论管虎电影中的叛逆形态与另类艺术风格

曾 勇

论管虎电影中的叛逆形态与另类艺术风格

曾 勇

随着中国电影市场的发展，我国的电影导演也经历了一系列更迭。从郑正秋、张石川到张艺谋、冯小刚，再到贾樟柯、王小帅、管虎，中国导演代代薪火相传，共同促成了当今中国电影事业的繁荣强盛。

管虎，可谓是中国“第六代”导演中的典型代表，不仅从其个人还是从其作品的角度来看，都具有鲜明的时代特点。作为经历了社会变革的一代人，他们见证了中国社会的改变，以及由此产生的巨大矛盾。不同于第五代导演普遍重视形式和符号化，管虎更擅长于抓住社会与人的冲突，展现社会伦理与人文关怀，使得作品摆脱了僵硬呆板的形式主义。从《头发乱了》到《斗牛》，从《杀生》到《老炮儿》，叛逆、文艺、放荡不羁是他的典型标志。他用犀利尖锐的话语，铭刻下一个个时代的印记；他用一幕幕夸张的场景，勾勒真实的社会人情。看似荒诞不羁的情境，投射出的却是最质朴的悲欢与最深切的问询。离经叛道的外表下，更多的是对社会现象的关注，愤怒咆哮的话语中，隐含着一颗悲悯的心。

一、纪实性的叙事展现社会现象

叙事是让电影充满吸引力、饱含魅力的一个重要因素，著名电影导演奈特在《美国电影简史》中说：“最终拯救了电影，或者说将电影这一门科学新技术转变成有艺术感染力的艺术手段，全靠用电影来讲故事”[1]准确地运用叙事手法，合理地架构叙事空间，能够让情节在限定的时空中，实现无限地延伸扩展。不同的导演在电影叙事手法和影片剪辑方面的差异，奠定了个人艺术风格的基础，管虎亦是如此。

作为“第六代”导演中的领军人物，管虎擅长运用个性化的叙事手法，专注于展现自我，运用纪实的笔触，勾勒出真实的人情冷暖、世间百态，并通过大量运用现实主义展现激烈的冲突，塑造丰满的人物形象。在他的影片中，隐藏着深厚的文化内涵及其外延。众所周知，现实主义，与浪漫主义相对，强烈地抵触浪漫主义无边无际的幻想、漫无目的的抒情和用力过猛的夸张。他们以社会生活中现实存在的事物为原型，运用简单的言语表达，还原事物本真的面貌。现实主义不会掺杂过多的感情因素，更多的只是单纯地反映事件，直观表述。同时，现实主义还否定了对“理想化”的构建，更多地注重于对现实的剖析和对“社会阴暗面”的辩白。

电影《杀生》海报

例如《老炮儿》中的一幕跳楼场景，大厦顶层有人想要轻生。这样一个紧急的场面，周围群众却没有丝毫恐慌的神色，他们脸上充斥着的全是看好戏的悠闲和翘首以盼的惊奇，没有一个人真正为楼上的人担心。路见不平拔刀相助的时代已然远去，冷眼旁观成为大多数人的选择，张学军一生都坚守的规则，似乎已经被这个不断发展中的社会所抛弃，这其中的强烈反差不禁令人深思。通过一系列镜头的快速转换，导演实现了“碎片式”的画面呈现，并运用画面叠加、渐变等处理手法，使得人群的冷漠与六爷的愤怒形成了鲜明对比，社会中那些固有存在的丑恶，在电影艺术的渲染下不断放大，社会的阴暗面就这样被血淋淋的展现在人们的眼前。没有遮掩，没有美化，也没有刻意批评，仅仅只是用直白的镜头将导演所看到的、所感受到的现象展现出来。讽刺不堪却又意犹未尽。

