访谈：“我经常怀疑自己不过是别人的一个噱头”

何平　周恺

何平：你在接受《青年作家》访谈提问，回答为什么会如此迷恋乡土文化时，你的答案是“好多“90后”是农村长大的”。我们可以不把这个问与答局限在你个人范畴，因为这里面包含了我们今天文学思维的某些定势，比如关于当下中国的地理和文化空间，想象城市已经完成了对乡村的改写和征服；比如关于“90后”和乡土的关系，想当然地以为“90后”已经“去乡土化”，所以，他们的写作自然也应该是城市的，至少应该是“城镇”的。但事实上，中国疆域辽阔，帝国内部隐藏着巨大的差异性，不同的写作者从各自的写作经验出发会有不同的文本呈现。只有意识到差异性才可能理解和尊重一个时代文学的丰富性。我不知道你对于同时代年轻作家的写作（不一定是代际的“90后”）有没有自己的观察和思考？

周恺：过去“80后”刚出来时，会被套以“青春文学”，可是现在的“90后”拿什么去套，好像差异性更大了。去年我认识了哈萨克族的作家艾多斯·阿曼泰，他有一部小说集叫《艾多斯·舒立凡》。艾多斯与舒立凡是两个人的名字，一个男孩与一个女孩。这部小说集一共五十篇故事，这两人以不同的身份出现在不同的环境或时代背景中。他本人是1989年出生于新疆，在北京长大，在十八岁之前，他几乎不会母语，十八岁之后才从零开始学。因为种种原因，先是去了哈萨克斯坦，又去了纽约，现在好像回到了北京。在阅读他的作品以及跟他交流的过程中，我有很明显的一个感觉就是游荡。他跟我讲，哈萨克有一首民歌，唱的是，在世上大家都是客人。你也许会说，他的风格有很强的哈萨克烙印或者新疆烙印，但你很难将一个对这代人的固有印象套用到他身上。我还认识一个住在成都的诗人，我不知道这样介绍他会不会生气，姑且用L来称呼。L出生于1990年，他好像很早就开始工作了，当过保安，卖过硫酸，干过很多劳力活路，他始终保持着对诗的热爱，也展露出这方面的才华，得到成都一个诗人的赏识，帮他找了一份策展的工作，可是生活依旧比较艰难。他租了一套清水房，没有装修，四面都还是水泥墙，住在里面，一首首地写着关于女人的诗，写了三百首、六百首、一千首，非常棒。十年之后，他会呈现出一个什么样的文学景象？还有一位诗人叫砂丁，我不认识他，我读到他的《中国的日夜》后，真是很振奋，就有一种感觉，我们正处在三十岁上下，写着或许是一生中最重要的作品，就像莫言写《透明的红萝卜》、张炜写《古船》或者略萨写《绿房子》、加缪写《局外人》一样。

何平：你举的三个例子，从各个方向提供当下汉语文学的可能性。砂丁的诗我读过，《中国的日夜》只是他大量诗作中很小的一部分，但其中可贵的质地，呈现出学院诗歌的另一种向度，贴着“中国的日夜”，而不是贴着文学知识写作。可能还有一个问题，一方面，不是所有的“90后”都是城市长大的，也有各自写作的起点；另一方面，当他们开始写作时，可能迅速地被期刊和批评家的趣味所吸引改造，而成为“同质化”的写作者，最后塑造出想象的共同体。

周恺：那个所谓的“想象的共同体”是什么样子？我对期刊和批评家的趣味不是很了解，如果这个问题真的存在，可能更应该反思的是期刊和批评家，在埋怨“同质化”的时候，对“异质”的态度是什么样的？

何平：对“异质”的态度确实很重要，就像你说的“我们正处在三十岁上下，写着或许是一生中最重要的作品”，文学期刊和批评家能不能在此时此刻发现你们“最重要的作品”，而不是事后的追认，考验着他们在变动不居中把握新的可能性的文学能力。在你的成長中，我认为《天南》是至关重要的。甚至，我觉得你的写作之所以保持某种程度的独立和任性，和《天南》的宽容有密切的关系。时至今日，这本出版不到二十期即告终刊的重要文学期刊并没有引起文学界研究界的充分注意，但我认为《天南》无论是文学观、栏目设置、作者选择，还是将期刊本身作为艺术品来想象，在中国文学期刊中都是创造性的。

周恺：很像展览，现在它停刊了，只能看到书本，事实上它更像是超文本，每期主题都有一个延伸，比方第一期的“乡村”，当时就邀请了梁鸿、吴音宁等等，到全国各地去调研。还有“革命”那期，邀请斯科特·拉什教授做讲座，还包括后来的“新疆时间”，与它并行的项目是“刘晓东在和田”。当然，传统期刊有很多限制，可能做不到。

