访谈：“他们一直就是那样真实地活着的”

万玛才旦?何平

两个孩子很高兴，拿着气球使劲地跑起来。

他俩跑到一处开阔的草地上时，“砰”的一声响，其中一个气球突然爆掉了。

他俩就抢另一个气球，最后还打起来了。突然之间，那个气球从他俩手里脱落，飄向了天上。

两个孩子张大了嘴巴，仰着头看那个飘向天空的红气球。

红气球在天上越飘越高，越飘越小，最后消失不见了。

责任编辑 李倩倩

何平：我们还是从你的工作现场开始吧。你的工作是无法用通常的“跨界”来指认的，因为我们无法说你是从文学跨入电影，还是电影跨入文学，你在这两者之间的旅行是自由和无隔，用一个不恰当的词，你是一个彻底的“双生双栖者”。那么，我的问题是小说和电影对于你而言，仅仅是不同的艺术形式，还是根本上就是不同的认识和把握世界的方式，以小说和电影的方式与世界相遇，抵达的是世界的不同部分；或者你也可以说，在你的世界里小说和电影干脆就是一件事。

万玛才旦：我觉得是不同的艺术形式而已，通过这两种方式都可以感知和了解这个世界，我不敢说认识和把握这个世界。这个世界中可能我们未知的部分太多，都可能只是冰山一角，可能连一角都算不上。

何平：或许，向着世界“未知的部分”掘进是文学和艺术存在的理由吧。对一个作家和艺术家而言，能够感知和了解的可能也确实如你所说只是“一角”，但正是这些无数的“一角”构成了人类文学和艺术丰富的拼图。以中国当下文学为例子，我留意到现在几乎所有谈论你的观点都离不开你的族裔身份。但从我的观察来看，少数民族族裔身份，在今天的中国文学和艺术里有时候恰恰是一种制约，举一个最简单的例子，我们的各种传播方式只要涉及到“民族问题”都变得小心翼翼。因此，我认为今天我们讨论“民族”哪怕只是与文学和艺术都是不充分的。这種不充分对文学和艺术其实是一种伤害。我不知道在这个问题上你的感受以及如何影响到你的“表达”。

万玛才旦：作为一个创作者，我确实希望自己的身份能够去“族裔”化，去“地域”化，还原为一个客观的、纯粹的创作者的身份。但是，有时候我觉得所有的创作都是一种带有“制约”的创作，似乎在某种“制约”之下你才能艺术地创作。确实，目前这种中国特色式的“制约”对艺术创作的伤害是显而易见的。我觉得鲁迅的一句话挺好：“植物被压在石头下面只能弯曲地生长。”

何平：还是文学和艺术的“民族性”。“藏地”文学艺术的民族性不仅是一个文学地理学的问题。中国当代文学艺术的“藏地”（我没有使用行政区划的“西藏”，因为“藏地”是一个远比“西藏”大得多的空间）的审美独特性得以被辨识，在相当长的时间是“颂歌”加“风情”，比如才旦卓玛演唱的歌曲。因此，至少在20世纪80年代中期，扎西达娃、马原等小说的“藏地”发现之前，我们印象中文学艺术的“藏地”是和政治捏合啮合在一起的，包括汉族画家陈丹青的“西藏组画”。现在还没有多少资料能够充分揭示这些有着典型时代特色政治性的文艺表达之外，那个时期是否还有其他能够代表“藏地”的文艺存在。简单地说，就是类似当代汉语文学的“潜在写作”在“藏地”存在不存在？那么，80年代，扎西达娃和马原他们那批所谓魔幻现实主义和先锋写作，其实是提供了另一“藏地”的艺术想象空间。他们这次的“文学地理”发现，对中国当代文学产生了很大影响。其中，“隐秘”是一个中心词。这种“隐秘”的“藏地”一直到90年代出现的阿来，都有着一脉相承。除了阿来，像《藏地密码》这样的畅销读物也是走的“隐秘”的路数，但阿来的小说在“文明”的维度之外多了当代政治反思的维度。放在这个简单化的谱系上识别你，你的“个人性”很明显。因此，“民族性”具体到每一个“个体”可能有着很大的区别性，这种内部的区别性有时候可能不比内部和外部的区别小。你是如何认识你自己个体的“这一个”的？

万玛才旦：你又自觉不自觉地把我归类到那个概念当中了。但是，我跟他们又不一样，我笔下的藏地可能更日常，更世俗，你通过我的文字或影像，你会觉得作为人，本质上和你们也没有多大区别。我可能更了解他们作为人的最细微的情感方式。

