周小平：重返大地及超越形式主义的形式

□朱 其 中国国家画院理论部研究员

现代艺术与土著文化的渊源并不是一个久远的事情——从高更的原始主义到马尔克斯的魔幻现实主义，也不过是20世纪内的兴起与蜕变。它是一种自反性的现代主义，或者反现代主义的现代主义。现代主义的绝对自我中心以及语言上的形式主义，并不是现代主义的唯一线索。为了反对单一的形式主义，现代主义亦时常返回土著或部落文化，寻求一种人类学层面的现代主义视野。

1980年在中国掀起现代主义浪潮之际，周小平偶然地踏上另一条道路。1988年，他去澳大利亚举办个人画展，在获得一小笔售画收入后，他决定进行一次最节俭的环澳旅行。而在这次旅行的一次迷途中，他闯入了土著人的世界。在那里，他不仅发现了土著人的原生态生活及文化，而且对土著艺术亦产生了极大的兴趣。

周小平并非重返原始文化最早的艺术家，但他是迄今为止最为深入土著文化的华人艺术家。重返原始文化，对于周小平而言是一种神启般的召唤。他有过不少关于深入澳洲土著的回忆文字或访谈，但似乎从未说清为何痴迷土著。澳洲土著就像一块磁石，一次次将其引入澳洲腹地的荒原深处，在融入他们生活的同时，研究、探寻土著艺术。

就现代性而言，土著文化及其艺术意味着什么？原始主义、泛灵论、人类学、魔幻现实主义、象征主义，甚至他们亦有自己的抽象形式的艺术。与高更那样为数不多的将土著人的经验带入现代艺术的大师相比，周小平似乎并未像西方艺术家那样，在踏上土著人的土地之前，对土著文化与现代艺术的关系就有较为明确的观念。

事实上，20世纪的现代主义和先锋派艺术的语言方式，如原始主义、极简主义音乐、魔幻现实主义文学，以及杜布菲的原生艺术等，均吸收了土著文化和对现代性的认识。但这种现象的出现并非偶然，19世纪后期，随着现代考古学、人类学的兴起，原始部落或土著文化重新进入了现代人文科学以及现代艺术的视野。其文化背景主要有两个方面：（1）工业社会的生活方式以及人性的工具理性化，使得现代的城市社会重新思考自然、神话、宗教以及原始生活对于人性、思想方式和艺术精神的再反思；（2）注重自我中心主义、观念及形式主义的现代艺术，在这一现代主义的主流之下，艺术与超验性、神性及其生命哲学的关系，成为现代艺术反思的基础议题。

20世纪80年代末，国门尚处于半封闭状态，赴澳之前，周小平对于现代主义和先锋派的认识并无一个世界性的视野。他与澳洲土著的关系，并不是一个出自现代性自觉的对原始艺术的“采风”。一开始，他就对土著的一切产生了精神之旅的冲动，在土著世界的融入之旅中，艺术扮演了多种功能：作为对话的交流性语言；摹习的绘画练习；自传性的记录；探索性的艺术创作。

周小平《踢》50cm× 50cm 2001年

原始主义的一个议题，通常认为土著人过着一种融入大地的生活以及处在人、神和自然交感的意识状态。这正是现代社会的人所失去的。传统的澳洲土著习惯于丛林或广袤的原野上露天而栖，不仅是融入大地和自然，他们本身就是自然的一部分。周小平曾经有一段岁月，几乎像一个真正的土著人那样在澳洲中部过着原始生活。他有一批写实主义的自传性画作，描绘土著人在荒漠上的原生态生活。在他眼中，土著人所栖息的原始丛林或原野，空旷但不空虚。他曾描述道：“在荒原，每天生活在一个广大的自然空间，视觉可以达到最大极限，时间一久，这种空间感受会占据人的心灵。空间大并不代表空虚，荒原上的一草一木，每一寸土地，都被赋予生命，人的本质如大自然般宏大、纯朴、平实。”

澳洲的原野虽然广袤而空阔，却无城市社会的虚无感，这是因为土著人生活于一种人神感应以及作为自然链条中一部分的生命纯粹性。在周小平看来，艺术或应回归人与自然共生、人神交感这一艺术起源初期，这样的关系才是一种至高的极境。作为与澳洲土著人相交至深的艺术家，他不仅是一个土著生活及仪式的体验者，或对土著的神话和秘仪的知会者，他亦是土著艺术的长期学习者和研究者。

