世界图像化与小说的终结

李作霖

摘 要：图像增殖乃至世界日趋图像化是20世纪以来的历史事实，但“世界图像化”并非仅指世界变成了视觉符号体系，而更有深层的文化逻辑，这一文化逻辑及其后果是科技和资本如何将世界表象化，因而造成存在的被遗忘。小说是探寻存在的艺术，但它与图像化逻辑格格不入，因而走向终结。

关键词：世界图像化；小说；存在；电影

“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。无论是在约克郡或纽约市，甚至希腊、俄罗斯或马来群岛，只要当下的晚期资本主义得到发展的地方，这一‘图像社会就都会如影随形地得到发展。” [1 ]阿莱斯·艾尔雅维茨在其《图像时代》中如是说。

图像社会的来临，或者“世界图像化”、“世界景观化”已是不争的事实。西方，以及中国的众多学者已为此发表不少研究成果。但对于20世纪以来特别是1960年代以来图像不断增殖的文化逻辑，在国内学术界并未得到清楚的阐释。特别是人文学者所关注的“世界图像化”将给文学带来怎样的影响，自米勒于新世纪初在中国提出“电传时代文学的终结”以来，尽管回应不少，但深刻的体认不多。为此，本文试图进一步阐释“世界图像化”的主要内涵，并在此基础上讨论现代文学的主要形式——小说——的终结问题。

一、世界图像化的文化逻辑

当我们说“世界图像化”的时候，我们指的是什么呢？

在大众日常言语表达里，“世界图像化”显然是一种经验表达，即我们所处的世界日趋被强有力的图像所包围，广告、摄影、图形、电视、电影等成为了这个物化世界的皮肤。城市被巨幅广告和各种招贴所装饰，现代早期的报纸和杂志这样的大众媒体，越来越视觉化；音乐、舞蹈这样的表演艺术，也通过诸如电视和网络视频这样的媒介被图像化……图像，成为我们所接触的世界的最基本的事物和事实。

如果上升到理论，“世界图像化”对我们意味着什么呢？则显然会有众多的理论来阐释和评价。比如在艾尔雅维茨的《图像时代》一书里，就会呈现从梅洛-庞蒂、利奥塔、德波、波德里亚到米歇尔和杰姆逊等一大批哲学家和文化批评家的观点。为着厘清“世界图像化”的文化逻辑，我们这里先就德波和波德里亚的文化理论观点略作陈述，然后再过渡到海德格尔的哲学思考。

德波是在从马克思到法兰克福学派的理论逻辑上反思和批判当代的“世界图像化”。在《景观社会》中，他开宗明义地说，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象” [2 ]。这一表象即是商品的图像化或影像化。“景观”，即是“以影像为中心的人们之间的社会关系”，在晚期资本主义社会，景观已经替代商品的生产和交换，成为主导性的生活模式：

景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心，在其全部特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表现中，景观成为主导性的生活模式 [2 ]。

景观是对现实的扭曲和颠倒，所以它是对“现实社会非现实”的表征，就像广告影像遮蔽了商品的真实，景观消除了真与假的分界线，消除了自我和世界的分界线，“在这一真正颠倒的世界，真实不过是虚假的一个瞬间” [2 ]。

德波的观点被认为是波德里亚文化批评理论的先导。波德里亚在更激进的意义上批判晚期资本主义的生产—传播—消费体系。他的理论难以以德波“景观社会”似的整体形象加以标示，但透过其频繁使用的关键术语——“符号（象征）”“代码”“仿像”“超真实（超现实）”“内爆”等，还是可以把握其理论指向。

波德里亚确定当今世界的实质和意义是以符号来表征并通过符号交换来实现的（“象征交换”译为“符号交换”更准确）。在消费社会里，商品（客体）在能被消费之前，必先成为符号。客体的意义的建构，又借助于将符号组织为代码，唯有通过这些代码，人类才会逐渐意识到他们的自我身份和需要。代码是按等级来消费的，如服装或汽车的品牌，可以让消费者显示其地位和声望的差别。波德里亚曾如此概括地说明资本主义生产和消费特征的历史转型：

