谈实验电影的社会介入

朱志超

摘要：实验电影创作活动在西方日趋成熟，在中国则起步较晚，关于中国实验电影的相关研究尚未形成基本的学术体系，本文选取了创作于近20年间的不同形式但具有代表性的三部实验电影作品，分析阐述实验电影对社会进行介入和实验的几种方式，对影像社会实验的艺术形式和方法进行了阶段性归纳和梳理。

关键词：实验 电影 影像 现代艺术

动态影像，作为一种自二战时期兴起的艺术语言，经历了近半个世纪的发展，已形成了多种系统性的艺术表达形式，如录像艺术、实验电影、散文影像等。而实验电影在中国起步比较晚，自改革开放以来，随着现代艺术在中国逐渐成为主流，实验电影也逐渐成为被艺术工作者提及和使用的一种艺术形式，在中国这片年轻却极不稳定的试验场上，实验电影的社会性实验正在悄然展开。

一、实验电影与影像艺术

大卫·波德维尔在《电影艺术：形式与风格》这样描述实验（先锋）电影：拍片形式完全不受约束，相对于“主导”或“主流”电影，有些电影工作者旨在挑战传统电影的内容及放映方式。这类电影难以归类，通常统称为“实验电影”或“先锋派”电影。

西方实验电影自上世纪三十年代开始兴起以来，对于影像语言和形式的探索从未停止。从早期的先锋派代表作《一条安达鲁狗》，到二战后期美国导演梅雅·黛伦的《午后的迷惘》，再到20世纪后期奥地利导演彼得·契卡尔斯基的一系列利用老电影胶片重新曝光生成的实验电影作品，才华横溢的艺术家们近一个世纪的探索与实践，使得实验电影领域产生了极为丰富多样的语言和形式，也为这一独特的艺术形式增添了异样的光芒。

而与实验电影有着紧密联系却被西方艺术家和理论家区别对待的另一种艺术形式叫做影像艺术，《作为观念的影像——西方当代影像艺术探源》一书中这样描述录像艺术：当观念艺术的高潮过后，历史的大浪留下了记录观念的形式——影像艺术。影像艺术通过这样一个立式契机开始作为一种独立的艺术形态而被艺术世界所认可，被艺术制度所认可，从而发展成为一门新的艺术——影像艺术。著名的录像艺术家有白南准、比尔·维奥拉等。作为现当代艺术的一个分支，录像艺术自诞生以来，就广泛的涉及社会题材，将各种社会政治现象、思潮、事件作为其艺术创作的题材。

反观国内，随着85美术新潮运动的推动，实验电影及录像艺术在90年代逐步兴起，不同于西方美术的发展历程，中国的实验电影与录像艺术几乎在同一时期出现，并且两个概念之间的界限显得模糊和暧昧。如张培力、杨福东为代表的一批影像藝术家的作品，既被当作实验影像范畴去评论，又被作为中国录像艺术作品。而中国的实验电影与录像的艺术体系，也在这样纠缠不清的微妙关系中走过了三十年。与此同时，伴随着中国独立电影近20年的发展，地下实验电影的创作活动也日益频繁，更加新颖的形式、风格与手段接踵而至。

二、中国实验电影的三次社会实验

由于中国近40年历史的特殊性，中国的实验电影数量较少，却也呈现了不同的色彩。

因作品《诗人出差了》获第44届鹿特丹国际电影节最佳亚洲电影大奖而声名大噪的新锐导演雎安奇，早在九十年代就涉足先锋影像实验，在1999年拍摄完成了实验纪录片《北京风很大》，这部影片可以看作是中国电影最早的实验性尝试。《北京风很大》在拍摄手法上的特点是采用了类似法国经典电影《夏日纪事》中街头采访的手法，摄影机和创作人员共同组成了对拍摄对象和环境的介入手段，以一种直接、粗暴的方式引发拍摄内容，这样的拍摄方式在中国独立电影中非常少见。

本片导演为采访安排了几个问题：“您觉得北京的风大吗？”“你们在一起幸福吗？”“您能抽一根我的烟吗？”这是片中采访者游走在北京城不同的区域反复问不同人的一些问题。摄像机记录下了各个受访者面对突如其来的提问的反应，有拒绝、有回避、有故作镇定后予以回答，有惊慌失色，也有面红耳赤的当面呵斥。这些听起来有些莫名其妙的问题，共同组成对被拍摄者——北京街头形形色色的路人的贸然和粗暴的侵入，引发路人多样化的反应，成了一系列路人回应问题的影像资料集。

在拍摄对象和环境的选择上，本片看似充满了随机性，导演和摄影师时而游走在天安门广场，时而穿梭于街头巷尾，也深入建筑工地、星级酒店，甚至直接闯进公共厕所，导演似乎心急如焚地想要在有限地时间里尽可能扩大拍摄范围、增加拍摄对象。随着采访的深入，最终导演的摄像机落在一对进京给儿子看病的夫妻身上。影片中，一对夫妇绝望地告诉拍摄者，来北京五天他们钱用光了，无法负担孩子的医疗费用，只能回老家，等待孩子死去。