无论岩画抑或树皮画，它们都不是现代主义式的自我中心主义或语言上自足的形式主义。土著艺术在某一相对程式化的形式下，似乎并无现实和想象界的区分。比如树皮画，它是一种接近抽象的形式，但它可以指涉现实的、神话的、符号的、象征的各个叙事界层。

事实上，很难将土著的艺术与有关土著的一切看作相对独立的两个体系，诸如荒野、仪式、神话、幻觉、灵异、秘规等，它们与艺术是一体的。某种意义上，作为一种原始主义的土著文化，包括艺术的一切，属于一种总体主义的系统，每一部分与其他部分都互为对方。

本质上，土著艺术具有一种原始艺术普遍性的泛灵主义。如岩画，它被土著人认为是由精灵创作的艺术，因为一些岩画所在的空间位置在悬崖下方，人是不可能到达去画的，唯有精灵才能抵达那个作画的位置。

周小平初期的一批创作受到岩画及精灵形象风格的影响，即一些黑乎乎的剪影或投影式的人形精灵，围绕着画面中心的圆形结构在舞蹈般地手足扭动。精灵是澳洲土著最重要的宗教偶像。土著有自己的创世纪和造物主“圣灵”，据称圣灵创造了人、动物、土地、风雨等一切。这个万物之始的创世期被土著称为“梦幻时代”。精灵是受圣灵委派来到人群中间，指导人的生活，它是人的启示性的偶像。

在土著观念中，精灵是物质无碍的，它们就隐身在岩石中。周小平曾以此为题创作了一幅精灵栖身在岩石中的画作。在有关精灵形象的系列中，周小平以表现主义的方式呈现一种人神无界的交感状态。不仅吸收了土著岩画中魂影式的精灵形象的特征，亦使画面的肌理接近岩画的五色驳杂层次交错的画风，画面像精气弥漫着穿透一切界质的场域。作为一种文化实验，周小平尝试了穿中式衣服或清代长辫的土著形象，他们一个个脸部模糊甚至无脸相特征，状似某种精灵附身的土著。

之后，精灵不再是画面的中心主体，画面类似一个广袤的荒原分布图，形象缩小为散落在各处的精灵，融汇于色调交浑的天地之间。这一系列似乎致力于一种色彩结构的探索。土著主要的绘画形式是一种树皮画，在树皮上用红黄黑白四色作画。土著的四种传统的颜料来自红色黄色的赭石、黑木炭以及白石膏粉。周小平以土著绘画常用的四色为主，整个画面接近于土著岩画的风格，即画面表现为一种斑驳的色彩结构，但又不是色块边界清晰的格局，而是相当于一种色域互渗且每一色区自身又层次交错的“织体”。

作为人类学意义的土著文化，澳洲土著亦有列维·斯特劳斯式图腾的符号，并被用作树皮画之类绘画中的标识性元素。比如鱼、蛇、水滴等。每个土著人都有自己的图腾。图腾的确认方式，充满了巫感化的文学性，比如若父母的梦中同时出现孩子与某一动物，此一动物即为孩子的图腾。周小平在与一位土著画家合作时，被告知他的图腾是一只乌龟，但他更喜爱一种类似漩涡形的水的符号，或者一种带状的蛇形图腾。

在之后的绘画中，周小平的探索分为两个重点。一是将由岩画发展出来的混杂织体的色彩结构与各种材料结合导致的绘画性；二是将土著的图腾及土著绘画中象征主义的图案发展出一种变体形式。前者他的尝试源于岩画的表现性的色彩织体，转移于水墨材料，以发展出一种基于不同材料的绘画性。事实上，土著绘画在颜料上以红黄的矿物赭石磨制，类似于中国的研墨；随着与现代社会的交流，土著画家亦开始使用丙烯、油画布及纸张等。

水墨画的宣纸及水颜料，在画面上的色彩结构及其表现性的色域互渗的织体，与表现性的油画肌理具有一种相通性。水墨材料导致的语言肌体无疑是一种偏透明性的柔性图像，但是缺乏土著岩画在语言肌体上粗粝的浑朴感。为了弥补这一不足，周小平在水墨的基础上又增加了丙烯材料，强化其质朴感。

