泉子与少龙的对话

问：羊是你画作一再出现，它一定是你心灵世界的某一部分的投影吧？还有那个多次出现的农村妇女，她有一双迷茫、忧郁的眼睛，她是谁？她有一个生活原型吗？还是仅仅来自你的“创造”？

答：“女人与羊”是我常画的形象，有善缘吧。在人性中有善的一面，也有恶的一面。“女人与羊”不是生活的原型，是个符号（虽然是具象的）象征着人性中善的一面，让那些恶魔从我们心中远去。现在人们越来越只顾自己不管将来，美好的东西渐渐在消失。“那双迷茫、忧郁的眼睛”，也许源于我的内心深处，如果有一个生活原型的话，那最接近这个原型的就是我自己和我的母亲。

问：你的画面中有许多相互对立的一些动物形象，比如说羊和狼、老虎和兔子等，这可能是我们通向一位画家的内心世界的密码。

答：我天生喜欢动物，狗几乎伴随我整个少年时代。我把狗当成小伙伴，它对你好、不会伤害你的，没有人身上的许多“毛病”。但我不喜欢宠物狗，怕它们身上有病毒。

我画《现代文明·老虎时代》《现代文明·灰狼时代》的时候。我处于“无为”状态下画得非常自由，又是那么真实地画出了我的心境。当时“电视里每天播放导弹轰炸城市”“评职称落选”。我想：中国人的开放竞争，大大缩短了西方人的几百年历程。如果再失去公平、合理，即我们在权术面前真的很无力，只是羔羊和兔子。可怜的“羊儿”“兔儿”你逃到哪里去呢？还不如入我画中好，免在人前受一刀。

问：相对于传统笔墨写意，写意重彩有什么优势？

答：传统笔墨写意，是不是指“元明清文人水墨画”？或包括当前流行的偏传统型的水墨画？

我想先说前一种“传统文人水墨画”。在世界艺术史上都是璀璨的奇葩，没有可比性的。文人真的很了不起，他们用柔软的宣纸、淡淡的墨痕，同时又发挥文人擅长的书法、诗文、金石等，融合在画里。元代始，由于蒙古族将中原统一，大多文人士大夫仕途不得志，对政治社会不满，又无法与统治阶级正面对抗，于是他们纷纷寄情于书画，在笔墨中抒写自己的个性逸气，求得精神上的慰藉和解脫，文人画发展也达到了鼎盛时期，主张“遗貌求神”“以逸为上”，重视画家主观意兴和思想情感的抒发。这种形式完美地表现了“文人的心态和情结”。“文人水墨画传统”已渗透到中国人的骨子里。再看看当前流行的“偏传统的水墨画”就清楚了，大家还想玩玩笔墨就再玩玩吧，市场好嘛，谁比钱大呢。

我画写意重彩画只是适合于我要表现当代人的心态和情结，而跳出“文人水墨画”的语言体系。我的画是很传统的，只是有自己的“语言体系”。

我吸收最多的是传统艺术的“气韵生动、骨法用笔”、文人水墨画的书写性和自由精神。吸收传统壁画的厚重色层和工笔画的“细腻”，这些才是真正意义上的传统绘画精髓。当然还有别的。

问：你对传统的突破表现在哪些方面？

答：我对传统典雅、规范的疏离表现在对人物形象的改造和对技巧的突破与融合上。那些比例失常的人物是我精神之弈的棋子、是构图的需要，表达绘画语言的关系。在作品《心》《家园》《浮生·渡》《噩梦》《女人·猫》等作品中，从构图到“笔墨”都脱离了传统水墨与工笔的规范与界限，是一种表现主义与中国民间绘画相结合的产物，颇具感染力，较之民间质朴性更具文化意味。在近期创作的《女人·弃儿·女人》中，则完全省略了背景，凸现出符号化的人物形象：目光迟滞，造型稚拙，表现了生命状态的内在冲突，暗示出现代社会人们内心世界某种异化的倾向。从表现手法上，作品人物多取“拙”，取其粗笨，在拙笨而相对静态的造型中，强调一种永恒感，而用色的高纯度与凝重，又体现了一种近似宗教的沉重感。还有，作品从叙事开始，这种叙事并不是现实的叙事或描述，而是意念、记忆、幻想、心理等精神现象的综合。这种叙事隐含大量私密的话语，似乎更接近一个无意识的世界，从这个意义上看倒是有些接近传统文人画的精神世界。但文人画的私密封闭在精神贵族的圈子里，而现代艺术的私密性却是个人体验的隐秘的公共潜在沟通，如同在每一个人的精神世界中对禁忌与伦理的无限触犯。相应的是这种叙事性的方式也更具有个人性，如果真实地描述个人的世界及对这个世界的观察，总是会形成个人的描述方式，这也意味着最有表现力的叙事，总是会走出个人的隐秘天地，实现公众的阅读，个人经验的公共性与形式识读的可能性应是这些作品的共同基础。艺术的根本目的在于使个体生命进入自由的审美状态，摆脱伦理规范和世俗功利的束缚，达到超越现象的精神自由。

问：当年吴冠中先生提出的“笔墨等于零”曾在画界引起很大轰动，当时很多人没有真正理解吴先生的本意，吴先生并没有真正否认技术，而是否认没有内容的技术。绘画之于你是一种技艺，还是一种生命的冲动？