二、非线性的手法构造想象空间

在电影情节的推动发展方面，许多的影片会选择传统线性表现形式：按照故事发生的先后顺序或者是事件的因果顺序，规规矩矩地讲述故事。而非线性表现形式的横空出世，为电影的多元化表达提供了便利。非线性表现形式是一种非常态的艺术表现形式，它打破了线性叙事强调整体连贯的这一束缚，追求一种碎片化的、多角度的、多条线索共存的状态。[2]相比线性叙事，非线性的表达形式更加灵活，给导演提供了更加广阔的创作空间，对于电影本身的约束力更低，带给观众更多的想象空间和思考回味的余地。

作为典型的商业片导演，管虎深谙如何才能吸引观众最多的关注。他将非线性的表现形式在电影中运用到了极致。《厨子·戏子·痞子》本是一部以抗战为主题的作品，导演却另辟蹊径，没有按传统的严肃正经的方式来表现，反而在其中融入了大量的幽默、悬疑的元素。多元素是非线性表现形式的一个显著特点，使得电影在时空错乱的穿梭中始终能抓住一条主线。在非线性的叙事模式下，多种元素在《厨子·戏子·痞子》的运用，不仅能够使电影的内涵更加丰富，而且增强了电影的观赏性与趣味性，使之区别于传统的抗战题材影片。

在画面的剪辑方面，管虎的作品中大量使用颠倒蒙太奇的手法。颠倒蒙太奇指代的是一种颠倒了原有结构的蒙太奇。通常颠倒蒙太奇会先说明目前的情况或者状态，接着再倒转回去讲解事情的始末，在形式上通常存在着画外音、旁白、叠印等手法。[3]《厨子·戏子·痞子》中一开始便是四个性格迥异的人聚在一起（一个谄媚的厨子和他的哑巴日本妻子，一个假正经的戏子和一个贪财的痞子），他们为了争夺日本人手中的“宝贝”而勾心斗角，互不相让。接着镜头转换，运用倒叙的手法向观众解释事情的始末，四人蛰伏在于北平不过是为了获得病毒“虎烈拉”的解药，对故事预设的想象与真实情节的袒露给观众带来巨大的心理落差。颠倒蒙太奇的运用使得故事的时空维度被放大，故事得以在过去和现在来回穿梭。前后人物身份的巨大反差给观众带来极大的震撼和刺激，可以引起观众更深层次的探究欲望。

除了剪辑对电影有极其重要的影响，电影镜头的切换同样对电影情节的推动有十分重要的意义。一部电影中各个镜头是否能自然衔接会直接影响观众对影片的感受。导演在镜头切换方面生动地体现了后现代主义的特点。后现代主义强调要用反传统的思想颠覆原有的电影构成，强调多种多样的拼贴方式，适当地进行反讽与模仿。[4]例如《厨子·戏子·痞子》中，导演便创新地使用字幕和黑白默片这种西方电影元素来进行镜头的衔接。当四人聚在一起回顾绑架日本人的经过时，便用到了字幕解释这一方法，而且，导演所使用的并非连续回放，而是在镜头中掺杂了许多静态画面，这种如连环画般一帧一帧切换的方法，不仅为观众寻找重点提供了方便，也给电影增添了一丝俏皮和乐趣。

三、多层次的内核唤回人性本真

纵观管虎的所有作品，无一例外的全是对社会边缘人物的刻画和描写。通过对这些社会底层人物的描绘，彰显出浓烈的人文关怀精神，流露出对社会、生命的反思与感悟。从《杀生》中的牛结实到《斗牛》中的牛二，从《厨子·戏子·痞子》中的三人到《老炮儿》中的张学军，无一例外，他们全是社会中最最普通的那些平凡人——操着一口浓重的方言，游走在城市的边缘地带。没有人会停下来关注这样的一群人，他们也许并没有多少知识，也没有颠倒众生的魅力，却有着自己内心的执着与坚守。