何平：是啊，“归类”貌似可以在共同性中找寻区别性，让某些混乱无序变得有迹可循，变得简单清晰。但某种程度上，这种已经成为定式的规范化学院训练和研究范式，对于直觉的艺术感受是有局限的，甚至是有伤害的，就像你意识到的，我一边在怀疑“族裔”身份对于理解你的创作可能带来的粗暴的“简化”；另一方面，“族裔”身份又确实可能使得我们在一个文学艺术谱系中给你“恰当”的定位和命名，并且获得对你的“差异性”观感和价值判断。可以想见，“族裔”身份和我刚才所描述的“藏地写作”的当代文学艺术谱系还会不断用来谈论你。不过你的提醒可以让人重温阅读你小说和观看你电影时获得的“第一现场”的直觉，而不是后来建立在“学科史”经验上的“第二现场”的理性。我读你的小说和看你的电影，打动我的确实不是民族性的风景风俗风情，而是人的日常生活和日常生活之下潜藏的朴素人性。今天，随着交通的便利，地理意义上所谓“人迹罕至的地方”成为旅游推广的噱头。我觉得传媒时代对藏地的误解反而加剧了。无论是“风光片”，还是微信朋友圈的美图秀都在制造出一个“不真实”的藏地。因此，你的小说和电影的反抗性有着针对这些“不真实”藏地想象的意义。虽然，由于语言和文化的差异会有许多误读，但我还是愿意去倾听你们这些来自民族内部的作家与艺术家的“声音”，因为只有你们可能最靠近民族的心脏，并且能说出来。换句话说，告诉我们一个真实的“民族”，包括批判和反思，你有理由完成得比“他者”的眼光充分。

万玛才旦：这种误解可能来自于想象中的对于藏人的神话式或者不食人间烟火式的美化，当某一天发现现实中的藏人和你一样具有七情六欲，一样现实地活着的时候，你心里就不愿意了，就失落了，说他们不该是这样的呀，他们怎么就变成这样的了。其实他们一直就是那样真实地活着的，只是你不了解罢了。关于这点，一些藏族古典的文学作品其实早就有非常生动细致深入的描写，比如《尊者米拉日巴传》等等。

何平：对，“他们一直就是那样真实地活着的”。就像我读你的小说，像《嘛呢石，静静地敲》里死去的刻石老人、《乌金的牙齿》中转世活佛乌金、《寻找智美更登》中一直蒙面的少女、《塔洛》里放羊的塔洛……他们一直就是那样真实活着的人。风景风情风俗的民族性和地域性当然和人之间有着彼此塑造的“影响”，但当下文学艺术中涉及到藏地时，对风景风情风俗过于夸张夸饰的强调，事实上已经妨碍到文学艺术可能抵达的人性省思和艺术探索的深刻和高度。

你的小说和电影一定意义上是藏地普通人的史诗。从当下传播的角度，电影可能比小说更强大。你的电影也有藏地的天空、河山、寺庙，但这些没有仅仅成为“景观”，在《老狗》《静静的嘛呢石》，甚至最早的《草原》，你的风景是心理的。我觉得你的风景恰恰对应着藏人内心的沉默，无法言说。对，我觉得，你电影中，像《老狗》和《静静的嘛呢石》中的老人，《塔洛》中小辫子塔洛的“沉默”，有一种动人的力量。是不是我们进一步猜想，你的“说出”其实恰恰是藏族“说不出”的部分，“沉默”的部分。

还有，你的电影，特别是《老狗》《寻找智美更登》《塔洛》中的小镇都是正在被建造中的。我留意了下，你这些电影，不但有酒吧、KTV、派出所、照相館、发廊等空间，而且“工地”是你反复出现的一个场景，还有拖拉机、摩托车不停驶过的尘土飞扬、积满污水的街道……这些风景和“空间”是你的“藏地”的重要结构元素。你更关心人间日常和行进变化的藏地，即便是“神”，也是和人相关的，比如《静静的嘛呢石》里的寺庙和小活佛。

万玛才旦：我的电影只能说是展现了藏区的一个点，飞速地变化着的藏区的一个点，不可能是全部，但是我希望这个点带出的是藏区的一个面。你从这个点看到了藏区当下的一部分现实，他们的生存状况，他们的生活方式，他们的情感，他们的日常，这也就够了。虽然电影能表现、承载很多的东西，但是在当下我能做到的就这些。

