婺源民居雕刻的自然题材及人文根源考析

靳雄步

婺源地处赣东北，与皖南、浙西相邻，为古徽州所辖六县之一，唐开元二十八年设府治，人文之风日盛，以“东南邹鲁”闻名，历经明清数百年间，徽商崛起，返乡大修祠堂宅第，从而形成了婺源古民居独特的建筑装饰风格。在婺源宅第、祠堂、石坊中，雕刻的装饰作用举足轻重，利用雕刻装饰，把建筑之美与徽州道德伦理、儒学文化融合在一起。“三雕”在婺源古民居建筑装饰艺术中独具匠心，其审美作用和实用价值得到充分的发挥，给婺源民居建筑增添了诱人的艺术魅力。

一、自然题材对婺源民居雕刻的影响

婺源民居中，以砖雕、木雕和石雕为代表的装饰构件与建筑融合巧妙，建筑雕刻艺术工艺精湛、气韵生动。婺源民居雕刻始于宋代，至明清达鼎盛，在题材内容、艺术表现上有许多共同之处，因材料质地不同，在技巧手法上各有特点。“三雕”艺术创作源于自然，以自然为师加以效法并提炼加工，民间艺人充分利用这一指导思想创作出许多杰出的艺术作品，中国传统的“天人合一”哲学思想在古民居雕刻中得到了很好的表现和发展。

（一）自然物象为婺源民居砖雕的创作题材提供灵感源泉

婺源砖雕在明中晚期初兴，清中期因商业的繁盛而日臻成熟，并精益求精。“巨室云集，百堵皆兴，比屋鳞次，无尺土之隙”1。婺源砖雕是在质地坚实细腻的青砖上雕镂而成，广泛用于建筑的门楼、门套、门楣、屋檐、屋顶、窗口、屋瓴等装饰，它是婺源建筑艺术的重要组成部分。除装饰外，有的还具有实用功能，用来分流屋面雨水。砖雕分“打坯”和“出细”两道工序，艺人必须熟悉传统题材和画面构图方法，才能做到胸有成竹、游刃有余。

清中期，婺源砖雕已能综合运用圆雕、透雕和浮雕等技巧来表现花鸟、人物故事，并应用到建筑的不同构件之中。“一幅花鸟砖雕，边上要装饰突出的回纹，花叶枝干主体圆雕还要衬以浮雕的几何纹背景，人物故事的构图就更加复杂，前景的人物已是圆雕，中景的阁楼廊柱还需镂空，背景的屋宇门户也要刻到一定的深度，整块砖面精细入微”2。婺源砖雕题材大多源于本土的自然物象，从自然中获取创作灵感。动物花鸟、龙凤图案常常被用作祠堂屋顶脊饰，狮子图案也被砖雕艺人用作题材，如《鹿到，喜鹊报喜图》《麒麟送宝》和《鱼跃龙门》等。李坑民居砖雕《白鹭荷花图》中，表现了盛开的荷花中两朵待放的蓓蕾穿插其间，一只白鹭迎风傲立，画面形象生动，丰满而富节奏。此外还有许多效仿自然的题材，如八宝、如意、八仙、吉祥文字以及云纹等民间吉祥纹样。另外，李坑的大夫第、三省堂门楼砖雕都很典型。丰富的自然物象是婺源民居砖雕的创作题材不竭的灵感源泉。

（二）自然题材丰富了婺源民居石雕的表现形式

石雕在婺源建筑中分布广、类别多，石料大多用于房屋基础部位或牌坊、桥、望柱、栏板、抱鼓石、石狮、华板或柱础，门墙、牌坊、石桥、砚台、墓碑和寺宅的廊柱等处也往往用石雕来装饰。婺源石雕的传统手法有圆雕、浮雕、沉雕、透雕、镂雕和影雕之分，最为常用的是浮雕、圆雕技艺。婺源石雕的制作工艺大概分選材、放样、雕刻、修整四个部分。对石料的质地、大小、色彩、纹理进行选择后，将需雕刻的图案按比例画在石面上，再进行打粗胚、打细胚，由整体到局部进行雕刻，然后琢磨、修光和上蜡。婺源石雕作品质朴优雅，浑厚细腻，刀法精致，古朴大方。