管虎对于社会底层人物的刻画带有浓重的英雄主义色彩。无论是《老炮儿》中的六爷张学军，还是《厨子·戏子·痞子》中的三名抗日分子，都满怀着一腔热血，带有浓厚的英雄主义情结。《老炮儿》中的张学军，虽然已经年过半百，却还有着年轻人的一腔热血，顽固地坚持着自己的规矩：胡同里小偷偷走了醉酒大汉的钱包，六爷坐不住了，“你钱都偷了，给人把身份证寄回去吧！”“不寄又怎样？那你看看你今天能不能走出这个胡同口了。”短短几句话，一个路见不平的“老炮儿”形象便展现出来：不地道的事情你能干，可是规矩你得要守。再如后来张学军发现了小飞父亲的贪污罪证，小飞妄图用钱来收买六爷，找人来威胁六爷。但是六爷依旧不为所动，将证据交给了政府，一个普通的老混混形象瞬间得到了升华。再如《厨子·戏子·痞子》中的四名抗日斗士，他们曾经是燕京大学的普通学生，本该有着光明的前途，辉煌的人生。可是为了解放区战士们的生命，为了全北平城百姓的安危，他们将自己的生死置之度外，在日军的重重包围中与日军激烈地周旋，为疫苗成功转移争取时间。这样的塑造方式将道德层面的情感需求和社会层面的情感约束结合起来，使得人物形象的立体性、丰富性得到了彰显。使得他们不是什么了不起的人物，一个却能为了社会道义而坚守本心，一个还能为了家国大义而放弃生命。社会中永远存在着这样的人，他们可以为了信仰放弃一切，虽然身处社会底层，却拥有着最高尚的灵魂。

从对平凡人的刻画中折射出的是对社会的批判与反思。对于经历过中国巨大变革的第六代导演们，他们的内心始终涌动着“愤青”的灵魂，对于社会的批判与反思是他们不变的初衷。《老炮儿》中抬手就打人的城管、那些仗着父母任意妄为的富二代、冷漠的群众；《杀生》中守旧落后的“长寿村”、思想僵化的村民；《斗牛》中人性的卑劣与良善、小人物的命运起伏……这些群体的特征真实地存在于当下，他们的行为也都是社会百态的缩影，导演则通过艺术的表现手法将这个社会的病态撕扯开来并暴露在阳光下。管虎多次在电影中使用隐喻的手法进行暗讽与反思。在运用蒙太奇手法的基础上，将电影中的各种元素进行类比、强调，从而隐晦地向观众传达某种信息或意图。[5]例如《老炮儿》最后那只挣脱了牢笼束缚的鸵鸟，没有了笼子的限制，可以昂首挺胸地在街上肆意地奔跑。被束缚的鸵鸟实际上代表的恰恰是被社会约束、被社会同化而丧失了自我的人，一旦挣脱了内心的枷锁，依然可以获得生命最初的自由。导演用隐含的语言，表达了对当下社会人的遗憾，以及对追寻本真纯粹的向往。

可以说，作为一名艺术片导演，管虎是成功的。他用隐晦的笔调刻画出一个个鲜活的人物，用最文艺的情怀勾勒最残酷的社会与最温暖的人性。作为一名商业片导演，管虎同样是成功的。多种电影元素的运用给观众足够的新鲜感与震撼。管虎敢于将艺术片和商业片相结合，将艺术变得更加通俗，迎合观众的品味，这是需要极大勇气的尝试，但这同时也是现代中国电影市场的发展趋势。但是艺术片与商业片本身就是相互排除的两种类型片，虽然管虎将商业片与文艺片相结合的尝试还是存在着很多的不足，但是这并不能否定管虎作为一名导演的优异成就。对人性的拷问、对社会的求索在电影中得到了很好的体现，作为第六代的代表性导演，管虎可谓实至名归。

[1]奈特.美国电影简史（一）[J].世界电影,1982(3)：46.

[2]李方木，宋建福.福克纳非线性艺术叙事范式及其审美价值[J].科技英语学习,2010（3）：7.

[3]（俄）C.M艾森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社,2003：33.

[4]伊哈布•哈桑.后现代的转向[J].时报文化,1993(1)：214.

[5]曹保平.电影中的隐喻与象征[J].电影艺术,1987(10)：54.

曾 勇，男，湖北武汉人，湖北工业大学工程技术学院讲师。