答：吴冠中先生是了不起的，别人在画“红光亮”的时候他在追求艺术形式。别人在画传统笔墨的时候，他提出“笔墨等于零”。“笔墨”在中国磨砺了几千年，有很深的中国情结。其实谁想丢也丢不掉，超也超不过。它必定是传统文化“过去”的光辉典范。现在大家都进入“笔墨”绘画语言体系，受困于古人的范畴之中。所以在当下我们必须超越“笔墨”本身。

吴先生提出“笔墨等于零”曾在画界引起很大轰动，其实这个问题不是理论问题，而是针对这种现象触动了许多人的“价值观”。吴先生画里就有传统的“笔墨”，只是他没有把传统“笔墨”当成艺术的根本，而是画他自己的画。

绘画对于我来说，技术、生命冲动都有。“生命的冲动”我觉得很有意思。

诗人或音乐家对这个问题可能感受更深刻些。有人问过我这个问题，可能是我的作品给人有这种印象吧，顾丞峰先生就称我画的农民为表现性的。其实我画画是非常静心静气的，常常在深更半夜里画画，期待进入一种“无为”的或“白日梦”的状态。这种状态下画的一根线、一滴墨、一个形象、一个绘画过程都是那么自自然然，本身就是绘画的“思想”“内容”，是那么真实的贴近我的内心。这种内心的真实就是对自然的感悟、是艺术的真实吧。当然不要以为见到的才是“真实”，现在假的东西越来越多，还是用心去感悟吧，也许这正是我生命冲动的另一种形态吧。

我在生活中倒是很容易沖动，很情绪化，有点愤世嫉俗。可惜我不会写诗和音乐，如果能在这上面去发泄该有多好啊！

问：在你画面中似乎存在两种不同类型的女性形象，一类是前面提到的淳朴的农村妇女，还有一类是极度扭曲、变形，她们是否分别说出的是你的两种不同的情感态度？

答：的确，我画最多的是农民，他们粗鲁，而不至于下流；难看，而不至于丑陋骇人；粗率鄙陋，而不至于放肆狂妄；迟钝，而不至于愚蠢可笑。这正是辜鸿铭先生概括为中国人的特性，我把它解释为中国人与生俱来的善良本性。“羊”也是“善”的象征。它暗示“人”的本性，包括人与自然的和谐、男女之爱、母子亲情，以及由仁爱滋生的慈悲、怜悯与同情心。画中的“人”与“羊”只是一种象征，一个借体，一串符号，象征着“人之初，性本善”。现代农民身上还有点中国人特性，但他们一到城里就变了。我生活在城里，但我不喜欢城市，人们完全被金钱利益左右，不知是人在享乐物质还是物质在享乐人。我画的“农民”远离城市，人与人之间的友善与自然间的亲密，这些可以净化我。现代商业社会给人们带来了物质享乐和永不满足的欲望，同时也给人类带来了毁灭性的人性丧失。我画的变形、扭曲的“人体”，那些交织在一起，纠缠不清，或是孤零零、神情呆滞的“人体”，或是赤裸裸与自然之间相互媾合的“人体”。这些不过是众生的象征意义和我的一种真实情绪化的显现，是对人生苦难的表述和慰藉。我画一些宗教情怀的画，我就是生活在精神世界里。艺术不过是我的假托，精神的载体……精神世界比现实世界更真实。也许这正是我和艺术的情缘，是道槛。许多人只能在门槛外面。

问：对“丑”的表现似乎是现代艺术在传统之外一次有力的探索，甚至我愿意把它作为现代艺术最大成就，它拓展了传统为艺术设置的边界。“丑”对于我们心灵的冲击，它并非作为美的反动，而是要撕下某种程式化的美的温情、虚假的面纱。

答：你说得很好。现代艺术关注个体意识的觉醒。当代艺术更关注人类的自身问题。艺术一但直面人生、直面社会的时候，对丑的东西就会重视。当我们发现自身不足的时候，就有进步的可能。

问：当审“丑”与变形成为一种潮流与时尚，作为一名现代画家，你如何来警惕与规避其中的某种危险性？

答：当代中国也有好的画家，也有不好的。有的为了急于出名而赶潮流、摹仿别人、无病呻吟而故作丑态。我想还是坚持画自己的画吧。

问：你的画面中始终有一个悲剧的视角，请谈谈画家的悲剧意识。

答：这种“悲剧意识”源于我童年时看到父母为了生计而过度操劳。我父亲戏说：“你们伸了头，我就伸了脚。”后来我们生活好了起来，而两位老人却走了，我感到人生莫名的悲哀。《圣经》上说：人偷吃了禁果，犯有原罪，要受到上帝的惩罚。《老子》说：“人之大患在我有身。”《庄子》说：“大块载我以形，劳我以生。”所以忧患与劳苦是人与生俱来的。

佛祖在菩提树下，悟了很久，以求解脱人间的苦难。

王国维说：“文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。”

现代科技的进步，物质文明并没有减少人们的精神压力。人们更加崇金拜物，贪欲横流。现代人对金钱权势的追求已是无休止，像脱缰的野马，这种贪欲已经膨胀到整个世界。人们对财富的追求，以至于不顾破坏生存环境，不顾危及他人的利益。再看看高科技的“成果”，主要的都用在新式武器上，足以摧毁地球毁灭人类。这是非常可怕的，这是洪水猛兽，也是现代人的悲哀。

我画《民主·红山村》纯朴自然，没有城市的喧嚣，没有人世间的争斗，冥想一个民主、自由的精神世界。

画画真好（虽然也充满了痛苦感），但我喜欢，也许这正是上天给予我的厚爱。