由于题材与材料本身的限制，与木雕、砖雕相比，石雕显得更为简单，常用博古纹样、动植物图案、人物故事、书法与山水画进行提炼加工。石雕比较常见的是宅居的院墙漏窗、门罩和石牌坊，反映了自然题材和传统历史人文对婺源石雕的影响极深。浮雕以浅透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显。望柱上常刻狮、象、云和莲花；华板变化较多，常用字、斜方格纹样，也有梅、竹等花卉；栏板的雕刻题材十分广泛。在一明代祠堂建筑中的二十块栏板，用不同形态的龙图案，形象生动，某种抽象的含义和概念往往利用具体的形象来指代，通过创造新的抽象符号来表达，与诗歌中“比”“兴”手法相近。人们常在民居大门两侧的柱础，用石雕出猴子、蜂巢、蝙蝠、喜鹊鹿、松树、等图案，象征封侯挂印、福禄寿喜。清华镇洪村光裕堂的抱鼓石是婺源石雕颇具代表的作品，座基上雕刻的“暗八仙”浮雕图案形象生动，工艺精湛。由此可见，多样的自然题材丰富了婺源民居石雕的表现形式。

（三）自然资源拓宽了婺源民居木雕的表现空间

婺源民居木雕遍布乡野，工艺精湛，具极高的艺术价值和研究价值。“时人有刻，必求婺工”，反映了婺源木雕匠人高超的技艺。婺源地属山区，木材资源丰富，建筑物绝大多数都是木结构，以木料装饰居多。古村建筑和用具之上的木雕装饰，分布广泛，遍及城乡。从民居内的屏风、窗棂、柱栏，到家具和文房用具，均留有木雕的遗韵。婺源木雕题材广泛，构思精妙，源于自然，山水、花卉、人物、禽兽、虫鱼、博古纹理和吉祥图案等无所不含。往往根据对象需求，巧妙施以圆雕、浮雕、透雕等技法。明初，婺源木雕便已形成规模，风格粗犷拙朴，常以浅浮雕为主；明中叶后，徽商崛起，商人返乡修建祠堂建造宅院的意识日益浓郁，木雕艺术也逐步向精雕细刻过渡，成为上层阶级的身份的象征，多层透雕取代平面浅雕成为主流。婺源木雕造型生动、古朴、夸张，内容丰富多样，反映出婺源上层社会多元、富足的奢靡的生活状态。既有对传统美好愿景的吉祥题材描述，又有表现儒家文化的内容，如克己忍让等，还将戏曲、文学表现其中，如诗词作品《回乡偶书》《琵琶行》、文学作品《西厢记》《三国演义》和戏曲作品《八仙过海》《柳毅传书》等。其中以理坑的“上官卿第”“尚书第”和 “司马第”最具代表。“建筑木雕作为生活的一部分，题材的选择和表现的方式世俗化和生活化，具有浓郁的生活情趣”3。丰富的自然资源和朴素的徽州人文积淀，拓宽了婺源民居木雕的表现空间。

二、徽州人文根源对婺源民居雕刻产生影响的诱因

婺源人追求“天人合一”的传统哲学理想，雕刻装饰的形态，其出发点不为美而美，装饰艺术与情感表现糅合其中，与自然环境、建筑融为一体，相得益彰，互为连缀。自然题材及人文根源对婺源雕刻产生的影响，也是多角度造就的。