以前，现实原则对应于价值规律的某个确定阶段。今天，全部系统都跌入了不确定性，任何现实都被代码和仿真的超级现实吸收了。以后，仿真原则将代替过去的现实原则来管理我们。目的性消失了，我们将由各种模式生成。不再有意识形态，只有一些仿像。 [3 ]

仿像不再是针对某个领域、某种实体对象的模仿，而是通过技术来生产的真实，一种创造出来的超真实 [4 ]。波德里亚悲哀地感叹：“对真实的精细复制不是从真实开始，而是从另一种复制性中介开始，如广告、照片，等等——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是再现的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实” [3 ]。

“景观”和“超真实”表征了现代的科技進步所带来的对存在的解构，对存在的遗忘。就图像转向与生活世界的内在关联而言，海德格尔的思考是更深刻的，尽管他的思考早于前述的两位理论家。

海德格尔早在1938年即在《世界图像的时代》中分析了现代世界的本质和趋向。在展开其“世界图像”的理论之前他先简要概括了现代的五种根本现象：（1）科学；（2）机械技术；（3）艺术进入美学的视界了；（4）人类活动被当作文化来理解和贯彻；（5）弃神（“诸神逃遁了”）。而他所谓的“世界图像化”主要是科学的发展所产生的现代后果。

海氏认为，科学的本质是研究，而“研究的本质在于：认识把自身作为程式建立在某个存在者领域（自然或历史）。” [5 ]“科学的现存体系在于一种有关存在者之对象化的程式和态度的并存一致性——这种一致性总是根据计划而被适当地安排好了。” [5 ]科学在特定对象的“筹划”中建立自身，其方法适应于企业活动，并在其中确立自身。筹划与严格性，方法与企业活动，它们相互需要，构成了现代科学的本质。

在此背景下，海氏提出了其“世界图像”理论。“世界图像”（Weltbild）在日常德语中作“世界观，宇宙观”，但在海氏这里另有一番意味。他说：“‘图像在这里并不是指某个摹本，而是指我们在‘我们对某物了如指掌（字面意思是“我们在关于某物的图像中”——译注）这个习语中可以听出来的东西。这个习语说的是：事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们面前，并且持久地在自身面前具有如此这般被摆置的存在者。”“……所以，从本质上说，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在者的。在出现世界图像的地方……存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。” [5 ]

现代的本质即把世界把握为图像，世界图像化了。“人施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力。” [5 ]技术统治使存在整体以各种乔装表象出来。表象不再是“为……自行解蔽”，而是“对……的把捉和掌握”。存在者不再是在场者，而是被摆置的对象。不仅自然被对象化，人也从主体降格为客体。在本文的附录中，海氏充满感情地说：“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它登峰造极的地步，人由此降落到被组织的千篇一律状态的层面上，并在那里设立自身。这种千篇一律状态成为对地球的完全的（亦即技术的）统治的最可靠工具。现代的主体性之自由完全消溶于与主体性相应的客体性之中。……一片遮蔽着的土地上空的一朵变幻不定的阴云，这乃是一种阴暗过程……” [5 ]

综上观之，我们可以看到海德格尔的“世界图像化”并非指世界的视觉化，而是指世界沦为表象的摆置，物和人在科技和企业的操纵下失去了生命的丰富性和经验的真实性。在此意义上，波德里亚的商品的符号化和仿真，德波的“景观”是与海德格尔的理论一脉相承的。它们都指涉世界被表象化、虚假化，失去了原初真实和多元的意义。而视觉图像的普遍堆积和扩散，只不过是资本主义表象过程的最高和最新形式。

德波和波德里亚的理论都有悲观主义的倾向，而海德格尔则把希望交付给荷尔德林一类的诗人。有意思的是，著名作家米兰·昆德拉认为小说家才是存在意义的最重要的探索者，而且不是海德格尔重新发现了失落的存在，四百年前的塞万提斯就已经开启了存在之思。那么，小说为什么曾承担探索存在的重任，而又面临终结呢？这正是下文将要探讨的。