何平：曾经做过《天南》执行主编的阿乙说：“《天南》是少数人的选择。”你是如何理解这个“少数人”的？

周恺：这个我回答不了。

何平：是啊，毕竟那是阿乙自己的看法，還是说你自己吧。你的处女作《阴阳人甲乙卷》发表于《天南》第9期“方言之魅”。我也是从“方言”，不只是“90后”认识你的。你是如何理解这里的“方言”的？

周恺：“方言之魅”，它加了一个“魅”字，可能就是想体现出方言的美。读者在读的时候，就会格外地去留意，方言的语法用词跟普通话有什么不一样。那期的康赫和林俊颖的小说是真正意识到了语言这个层面，我那时候是不自觉的，怎么说就怎么写。

何平：我自己是没有把“方言”仅仅理解成语言意义上的，“方言”背后应该是人和丰饶的文化腹地，就像欧宁说的“民间”和“江湖”。

周恺：文学作品当然不能只有语言意义，可是作家应该意识到，他对他使用的那一套语言是有责任的。我们评价一个作家，很少再提到他对汉语做出了什么样的贡献，我觉得这是很悲哀的。我看刘半农编的《初期白话诗稿》，很糟糕，味同嚼蜡，后来汉语又丰富起来，就真是礼失求诸野。张爱玲写上海，沈从文写湘西，老舍写北京，李劼人写四川，从语法到字词，都照着民间那套来，一下子就和明清话本对接上了。现在的状况和那时候有些相似，对作者而言，甚至要更严峻，有好多字，你不用，字典都不收录了。比方四川话里面，管山边或水边的土埂叫 ，有些地名会用到这个字，可是官方或许怕麻烦，用扁字去替代，那讲不通的。以前书院念书，有掌故学，里头包括方志方言，语言和文字能够对应起来，这个传统没有了。今天，有些字词，说依然是那样说，可是写不出来了，用别字替代。这和用拼音替代没有差别，这是方言乃至整个汉语的危机。作家，或者某些作家需要站出来承担起一些责任，语言应该放到一个更重要的位置。方言背后的民间和江湖，它是伴随着方言出现的，都不需要作家太过用心去经营，照着人物走就行，比方两哥佬相见，道一句“哥子来鄙码头耍，尽吃尽住”。民间和江湖气就都出来了。当然，我可能是从一个作者的角度说，您是从观察者的角度说。

何平：年轻作家对母语的责任，这是一个有价值的话题，值得仔细思考，我想有时间的话，我们可以专门来讨论。“方言之魅”之后，《天南》又连续在“不同的世界”“爱的将来时”“未完成”“因父之名”以及“89后作家和诗人”等“主题”连续发表你的小说，我不仅仅是在年轻作者的推介意义上理解这种发表行为，而且认为你可以在各种“主题”中出现本身就是期刊编辑作为一种文学批评对你创作各种可能性的理解。你意识到这样的“各种可能性”吗？是不是意味着你的写作本身也不确定，也在不断地发现中？

周恺：《天南》是分成了“特别策划”和“自由组稿”，“特别策划”占大篇幅，就是呼应当期主题，“自由组稿”是与主题无关的小说、非虚构或者书评，我在《天南》发的很多篇都是出现在“自由组稿”里面。当然，我的写作确实是不确定的，生活阅读在变，写的东西也跟着变。

何平：阿乙几次向我推荐你，我不知道你对阿乙的小说还有阅读，但你们的小说都爱征用“罪案”题材，这些“罪案”往往又和暴力、性等相关，比如你的《阴阳人甲乙卷》《故土流亡与散佚之书》《盲无正》《侦探小说家的未来之书》，包括《不可饶恕的查沃狮》因为篇幅去掉的一个线索，都涉及“罪案”。

周恺：阿乙的《下面我该干些什么》是我写小说之前就读的，甚至比我读加缪的《局外人》还早。还是和生活与阅读有关，阿乙过去做警察，所以他直接接触很多案件。我可能是青春期成长环境比较恶劣，小时候最要好的朋友，多年不联系，突然一天大街小巷都在议论他，出现在本地报纸的头条，或者特别和蔼的叔叔，因为贩毒被枪毙了，这些对我的冲击是很大的。首先想的肯定是，怎么可能？接着就会想，他为什么变成了那样子？或许他没变，那就会想，我为什么变成了这个样子？《不可饶恕的查沃狮》写的就是这个。

何平：“罪案”可能还是小说形式结构上的，在你的阅读书单上就有爱伦·坡。

周恺：就小说而言，爱伦·坡不是个伟大的作家，他是“罪案小说”或者“侦探小说”的鼻祖，但是你拿他跟同样写“罪案”的陀氏比，就会觉得坡更注重技巧，就是您所说的“形式结构”，而陀氏是真正把人逼到绝境去拷问人性。不过，我还是喜欢他，就像还有很多人喜欢东野奎吾一样。