（一）封建宗族思想与乡土文风观念重视趋使

婺源地狭人稠、山川灵秀，人们利用丰富的自然资源和手工产品换取生活资料，徽商精明守信、善于经营，使当地经济空前繁荣，这是婺源古村落发展的直接动力。婺源宗族观念较强，商人生意成就、读书人入仕返乡大兴土木，建宅院、修祠堂，直接影响婺源本地的经济和村落建筑的发展，也促使婺源民居雕刻艺术不断进步，促进了当地文化发展。祠堂是宗族的核心，婺源村落多以宗族聚居，祠堂多，等级高，构件遍饰雕刻。宗族的祭祀仪式、重大决策、各项奖罚都在宗祠举行，人们对宗祠审美要求愈高，不再追求单纯图案装饰，而是给装饰赋予美好的愿望，天、地、自然仍然是至高无上的。如《九松图》，利用葡萄多子，暗喻“多子多孙”，这与婺源方言的“松”与“孙”谐音相近分不开；“九”泛指“九族”之义，期望整个家族人丁兴旺。再如《兴旺图》，图中不同姿态觅食的松鼠，神态各异，在果藤上“吃水果”，形象地描绘了“九族子孙”不辞劳苦的奋斗精神。古人认为“言不尽意”，“立象以尽之” ，“强调了符号使用比语言思维更重要”4。 每一个深奥的内涵表达皆用自然物象来比喻说明，进一步反映了婺源民居雕刻艺术符合中国传统造型艺术的共同特点和艺术思想，受封建宗族思想与乡土文风观念的影响较深。

（二）儒家文化为其提供了理论指引

尊祖的文化心理积淀，使婺源长期沉浸在儒学伦理内涵的文化氛围之中。据史料记载，婺源有“祭祀先灵祠坛庙宇350座，承宗继宗祠615所”5。由于婺源是朱熹故里，程朱理学也便成了徽州儒士躬行的道德规范，婺源儒生奉“读朱子之书，服朱子之教，秉朱子之礼，以邹鲁之风自持”。受此影响，在婺源民居雕刻中，表现“忠孝节义”的题材不胜枚举。如《郭巨埋儿》《扇枕温衾》《卧冰求鲤》《鹿乳奉亲》《天仙赐子》《百子闹元宵》《百子图》等作品表现的是“孝道”，体现了“父慈子孝”和原始的“传宗接代”思想；利用《苏武牧羊》《岳母刺字》《桃园三结义》《赵子龙救孤》和《昭君出塞》等题材，来表现“报国尽忠、忠君尽孝”的“忠义”；通过《乳姑不怠》《送郎赶考》《闺训女儿经》题材，对 “妇德”“相夫教子”提出了严苛的要求，强调“节义”； 以《赴京赶考》《状元及第》《金榜提名》《蟾宫折桂》《买臣负薪》《衣锦还乡》和《文王访贤》等题材表现“业儒”与“入仕”的朴素理想。“忠孝节义”是儒家伦理道德最本质的特征，与“理学文章山水幽”“以自然为师”的婺源古村落建筑文化不谋而合，儒家文化对婺源民居雕刻提供了必要的理论指引，对婺源民居雕刻艺术的影响是显而易见的。

（三）婺源民居雕刻艺术风格自身发展所需

婺源民居雕刻美学思想一直未发生变化，但在风格上并不是一成不变的，而是随着时代的演变而逐渐而发生变化。旧时艺人学艺周期常为三至五年，拜师要有正式仪式，学艺期间只管伙食，技成离师营生。这种“师徒相传、父业子承”技艺传承方式，间接促使三雕技艺形成繁荣之态。徽州经济社会的发展促使了村落建设的繁荣，对雕刻装饰需求相对较大。婺源古村群落的建设，培育了大批能工巧匠，世承不断。

婺源明代雕刻风格古拙朴素，对自然认真效仿并概括加工，应用浮雕和浅浮雕、圆雕手法进行作业，所表现的景物紧凑，画面单纯、朴素，强调对称与均衡，富装饰趣味。清代婺源雕刻与新安画派同步，构图典雅、绚丽多彩，常以小说戏曲书籍中的插图、墨苑谱和年画等作为题材，民间流传的很多故事、典故等都被人们赋予了美好的愿望。清代婺源经济空前发展，商人们的宅第修得富丽堂皇，也寄希望宅第、功名、福寿和子孙能和寓意中一样美好，并把这些愿望寄托于雕刻中，强烈要求雕刻艺术与之相适应，以暗喻、谐音和明喻的手法来烘托喜庆吉祥的氛围，主要有《郭子仪上寿图》《文王访贤》《百忍图》《赴京赶考图》《五子登科》《衣錦还乡图》《五子夺魁》《天官赐福》《和合二仙》等。江湾镇上坦村一古建大梁上有一幅《八仙献寿图》，刻有二十多个人物，神态各异，栩栩如生。不少巧工达到“细纹密镂，栩然如真”6的程度。《福禄寿三吉星》里的“福星”手抱小童，象征有子代传的福气；“禄星”身穿华服，手抱如意，象征加官进爵；“寿星”手捧寿桃，面露祥和笑容，象征长寿安康。这一时期的雕刻逐渐改变明代朴实、单纯、古拙的风格，趋向于细腻繁复，注重布局，取法严谨。花鸟雕刻，通常用迴纹装饰，花叶枝干喜以圆雕刻就，背景衬以浮雕。故事画面中，人物采用圆雕，楼阁镂空，屋宇门户等背景仍具深度，雕刻精细入微。另还出现烦琐弄巧的作品，例如门窗能摆，人物能动，类似于机关布景。