二、小说的精神特性与小说的终结

在存在各种小说形态和审美趣味的当今时代，也许需要对我们所要讨论的小说稍作界定，以免像当初提出“文学终结论”的米勒一样，因为“文学”概念的不同认识而导致误解。

提出过小说终结的菲德勒和米兰·昆德拉共享大致同一的文学历史和文化语境，所以他们所言的小说是大体一致的，甚至和米勒的“文学”概念也在同一家族。即小说是古典时期结束后的一种现代文体，一种现代条件下才得以产生的新颖的散文叙事文体。它不同于古典史诗（Epic），也不同于中世纪传奇（Romance），也不同于从古代到现代都在民间社会形态中流传的故事（Story）。这种现代小说的特点或精神特性可从如下几个方面加以把握：

1. 小说是一种大众文艺。这种大众性特点一方面依赖于印刷复制技术，另一方面也表现为大众民主社会的文艺消费。小说不仅适合专业文化人和高雅人士，同样适合大众准文化人。所以小说不同于罗曼司这种贵族艺术，也不同于民间故事这种文盲阶层的艺术。而是同它的后继者关系密切，如漫画、电视、电影。从这个意义上讲，我们不把唐代的传奇当作小说，明清时代的通俗章回故事才是小说。

2. 小说是“现实主义”的。小说赖以体现其生活观的叙事方法，可以称之为形式现实主义。在伊恩·瓦特看来，这种现实主义表现为“小说是人类经验的充分的、真实的记录。因此，出于一种义务，它应该用所涉及的人物的个性，时间地点的特殊性这样一些故事细节来使读者得到满足。” [6 ]瓦特还指出，由笛福和理查逊所开创的这种艺术所使用的语言也以民族的日常语言为材料，而他们给人物所取的名字也让我们想到我们现实生活中的普通人。巴赫金所说的小说的杂语性和对话性，也揭示了小说与大众生活及大众接受的密切关联。

3. 小说是个人主义的。小说的兴起与现代个人主义的诞生相伴随。洛克和笛卡尔的哲学启发人们怀疑一切，对真理的追求成为个人的事。宗教改革也使人们把对上帝的信仰归于个人的体验。资本主义的生产关系更是变革了传统的生产和交易的结构，在日常实践中造就了功利主义个体。所有这些在小说上的表现是用个人的经验取代集体传统来作为现实的仲裁者。从作家方面来说，其小说的叙事是独创的、个人原创的，用本雅明的话说，小说“诞生于离群索居的个人”；从故事内容和艺术气质说，小说表现主人公生命深刻的困惑和他（她）與命运抗争、争取自由的光辉历程。传统悲剧叙事中情节优先于人物，而在现代小说中人物绝对占据主导地位。从小说开创时期出场的唐·吉诃德或者鲁滨逊（现代小说起源的两个版本），到20世纪海明威的尼克·亚当斯和乔伊斯的斯蒂芬，现代小说史几乎成了个人的生命史和冒险史。卢卡奇由此认为，“小说的外在形式基本上是一种传记形式” [7 ]，但他也很注重小说行动中所展示的人与世界的辩证关系。他认为，作为一种来源于生活又高于生活的艺术形式，小说以人物为线索揭示了世界和存在的意义，而生活世界的真实正是通过人的体验被领悟到的：“一个人的发展是一条与整个世界相联系的线索，通过这条线索，世界被展开，然而，生活获得重要性，仅仅是由于它是理念和体验理想的那种系统——它起着调节作用，并规定着小说的内部世界和外部世界——的典型代表。” [7 ]

4. 小说的目的和魅力在于揭示存在。米兰·昆德拉引用赫尔曼·布洛赫说：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。” [8 ]并说，“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种存在可能性。” [8 ]小说揭示未知的存在，就像唐·诘诃德走在路上，前往一个在他面前敞开的世界。小说的新颖性由此诞生（小说Novel的本义是“新颖，新鲜”）。昆德拉由此总结小说四百年的历史即是“塞万提斯的遗产”。它包括理查森对感情的隐秘生活的探寻，巴尔扎克去研究人如何扎根于历史，福楼拜探索当时还不为人知的日常生活的土壤，托尔斯泰揭示人在做出决定时，非理性如何起作用，普鲁斯特探索无法抓住的过去生活的瞬间，托马斯·曼探索遥远的神话在我们生命中产生的回响。“从现代初期开始，小说受到‘认知激情的驱使，去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在的遗忘，让小说永恒的照亮世界” [8 ]。小说的形象世界，应该为读者打开一扇门，使之进入到一个敞开、明亮的世界。用海德格尔的话说，是“为……自行解蔽”。用萨特的话说，小说这一存在物“被一种存在，即被一种自由完全渗透”，用鲁迅的话说，是给黑屋子里的人开窗透光，并大声将沉睡的他们唤醒。在此意义上，现代小说不是贵族文学，旨在宣传正统的文化教化和道德律令，它的世界观是明晰的和绝对的，不是暧昧的和相对的。它也不应是纯粹的消遣读物，消遣文学在美的游戏结束后，终归于意义的虚无。