何平：“罪案”也是世界观意义上的，你对世界本质是“恐惧”的，甚至你说过“我迷恋上一些绝望的小说”。

周恺：那个状态是从我阅读当代诗歌开始的，好像整个人陷入了一摊泥淖里，还特别迷恋那片泥淖。有家出版社出了本顾城的集子，按时间顺序排列，有天晚上，我就从第一页读到最后一页，合上书，几乎崩溃了，好像眼睁睁看着行刑队押着某人到刑场，包括杀人犯阿橹，他的诗不怎么样，可是结合他的命运，把我搅得心神不宁，晚上做梦也梦见他杀人的场景，后来我就害怕了，心想我不要当兰波，也不要当波拉尼奥，你们谁愿意，谁去当。

何平：你还说过曹乃谦和吕新对你创作的影响。曹乃谦和吕新是完全不一样的作家，你各自在什么意义上和他们有会心之处？我觉得曹乃谦的《到黑夜想你没办法》可能对你有解毒的意义，所以你不会刻意诗意地“歪曲”乡土。

周恺：曹乃谦是当代贾宝玉，他把女人看成地母，管她是疯婆娘还是寡妇，管她美丑，恨不得钻进她们肚兜里过日子，一点都不脏，他的爱是细腻而且深沉的。吕新就像初恋，他写的《白杨木的春天》我不喜欢，可是这并不会影响我对他的印象。

何平：你的小说保留着有质感的生活样态，不对世界本身粗粝的颗粒进行精细化的研磨，也尊重世界本身的破碎、凌乱、不确定和非逻辑化，以及人的畸变、扭曲和反常。你也不試图从世界提炼哲理，所以你说“冒充哲学家的小说家，不都是很糟糕吗”？

周恺：我现在依然坚持这个观点，作为单纯的读者，我拥有无限的权力去评判一部作品的好坏。一个小说家诗人可以用文学的方式去描述或者再现公元前四百年发生在雅典的大瘟疫，但是这次瘟疫对人类文明进程的影响是决定性的还是无足轻重的，这个应当由哲学家去讨论。一部作品不可能既是哲学的，又是文学的，那一个人有没有可能同时是哲学家，又是文学家？我也认为不可能，我考虑过一些特例，比如加缪，他在发表了哲学随笔之后，就能称其为哲学家么？当时的法国知识界抨击他没有严肃的学术背景，批评他《反叛者》的幼稚。这都不重要，我认为他在文学上的卓越成就恰巧是他在哲学上的缺陷。他的举棋不定，他的暧昧，他的软弱，构成了一个模糊的加缪。退回到那个年代，在一些重大问题的抉择上，我个人更愿意相信清晰的萨特。当然，这个观点我觉得是可以争论的，拉丁美洲的同辈人大卫·梅萨在《致未来世代》里写：希望诗歌与哲学论文或政治论文或森林中受伤的鹿相混淆。我很想知道您怎么看？

何平：我认同你的观点，所以才想把你这句话作为我们对谈的题目，这关系到小说究竟是什么的问题，虽然中国现代小说家做不到“哲学家”的程度，甚至连加缪哲学随笔的程度也做不到，但也往往把“哲学家”设定为小说的标高。我也同意你对加缪的判断，加缪的《西西弗斯神话》在中国被作为“哲学经典”读，其实也说明中国哲学的匮乏。也曾经有人说你的小说存在着的主题：“挣扎和逃离”，你接受这个说法吗？

周恺：就是在泥淖状态下写出的那些小说，它们写的是经历动荡后留下来的诗人们对自己的身份产生了怀疑。其中一篇，我拿去参加了海外的一个文学奖，这个评语是一位评委说的，我觉得很准确，刚好他也是那批人。

何平：“挣扎和逃离”，是不是也部分接近你现在和乡土的关系？《不可饶恕的查沃狮》里面就有很多乡土的“移民”。

周恺：您是说生活吗？如果是说生活，我跟乡土已经脱离了，可是过去挣扎的创伤依然在。

何平：你的第一篇小说发表就参加了《天南》“文学新血见面会”，那是2012年，“90后”还没有像今天成为主流文学刊物的热词，参加见面会的你和余幼幼都是“90后”。后来，你也进入针对年轻艺术家的“破壳计划”终选，得到余华和金宇澄等前辈作家的肯定。现在这些扶持年轻人的民间“计划”越来越多，我印象中还有“泼先生奖”。你也被體制里的刊物《芙蓉》作为“90后”新人推介过，你觉得民间“计划”对你而言，意义在哪里？和《芙蓉》这样的刊物有不同吗？

周恺：意义其实是非常俗气的，我经常怀疑自己，怀疑自己不过是别人的一个噱头（所谓的“90后”），这种时候，我就去参加一些匿名的文学奖或者评选，可能参加十个，能有两个获奖，那我都很知足了，埋头继续干自己的事情。

何平：“我经常怀疑自己，怀疑自己不过是别人的一个噱头（所谓的‘90后）”，你能意识到这一点，恰恰证明你不可能成为一个“噱头”。因为说到底，写作是每个人自己的事情。

责任编辑 李倩倩