这一表现性的画面肌理的实验，周小平亦尝试用于对黄山的山水表现，试图找到一种新的山水画风格。但他的探索重点是在此基础上加入一些象征主义的灵物或者图腾的符号。比如在色调交浑的色域结构中，仿佛在斑驳翻卷的色层中浮现出一条龙的身形。但他之后尝试较多的是在这类表现性的色彩肌理的结构中纳入一系列土著有关水的漩涡形的符号，这些图形化的符号一般以丙烯的白色分布在黄红为主色的色底上。有时黄色繁星横向地铺陈在画面上，杂以血红的色痕；白色漩涡形的水符，则成为画面中神秘的游魂一般。

这一系列的风格又分为两类。上述所描述的一类，强调画面表现性肌理结构的整体性，即便是符号化的水符，并未突出符号自身清晰的图案形式，而是将其融于统一化的色调基底，使得基底的风格即画面的主体。另一类则突出了图腾作为图像主体与色调基底的二分关系。图像在风格上以漩涡形的水符以及带状的蛇图腾为主体，接近于一种表现性基底之上图形的象征主义。

土著人以树皮画为主的绘画形式，主要以图腾的图形为画面结构中心，以点状线构成一种图案的纯粹形式。周小平曾观察过土著的程式化的作画方式：先用红色打底，再用白线画满，然后再按白、红、黄、黑线交替重复第一次布满的线。比如荷花：先横竖拉出一个个大小相同的小方格，每个小方格对角上一条线。那些排列的线条，看似平均呆板，但仍有一些微妙的变化。有时会加一些动物和人物。比如鳄鱼的图形，开始画一组排列紧密的线条，然后在上面再画另一组线条，形成一片排列有序的鳞纹，这称作“平行线画法”。

人类原始艺术的图腾形象，一般都以自然形象变体为一种简约主义的图案，或者增添形象的细节，改造为一种超现实的形象，比如中国的龙。澳洲的土著绘画不同于世界其他原始艺术之处，是澳洲的土著绘画中符号化的图形有时接近于现代艺术的抽象形式，但这一抽象形式不是西方意义上受抽象观念支配的形式主义，而是在抽象形式的背后由一些具体的故事、传说、幻觉、宗教符码以及寓言叙事决定的。

迄今为止，国际艺术界尚未真正认识到澳洲土著绘画的独特性，即它将抽象形式与神性叙事统一为有机的内在关系。这是西方形式主义的抽象艺术所一直困扰的难以解决的症结。这或许是周小平对土著绘画情有独钟之所在。澳洲土著没有文字，绘画实际上不仅是一种纯粹视觉的艺术，某种意义上，它还具有一种语言代码的功能，即土著人将绘画作为一种语言的代码记事，将自己的秘密、想象及故事作在画上。绘画相当于一种密码性的图像语言。

就人类学而言，这一方式近似于中国的苗服。苗族因为没有自己的文字，在遭遇乱世而迁徙的途中，将自己部族的符号、图腾、历史传说及失散后回到部族可备认证的身份密码，绣在女人的衣服上。一件苗服，相当于一本部族记忆及文化代码的语言载体。澳洲土著绘画的题材相当广泛，各种图腾和宗教仪式内容经过变形被画在树皮上；有时被用于一种信息的秘密传达，不仅仅作为审美的纯粹形式。

在绘画的抽象形式上，有一部分澳洲土著绘画与西方抽象形式主义非常接近，但要比西方抽象更具有丰富性。土著人不将绘画定义为一种观念的形式主义，而是更接近于一种抽象形式的叙事文本，使抽象形式对叙事、神性、生命表达打开了大门。在此意义上，绘画于西方的现代主义之外获得了一种新的定义及可能性，即抽象艺术不仅是作为抽象观念的抽象主义，亦可以是一种抽象的叙事文本。

绘画作为一种叙事文本，这一观念被周小平用于与土著画家布龙的合作。2011年4月， 他与澳洲土著艺术家约翰·布龙布龙合作在首都博物馆举办《海参：华人、望加锡人、澳洲土著人的故事》的展览。这一展览以海参为主题，是关于中国与澳洲历史上如何产生经济和文化关系的一个人类学研究展。