上述四个特征：大众性、现实性、个人性和存在性渗透了现代小说的整个生命，因而造就了其基本性格特征。那么世界其他地方的小說和现代小说也是如此性格吗？如果说，人是其全部历史的产物，那么小说也该如此，民族的地方的历史会造就各民族不同的小说个性。在现代性的争论中，也有一派认为现代性并不是碾路机，而是存在着历史主体的“可选择性”（安德鲁·芬伯格，沟口雄三）。但如果能认识到现代性的普遍扩散的强大威力，并以五四以来的中国现代文学、明治维新以来的日本现代文学以及20世纪的拉美文学爆炸等历史实际来检验，则昆德拉的下述说法是不错的：“现代一直孕育着梦想，梦想人类在被分为各个不同的文明之后，终有一天可以找到一体性，并随之找到永恒的和平。今天，地球的历史终于形成了一个不可分的整体……人类的一体性意味着：在任何地方，没有任何人可以逃避。” [8 ]在此意义上，他说到美洲和拉美小说，是欧洲小说的一种延伸。我们也可以大致无误地说，以鲁迅、郁达夫、茅盾和巴金等代表的中国现代小说，也是欧洲小说的一种延伸。他们的作品从西方获取精神养料，而撮取本土的原料做成，从而形成大不同于传统说部的精神品格。因而现代小说的终结，也将是我们即将遇到的问题。

菲德勒和昆德拉都曾提出过小说的终结（前者据其自称是在1960年代即宣布“小说死了”，而后者是在1980年代提出“小说的死亡”或“小说的消失”），其观点在1990年代都被介绍到中国，但没有得到学界的关注和讨论。研究昆德拉小说理论的学者，关注点都在别的地方。而菲德勒则完全被忽视。

两人所言将要终结的小说，对象是一致的，即西方现代小说，不过菲徳勒把起点追溯到18世纪的理查森，而昆德拉提前到16世纪的塞万提斯。而对于何为小说的终结，小说为什么会终结，则两人的见解有所差异。

菲德勒的观点见其论文《何谓小说的死亡？》，他主要是陈述一种事实，而且是发生在美国的事实。所以也可以说他提出的是“美国小说的死亡”。这一死亡的表征主要体现在如下两个方面：第一个方面可从小说流行和消费方式的改变看出来——小说被印刷出来，如今以两种模式被消费，“其一是它们在中学和大学的课堂上布置下来，渐而成为必修文化的一部分，一种责任，一种使命，而不是消遣和逃逸；其二是面向另一群判然不同的读者，他们不懂如何轻松愉快地消受白纸上的黑字，小说于是被转化为银屏上的形象，被搬进了电影和电视系列剧。” [9 ]他认为这是小说的“第二生命的两种模式”。小说的走向是在这两种模式中非此即彼地行进，而越来越多的作家是预先在这两种模式中做出选择，或者是希望被分析、阐释、教授，或者是赢得票房。就此而言，“小说真正是死了——就它作为一种最终形式，本身即是目的，无须转译为另一种媒介或另一种语境而言，它是死了。” [9 ]他认为真正活过的小说，是笛福、理查森、库柏、斯威夫特的代表作品，巴尔扎克、托尔斯泰和狄更斯的大多数作品，以及差不多马克·吐温的所有作品，以及米切尔的《飘》，伯勒斯的《人猿泰山》，斯蒂文森的《化身博士》等，这类流行小说，“是活在我们所有人的集体记忆中了。它们不像学校里指定的作业，我们阅读它们不是为了欣赏作者的趣味，抑或结构或风格的优雅，更不是为了语言的精到，或者思想的崇高，而完全是另外一种东西：那就是他们提供的神话共鸣，它们的原型魅力。” [9 ]显然，菲德勒是从大众民主立场来看小说的生命的，认为真正的小说应该于大众的人生有所教益，有所改变（他举例说一个学生读了《海鸥乔纳森》后回应他：“伙计，它改变了我的生活！”），应该成为大众手中的“世俗的《圣经》”。回顾小说史，他举的反例是自诩为少数人写作的亨利·詹姆斯，当代的后现代小说家托马斯·品钦、巴塞尔姆、威廉·盖斯等，则是他的后裔，他们的实验小说或超小说正是小说死亡的一种见证，他们是“自我毁灭小说的狂热献身者”。

