学院派演剧的新模式

徐煜

一

五月初，作为今年静安戏剧谷的开幕大戏和上海戏剧学院表演系的实习公演，话剧《狂飙》无意中成为了一个抢眼的文化事件，引起了广泛的关注，原定四场的演出，最终加演了两场，才满足了观众的需求。平常见怪不怪的实习公演，却获得如此强烈的市场效应，其中有些微妙的原因。

这次公演的特殊性在于，它是上海戏剧学院和国家话剧院联合出品的剧目，由著名导演田沁鑫执导，这无疑扩大了演出的知名度和社会各界的期待感，而不仅仅是作为普通实习公演来看待。学院打破围墙，与专业院团共同打造面向市场的公演剧目，而且又是市场人气旺盛的导演执导，当然容易形成现象级的效果。其实，此举在上戏的历史上已经不是第一次，另外一次与国内著名话剧院团联合出品的公演剧目，是上个世纪90年代初，导演系88级的毕业公演，美国剧作家查尔斯·胡勒的剧作《一个黑人中士之死》，与当时的上海青年话剧团联合出品。

时隔二十余年，再次尝试与剧团共同打造实习剧目，意味着学院方面与业界资源共享，让教学成果接受社会检验，与剧院实际工作方式磨合，使得学生所学能够适应艺术生产实践的意愿，这其实也是国际一些著名戏剧院校的传统和经验。例如，俄罗斯的两所戏剧学院，俄罗斯戏剧艺术大学（前身为莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院）和圣彼得堡戏剧学院（前身为列宁格勒戏剧学院），至今沿袭着苏联时期，学生毕业作品在专业剧院完成，定期参加剧院实习的惯例，而戏剧学院的表导演教师，也多为职业剧院的导演。就像不久前来华演出，引起轰动的《兄弟姐妹》一剧的导演列夫·朵金，既是圣彼得堡小剧院的总导演，也长期担任圣彼得堡戏剧学院导演系主任。

此次上戏表演系的公演剧目，选择了田沁鑫执导的《狂飙》，以田汉激情、传奇、坎坷交织着的生命历程为题材，作为戏剧学院学生的公演大戏，有着某种精神上的寓意。田汉在那个时代的艺术追求，理想主义的精神，放达豪迈的个性，正是今天从事戲剧职业的青年学生应该具备的。此外，以田汉的生平，作为上海戏剧学院的公演剧目，还包含着某些命运的巧合和机缘。不一定为人所知的是，田汉的经历与上海戏剧学院的渊源颇有交集，比如，田汉一生写歌无数，而上海戏剧学院校歌的歌词也是出自他手。由他创办的南国艺术学院，初始的校址善钟路和最后的校址西爱咸斯路，都在离上戏很近的地方，也就是今天的常熟路和永嘉路。而上海戏剧学院的成立，也与田汉有着密切的联系，学院的前身上海实验戏剧学校的成立以及克服办学中的困难，都得到过田汉的直接关心和指导。此外，实验剧校的很多教员都参加过田汉发动的南国戏剧运动，例如洪深、安娥、陈白尘、赵铭彝等。因此上海戏剧学院将田汉的形象重新推上舞台，也可谓行之有名。

二

与十六年前的老版相比，新版《狂飙》虽然在文本上一如既往，但视觉形象有了焕然一新的感觉。台上台、多面投影的手段，让这个以意识流、记忆和思绪为基本形式的作品，有了更为切题的“流动”“延绵”的风格，纵横交错的影像，虚实相接的表演，让大制作的气象呼之欲出。而老版本完全依赖物质平台的运动，难免产生笨重、刻意的印象，本身诉诸听觉注意的大段台词，频频被变换位置的平台打断，演出的完整性和流畅度受到了一定的制约。

新版《狂飙》的舞台主景是双层橱窗式的台上台，隔成六个大小一致的方格平台，抽启幕布就是演区，遮上幕布就是投影幕。八台摄像机，投影到七个成像面上，通过多媒体的手段，人在分镜头里，摄影师就在舞台上跟着人走。每个方格的幕布都是吸光效果极强的纱幕，画面经过消色处理呈现出一种旧电影的感觉，演员本人和影像同时上演，使这话剧像一场电影拍摄现场的围观，没有剪辑，一气呵成，这样的镜头通过大屏幕呈现出来，不同的视角，不同的走位，制造出一种比较强烈的注视感和体验感。

