社，1988年，第64页。

B12[奥]茨威格：《茨威格小说集（译文序）》，高中甫等译，百花文艺出版社，1982年，第7页。

B13[法]福柯：《结构主义和后结构主义》，杜小真编：《福柯集》，上海遠东出版社，1998年，第493页。

B14[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1989年，第212页。

B15[美]赫伯特·马尔库塞等：《工业社会和新左派》，任立编译，商务印书馆，1982年，第4页。

B16[英]马丁·杰：《法兰克福学派的宗师——阿道尔诺》，胡湘译，湖南人民出版社，1988年，第198页。

B17[法]福柯：《道德的复归》，杜小真编：《福柯集》，上海远东出版社，1998年，第522页。

B18[德]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，刘小枫主编：《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，东方出版中心，1994年，第341页。

B19[德]弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，上海人民出版社，2009年，第21页。

B20[德]弗里德里希·尼采：《权力意志》，孙周兴译，商务印书馆，2007年，第261页。

B21[法]米歇尔·福柯：《性经验史》，余碧平译，上海人民出版社，2000年，第125页。

B22[法]米歇尔·福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年，第13页。

B23[英]阿兰·谢里登：《求真意志——米歇尔·福柯的心路历程》，尚志英等译，上海人民出版社，1997年，第3页。

B24[美]理查德·沃林：《文化批评的观念》，张国清译，商务印书馆，2007年，第280—281页。

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