《北京的风很大》整个拍摄过程短短数天，过程中创作人员近乎横冲直撞，见缝插针的拍摄方式，为本片捕获了内容丰富、多样的影像素材，使得最终成片散发出独特的时代气息，形成了一幅幅充满时代气息的人民众生像。

艺术家周泓湘在新世纪初就已开始实验影像的创作，其作品《红旗飘》创作于2003年。全片充满浓郁的时代气息，影片中有一个画外音反复不停的发问“集体是什么”“害人虫是什么”“革命是什么”“共同是什么”“现代是什么”，而发问过后，影片呈现的回答是一群年轻人齐声呼喊各种在“文革”时期被广泛使用的政治口号。著名艺术家和批评家曹恺在其文章《初潮在南方及南方以南：中国实验电影与录像2001-2006 》中提到，周泓湘创作于2002年的实验电影《红旗飘》，可以看作是中国实验电影的第一个明确的坐标，在此之前的长达九十年的中国电影史上，纯粹意义上的实验电影一直是一个缺项；《红旗飘》之所以能够成为里程碑式的坐标点，其依据有三：其一是纯粹的实验性影像语言，散点式的非剧情构架；其二是观念凸显成为主线，串联起全片结构；其三是其74分钟的长度，超越了通常意义上的短片标准。

《红旗飘》通过发问式的解构方式、以一种充满讽刺意味的形式，形成了其对当时社会政治和生活所提出的质疑和尖锐批评。同时，作为一部具有重要意义的作品，首次以实验的态度完成了影像在语言性和社会性方面的双重探索。

除此之外，实验电影对社会现象、社会事件的介入、反应在近年也逐步产生了新的形式。生于1980年的青年导演吴昊昊近几年制作了一系列以独立电影导演和艺术家为素材的实验短片作品，如《制作批判徐童》《吃孩子》等。不同于雎安奇的作品，吴昊昊并不以直接干预和行动的方式完成拍摄，而是对现有专业领域的社会素材进行解构和重新诠释。其作品《制作批判徐童》，创作于2012年，本片采用类似影像论文的形式，对纪录片导演徐童的作品提出质疑，并对其作品及所提出的质疑进行解析，全片形式非常新颖，充满解构主义色彩。

《制作批判徐童》以吴昊昊的旁白开场，在一段“无厘头”式的陈述之后，呈现出本片片名，并说明影片制作目的，由此展开对徐童及其纪录片作品拍摄方式的批判。吴昊昊在影片中提出了许多问题，如制作视频作品“是否拍摄到才具有意义”“为什么要批判”“真正的独立可能吗”等问题。而在音效上，影片中几乎只能听到导演本人念旁白的声音，旁白与画面中的字幕保持一致，影片中大量图片和字幕交替呈现。导演通过举例、分析等方式，归纳出徐童拍摄纪录片过程中存在的“问题”，并将与徐童就一系列问题的沟通过程以自述的方式呈现在影片中。大量运用直接、粗放的视觉设计、大号字幕、粗糙处理的图像构成影片风格独特视觉系统的同时，也对社会现象的进行了纵向的介入和回应。

三、实验电影社会介入的两种方式

综上，实验电影对社会介入的方式可以简单归纳为两种。第一种方式可以称之为直接介入式：电影《北京的风很大》采用的真实电影拍摄手法，通过街头采访、对谈、表演等方式，直接参与到拍摄内容中，完成艺术性实验或观念表达。另一种是间接介入式，《红旗飘》和《批判徐童》采用了此种方式，在这种创作手法范畴下，导演和摄制人员不直接介入到拍摄内容中或者不直接拍摄实验对象，而是通过多样或风格化的艺术语言，以直接阐述、隐喻或暗示等方式，同样可以完成对叙述影像实验或观念表达，达到拍摄目的。

四、结语

实验影像源自于西方，在中国起步较晚，但是中国自开放市场经济以来，社会的方方面面的变迁，给艺术家们带来了许多题材和资源。实验电影在中国正在进入一个充满生命力的时期，对社会议题，社会现象的介入，也作为一种符合中国艺术家实际处境的实验方式，涌现出越来越多风格迥异、形式多样的作品。本文所介绍的三位影像艺术家具有共同的特点，他们的作品以各自不同的形式、风格、语言和实验方式，完成了对社会的发问和介入，形成了中国实验影像领域具有鲜明特点的几次艺术实践。作为在中国发展明显滞后的艺术领域、实验影像艺术的语言和内容的探索还将不断深入，而关于实验影像领域的相关学术研究却鲜有建树，尚未形成完善的学术研究系统。本文通过对20年来三个不同实践段的实验影像艺术家及其作品的分析介绍和简要梳理，试图从社会实验的角度，为中国实验影像理论研究和评价体系提供一份局部资料。

参考文献：

[1][美]大衛·波德维尔.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯译.北京：世界图书出版社，2008：419.

[2]李笑男.作为观念的影像——西方当代影像艺术探源[M].长沙：湖南美术出版社， 2015：02316.

[3]曹恺.初潮在南方及南方以南：中国实验电影与录像2001-2006[J].当代艺术与投资， 2010，（07）.