展览的重点是周小平与布龙布龙联合创作的一批画作。绘画作为一个叙事文本的概念被引入了创作。画面是一个左右结构，由周小平以表现性的色调织体的部分与布龙布龙抽象化的符号图形组成；两个部分相当于一种风格的拼贴，但以某种形式建立了一个互文性关系。作为布龙布龙的图腾，一群图形化的鱼从布龙布龙的图像区域，游入周小平部分类似海洋翻滚一般的图像区域。它是一种不同海域之间寓言性的关系，象征土著布龙布龙的鱼跨过了边界，进入另一个异质的区域。但这不是一个真实的实地关系，而是一种风格的异质关系，并置为一个双图像的叙事文本。

近30年接触土著的历程，周小平此时似乎在广袤的望不到边的澳洲荒原终于跨到了边界——经由原始地带从另一条路径进入了当代艺术。当代艺术的一个诉求，即超越现代主义的形式主义，寻求一种超越形式主义的形式。当代艺术试图寻求使形式重建与日常生活及精神总体性的联系，但这一诉求在澳洲土著艺术中似乎并不是一个问题。

现代主义试图脱离时空秩序，进入自足的自成一体的语言形式主义，而澳洲土著的传统在神通想象中天然地具备了这一观念。土著人认为精灵中的异类是一种魔鬼化的精灵，他们若在某人的身上“附体”，会打乱人的时空秩序，使人失去姓名、部族和血缘归属的记忆，离开自己的本性，按照新的临时身份生活。但魔鬼亦可用咒语和魔力恢复这个人的本性，使其回归现实性。

周小平《激情》95cm×150cm 2017年

土著绘画虽然有统一于程式的抽象图案或者图腾的符码图形，但统一风格背后却是一个打破时空的多元符码层次的叙事结构。它集寓言、神话、图腾、传说、幻觉、想象及秘信于一个叙事性的结构文本中，它是一个超时空叙事结构的图像文本。这一叙事方式直至战后马尔克斯等拉美的魔幻现实主义文学才正式使用，但对土著人而言，它自始至终是一个基本的叙事方式。

从《海参》展开始，周小平尝试将画面作为一个空间叙事的文本。这一经验最初源自刚到澳洲接触土著史前岩画及有关精灵的传说，即精灵具有在岩石内外进出自如的物质无碍的能力。20多年后，周小平才将此作为一种平面的结构观念落实在画面上。

绘画现代性的一个重要议题，即如何在平面性上建构一个形式结构的空间，根本上它是一个西方的视觉现代性的诉求，要解决由写实主义的仿实景的实体空间转型为平面性的形式空间。周小平在水墨画与土著艺术之间不断寻求一种变体的形式，或者经由材料的绘画性找到一种异质的语言效果。这些实验性的探索最终在画面上统一为一种有关空间穿越的叙事文本。

在结构上，画面出现了大面积的留白，只有两三个表示土地或山岩以不同色调区分的表现性色域。两个色域的边际部分又是叠加的，一种互渗性的空间关系。一些土著的符码性的人形作为另一个相对独立的部分，有数人走入了大地或山岩的色区，仿佛一种实体空间的穿越。在大地和山岩的区域，漩涡形的水符零散分布，那些土著人形则似乎因为神唤向着漩涡符而去。

周小平长期以来的画风是将肌理蔓延至画面各处。但画面走向一种简约主义的留白，这可能出于他早期水墨构成训练的回归，即白色作为中国画的一个平面性的结构观念。在这一系列中，周小平通过平面的形式空间的概念来组织水墨画和土著艺术的绘画性元素。当然，更重要的是，他将一种总体主义的精神叙事落实到图像文本的形式，即土著人的一种精灵化的符形，它们与大地、山岩作为一种不可分割的关系，实现为一种结构形式，并成为一种总体主义的象征化的形式叙事。

由此，周小平在一定程度上确立了自己的绘画方式。这一方式在于艺术需要重回大地，并找到一种超越形式主义的形式。这是一种关于精神总体主义的形式，通过极度平面性的绘画语言，表达一种神性及大地寓言的叙事，从而避免现代主义的不足，使艺术回归它的世界母体。

在这一意义上，周小平创造了一套实现这一诉求的绘画方式。这一方式的取得，经过了一个漫长而艰辛的跨文化实践之旅。此前从未有中国艺术人如此深入另一种文化，不是作为一种异域的旅行，而是在一种跨文化实践中走到一个语言的边界，并在语言世界找到一个走出现有框架的出口。