小说死亡表现的第二个方面，是五花八门、形形色色的畅销书（畅销小说）粉墨登场，大众读者又在不断分解成更多更小的单元。如同上帝死了，更多的神再生出来，替代一神教的不是无神论，而是多神教，同样，“小说死了之后，它留下的不是一片空白，而是你争我夺、不断增生的一大群次生文类，每一个都在大喊大叫，要求获得承认” [9 ]。他举的一个事例，是美国出版家协会1979年8月的一份文件宣布，从今往后，它不再单独颁布小说一项奖项，而是将把这大奖分割成最佳“儿童图书”、“科幻小说”、“神秘小说”、“西部小说”等奖项。这就好像今天中国的小说格局：艺术小说逐渐消失，儿童文学、玄幻小说、盗墓小说、官场小说、职场小说、穿越小说等纷纷出场，并被不断搬上银屏。

菲德勒像是喊出“皇帝没穿衣服啊”的那个孩子，只是真诚地说出小说死亡的事实，昆德拉对小说死亡的思考却更具形而上的意味。如前所述，他是从小说与存在的内在关联思考小说，而他所说的小说的死亡也是与世界的深刻变化内在相关。

上帝死亡之后，唯一的真理被相对的各种真理所替代。而承担各种相对真理的就是小说（也许应该说文学和艺术）。但随着科技统治的一体化进程，世界被“简化”了，“小说也受到了简化的蛀虫的攻击。蛀虫不光简化了世界的意义，而且还简化了作品的意义”。“作为地球历史一体化爪牙的媒体扩大并明晰了简化的过程；它们在全世界传播同样的可以被更多的人，被所有的人，被全人类接受的简化物与俗套。”表面上，不同的媒体表达了不同的政治观点，而在这表面的背后，“其实统治着一种共同的精神……它们有着同样的生活观，具体体现为同样的目录次序，同样的栏目，同样的新闻形式，同样的词汇与风格，同样的艺术品味，而且它们所认为重要的与次要的也处于同样的等级关系之中。……大众媒体这种共同的精神，正是我们时代的精神。” [8 ]而这一精神，与小说的精神相反。

小说的精神是复杂性或暧昧性。每部小说都告诉读者：“事情要比你想象的复杂”。这是小说永恒的真理，而这一真理越来越让人无法听到。塞万提斯告诉我们的有关认知的困难性和真理的不可把握性的古老智慧，在时代精神看来，是多余而无用的。

小说的精神与媒体精神的对立还表现在延续性与现时性的对立。小说的精神是延续性，每部作品都是对它之前的作品的回应，而每部作品的內容又蕴涵着个人和民族的长远的历史经验，而媒体和时代的精神只盯着时下的事情，将时间简化成现时的一瞬，而将过去挤出我们的视线。

昆德拉关于小说死亡的另一种说法是小说与极权世界的格格不入，昆德拉在捷克的时候见证过那样一种极权统治（禁止、审查、意识形态高压），认为在那样一种极端的情形下，小说是会死亡的。小说还会有，如同在前苏联，小说也成千上万的印刷和发行，但“由于他们什么也没有发现，所以不能进入被我称为发现的延续的小说历史之中；它们游离于这一历史之外，或者说：这是一些在小说历史终结之后的小说” [8 ]。类似的，当今世界的传媒、资本结合科技的力量在全球施行的一体化统治同样是一种极权统治，在其统治下，世界和人，以及艺术作品，全部被简化或格式化，在这种情形下，小说在重复制造着已失去了其精神的形式（比如当下的网络小说）。“所以这是一种隐蔽的死亡，不被人察觉，不让任何人震惊” [8 ]。