（四）婺源民居雕刻题材的象征意义与其相符

至明清，祥瑞题材成为婺源民居雕刻主流，趋吉纳福的内容无所不包，“图必有意、意必吉祥”。 “举凡人间求福祈寿，预卜夫妻百年好合、生子主贵、考试中取、升官晋级、经商发财、金玉满堂、五福临门……人间福善吉祥之事，可谓一应俱全”7。婺源民居雕刻祥瑞题材与民俗文化联系紧密，代表作品有《八仙过海》《福禄寿三星》《和合二仙》和《童子拜观音》等。有些画面首尾雕刻“八仙”，中间饰以“琴、棋、书、画”，用以表达对后辈寄予厚望，希望他们熟练琴棋书画，像“八仙”那样施展才华，各显神通。《鹿鹤同春》取“松、鹿、鹤”的长寿之意，画面构图巧妙，匠心独具。《高福高寿图》中，五只蝙蝠围蟠桃，展翅云端，寓意“五福捧寿”，婺源人的“五福”是指“福、禄、寿、财、喜”，蝙蝠的“蝠”与“福”同音 ，蟠桃与仙鹤是“长寿”的象征。《果品图》中的“红枣”与“荔技”组合搭配，谐指“早利”，喻示“早早得利”。 婺源民俗中，山楂象征“禄”。山楂果常用丝线穿串后，佩戴于小孩脖子之上，比拟官宦“朝珠”；猕猴桃与蟠桃同科，也是“寿”的象征 。《洁莲图》意表莲花“出淤泥而不染”的“清白”品格，警示族人要清正廉洁。

婺源民居雕刻题材，善于攫取对象之象征意义，包含联想、谐音、约定俗成的隐喻等。经过雕刻师的巧妙表现，无论构图、工艺、形象塑造等均具较高的水平，借助自然物象表达美好愿望，吉祥含义远超形象之美，符合婺源民居雕刻的审美需求。

三、结语

综上所述，婺源民居雕刻艺术和建筑文化完美结合，丰富了婺源传统文化底蕴。婺源民居雕刻作为重要的人文景观，凸显了自身的个性文化和地域文化，婺源民居雕刻艺术在构图、雕技、形象的创造方面均有较高水平，婺源民居雕刻的原始儒学伦理内涵、朴素淡雅的艺术风格和实用审美并重的艺术美学价值得到了有效的统一，其表达的内涵在观念上仍然遵循自然，题材含义的象征意义远超过物象之美，丰富的自然资源和人文底蕴在婺源民居雕刻得到了很好的表现。在今天新农村建设背景下，改善婺源农村人居环境的文化内涵，创建和谐生态人文文化型的乡村，具有不言而喻的现实意义。

1佘华瑞：《岩镇志草·发凡》，黄山市徽州区人民政府办公室、区地方志编纂办公室出版发行，2004年，第29页。

2汪立信、鲍树民：《徽州明清民居雕刻》，北京：文物出版社，1986年，第6页。

3李飞、钱明：《中国东阳木雕》，南京：江苏美术出版社，2013年，第22页。

4张道一、郭廉夫主编：《古代建筑雕刻纹饰》，南京：江苏美术出版社，2007年，第2页。

5《婺源县志》，北京：档案出版社，1993年，第509页。

6余宏理：《中国徽州木雕》，北京：文化艺术出版社，2000年，第35页。

7王树林：《中国民间美术史》，广州：岭南美术出版社，2004年，第541页。

[作者单位：广东省珠海市古元美术馆]