一般来说，影像投影技术运用在当代戏剧已非罕见，比如德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》，以及去年在乌镇戏剧节上的卡斯多夫导演的《赌徒》等，都精彩地运用过这种手段。然而，在《狂飙》中出现的影像元素，仍然可以看出田沁鑫导演的艺术水准。田沁鑫的导演长项之一，就是善于处理舞台空间，把舞台空间流动困难这一固有的弱点，造成的时间冗余缩减到最小程度。这个特点在她的成名作《生死场》里就已经显现出来，那是一个戏剧事件在东北黑土地上的村野、田间、寒屋、大宅频繁进出的剧情，按照常规的空间处理，根本无法实现这样规模的叙事，三一律不行，频繁换景也不行。田沁鑫运用舞台分区、边演边布景的方式，成功地完成了场景的切换，在舞台上营造出了“画面内部蒙太奇”的效果。

《狂飙》中的影像技术，同样成为全剧叙事的重要组成部分，而非炫技或者猎奇的陪衬。一个特别鲜明的特征，就是这些影像和现场表演是合而为一的统一体，影像部分，延续和补足了现场表演部分。例如，回忆易漱瑜一场戏，从现场各自的旁白，到二人的争执，到投影上出现用早期文明戏的语气演出的田汉作品《乡愁》片段，一口气完成了三个事实的交待，易漱瑜之死、生活中的摩擦，以及《乡愁》一剧的素材乃至台词都来自于二人共同的生活。这里，摄影机完成了它的桥梁的作用，否则，这样的叙事是无法完成的。

剧中影像的运用，也是对舞台技术工艺的考验。如上文所述，本剧使用了八台摄像机同步跟拍，并且，舞台装置的六个立面和天幕，都可以构成投影区域，而并非单一投影面。不同的人物关系、不同的内容，经常同时出现在屏幕上，构成叙述的衔接关系或者并置关系，这比随意出现的陪衬性或者抒发性的画面，运用难度要高出许多，因为投影与演出的衔接点是不可变更的，而人物的角度和方向也必须是精准的，类似于电影拍摄现场，演员的视线、位置、方向都有严格要求。几个摄像一直在舞台上跟拍演员，实时捕捉舞台画面并即时剪辑呈现。可想而知，这种技术充满了挑战性和实验意味，演出时，要避免画面切偏、出现黑屏等问题，需要各部门的精密配合。

另外，不管是有意还是巧合，影像增强了本剧作为人物传记题材的风格。在这些影像的运用中，有两个特点比较突出。第一，是作为传主的田汉的特写镜头，爱森斯坦曾经指出，“特写并非只是某种影像形态，而是提供整部作品的某种动情式阅读”。这些特写镜头不仅数量较多，而且往往采取侧面角度，因此产生了一种他在观察、注视自己的历史的含义。

其次，剧中的影像相较于表演，处于舞台的前景而不是常见的后景，这种突然出现的近距离影像，对于消除舞台表演的夸张和失真，有着强烈的效果。这可以通过麦茨的第二电影符号学理论加以印证。麦茨的理论建立在一对基本类比之上，那就是银幕/镜，他认为电影的心理效果来自于类似于镜像的银幕功能，银幕的功能不是承载，而是映射，正是这点，它能够成功地制造一种混淆了自我与他人、真实与虚构的界限，从而唤起一种心理认同机制。正因为如此，影像的虚构比戏剧的虚构具有更大的遮蔽性，因为，“电影的虚构倒恰恰是作为那个不真实本身类似真实的出场”。从这个角度说，《狂飙》作为一部传记体的作品，剧中的影像部分，切切实实地强化了传记的印记。观众在剧场中的观看，成了两部分的叠加，舞台上的表演，以及化为影像的舞台表演，后者成功地偷换了前者虚拟性、模仿性的本质。

《狂飙》在舞台处理上，进行了多种有意义的尝试，然而，这也有可能被视为剧场手段过度的表现。但是，应该看到的是，在这个演出中，舞台手段恰恰成为文学基础不足的弥补。本剧的文学叙事手段基本是角色们的内心表白，愤怒、忧伤、爱慕、深情等等，看起来更像是态度和立场的标签，难免重复和雷同，对理想的倾诉和现实的愤懑总是大同小异的。戏剧中的文学性，一定是符合戏剧规律的文学性，而不是或文辞优美或慷慨激昂的孤立的文学性。叙事体不能演变成抒情体，成为人物情绪、立场、姿态的传声筒，而淹没了这一切的由来、背景和含义。从这个意义上讲，舞台手段调节了节奏，将情绪可视化，比单纯诉诸听觉，多少排除了几分枯燥和苍白的缺陷。