菲德勒与昆德拉的小说终结论，无论是偏于经验观察还是理论思考，都不是空穴来风，不是故作惊人之论，而是发人深省的深刻判断。尽管世界各地仍在不断地出版小说，甚至不排除有些地区还会迎来小说的新的热潮。但小说作为现代的产物，它在新媒体扩张的浪潮和后现代世界图像化的趋势下，逐渐走向消亡，特别是那种历史精神和诗性精神的消亡，也是我们可以凭借经验和反思判断可以确认的事实。在中国学界，很遗憾还没有一篇关于小说终结的文章出现，是因为网络小说的兴盛吗，或者是因为小说研究和评论的可持续性发展？重温一下菲德勒的观点可以知道：这正是小说死亡的典型表征。

三、小说终结与影像叙事的转向

小说正在走向终结（go to the end），以中国的情形看，还有一代或两代作家能创造具有小说精神的小说，如莫言、刘震云、阎连科、韩少功、余华、苏童、毕飞宇等。所谓“80后”“90后”作家，他们是网络和游戏影响下的新生代，我们所知的青年作家多是网络小说作家，而网络小说，正是小说死亡之后的次生文本。

小说终结之后，以菲德勒的观念来看，会有两种替代形式，一是形形色色的畅销故事书，以类型化的方式分割读者，如儿童故事、女性爱情小说、武侠、历史、玄幻、盗墓小说等，一是小说被转译为电影和电视连续剧。在中国，网络小说则是这两条路径的连接点。近几年的电影电视越来越多的改编自网络小说，如《甄嬛传》《琅琊榜》《芈月传》《杜拉拉升职记》《寻龙诀》等。这两种情形都反映了文化资本的整合力量。

小说进入电影，或者小说在电影中的轮回转世，在20世纪末也发生了一个深刻的变化，这也可以看作电影本身的一个剧变。以前的电影，在经历了早期的短暂技术调整期后，即以叙事作为主要的艺术形式，借助情节和话语，讲述一个现实或传奇的故事，这个时候，电影也可叫电影故事，无论它来自小说或剧本，它都是小说化的，电影的艺术精神和小说精神也是内在一致的。但在20世纪后期（在中国是新世纪筹拍“中国式大片”以来），随着视觉文化的逻辑居于霸权地位，景观电影逐渐取代小成本叙事电影。斯科特·拉什说：“叙事电影也就是写实的电影，遵循的是电影的叙事性（文学性或话语中心性），而景观电影则反之，它关注的不是叙事成分，而是场面、画面等视觉性成分。因此，电影逻辑发生了改变，叙事让位于画面，景观支配了叙事” [10 ]。随着电影技术（电脑数字技术，3D，VR以及120帧/4K技术等）的飞速进展，电影视像变得越来越美轮美奂，越来越让观众感同身受，伴随大场面的制作、电影特技和拟声技术的应用，越来越多的电影人把电影制作成了景观的堆积，既满足越来越趋于单维度的观众的本能需要，同时也塑造和培养着他们的视觉和欲望。21世纪以来，好莱坞的商业大片，诸如《侏罗纪公园》《阿凡达》《速度与激情》《魔戒》《哈利波特》等，中国张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》《长城》等电影，无不是以景观支配着叙事，以随意的块状结构替代了叙事电影的线性结构，以画面的展示替代了人物的话语。小说在电影里也行将终结。

参考文献：

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[9]莱斯利·菲德勒.文学是什么[M].陆扬，译.南京：译林出版社，2011：74，78，82.

[10]Scott Lash.Sociolofy of Postmodernism[M].London：Routledge，1990：187.

The World Imagination and the Death of Novel

LI Zuolin

Abstract：The growth of image，even the world imagination has been the historical reality since 20th century. But“the world imagination”does not only refer to the world becoming a system of visual symbols，but refer to a potential cultural logic which results in how science and technology bring about an imagery world，and the being forgotten. Novel is a kind of art which explores the meaning of being，and can never fit into the logic of imagination，so it finally meets its end.

Key words：the world imagination；novel；being；film