何平：你和其他藏族作家不同的地理空间，以及你们开始文学和艺术实践的时代等因素，会对你们的创作带来怎样不同的影响？

万玛才旦：可能就是杂，体现在我身上可能就更杂。

何平：你是一个出入藏汉文化的双语作家，以你对藏族写作的了解，存在不存在一个被我们过滤掉的还没有被打开的文学艺术意义上的“藏地”？换句话说，现在浮出水面的文学艺术的“藏地”只是其中的部分？

万玛才旦：我觉得在文学艺术中浮出水面的永远只是一部分，是我们能够感知或者感觉到的那一部分，别说是一个族群、一个区域，哪怕是一个人，我们也很难穷尽地去把他表现出来。在这里，我不太明白“藏族写作”是什么意思？

何平：不好意思，“藏族写作”是“藏族作家写作”的笔误。绕了半天，我似乎又回到了“族裔”身份。这也说明，很多时候我们自身的限度已经成为我们观察世界的限度。好在就像我自己感受到的，当我切实地进入到阅读和观看你的小说和电影的情境，这些限度在“文学”和“艺术”的审美力量面前自然地被化解和脱落。

你好像不习惯标注你小说的创作时间，这给研究者“编年史”式阅读之后对你创作风格的演变作出判断带来困难。但你2004年做电影之后，你的“人物对话”结构式小说的风格日渐显明，这和早期的《诱惑》《流浪歌手之梦》有很大不同，这种不同不只是形式或者叙事策略方面，对情感的处理，包括世界观都有很大的变化。一直到《寻找智美更登》，你的小说都有着结构表层意义上的“抒情性”，但到《塔洛》《普布》《第三年》，这种抒情性成了一种潜隐内敛的张力。从另一种角度来说，你也从传统和现代的外在冲突，深入到大变动时期的民族隐痛和不安。这一点可以在你的电影中明显感觉到，像《草原》中的那种天人以及人的内在秩序和谐已经完全被你自我否定了。无论是《老狗》里的老人勒死自己的藏獒，还是《塔洛》应对一个全然陌生的世界，人都是无力和微弱的。在当下，一个艺术家选择直面这种“无力感”，内心要承担的痛苦不会比他塑造的人物少。

万玛才旦：每个人物身上可能都有我的影子，但他们又不是我。他们都是独立的个体。在写作中，他们所要面对的就是我在现实中需要面对的，他们需要承受的痛苦就是我需要承受的痛苦。我觉得我和每一个角色都分不开。

何平：回到小说，我觉得你的小说有一部分是汉语小说无法兼容的，它来源藏族的民间叙事传统。我留意到你翻译过一本西藏民间故事集，甚至你用藏族的“尸说”，写过“尸说新语”，你的小说《第九个男人》也有“尸说”体的影迹。说白了，藏语不通，对藏文化也知之甚少，读你的小说，即使已经翻译成汉语，也是一个“他者”，我能读到的只是所谓“人类性”的部分，但我以为“人类性”的共识不是取消民族差异性的理由。即使从文学生态多样性说也要对这种多样性充分尊重。其实，识别你小说和电影的“民族性”传统和对传统的转换和呈现，以及通过不同语言的翻译留存，一定程度上可以丰富其他语言和文明的文学艺术。所以，我想问的是，你觉得你小说的艺术资源来自于哪儿？

万玛才旦：毕竟还是汉语小说，它的文本、它的叙述经验只能对汉语言和汉语文学起到丰富和建设的作用，而不是对我的母语及母语文学，所以从这一点上讲我又是矛盾的。如果纯粹从丰富和建设藏语文学和语言的层面上讲，我应该更多地写藏语的文学作品，而不是其他语种的。但我这样的处境在无意中让我“窃取”了一种艺术资源，使自己的作品具有了不一样的特质。

何平：是的，这种“不一样的特质”如果既有的文学惯例无法“兼容”，我们恰恰要以宽容包容待之，“丰富和建设”，正是我们想象中的汉语文学的新的可能性，而这种可能性，对于你这个具体的作家而言，如你所說，某种程度上是“窃取”了一种艺术资源。就我的观察，你“窃取”之后，不是通过简单地搬运或者嫁接，刻意制造出一个装置感强烈的“他者”，而是能够超越民族、地域、文化等等的人为设限，把文学的还给文学，电影的交给电影。

责任编辑 李倩倩