想象读者与处理经验

格非

一、如何想象你的读者

任何的写作，都有一个非常重要的问题，就是如何想象你的读者。

文学，在我看来是寻求认同的一个事业，你之所以写作是因为你要去寻求认同。不管你是在商业上，还是去寻找知音的读者，或者需要编辑发表你的作品，都有一个寻求认同的过程，就是别人要认同你的修辞，你的观点，你的世界观、价值观。所以在写作过程中，必然会涉及跟读者的交流。

在今天，大家会有一个误解，认为读者跟作家见面都是发生在作品出版后的各种推销会、见面会上。但对作家来说，一个作家一旦把作品写完，去跟读者见面，实际上他跟读者之间的交流在见面之前就已经完成了。之后的事，对作家毫无意义：无非是读者说你好，给你一点虚荣，你自己洋洋自得；读者骂你，你可能难过几天。读者可能会借助批评家之手，批评家是作家最恐惧的人。如果一个批评家，像克尔凯郭尔说的那样，用涂满肥皂沫的手来摸你的脸，你会非常不适应。那么对于一个写作者来说呢，在这个作品完成之后，他会获得一些赞誉或者意见，但这些无关他的写作。

真正关键的问题，是在写作的过程中，怎么来想象读者。大家知道，所有的写作都有很多的技巧、叙事方法、叙事策略，但这些都不重要，说到底，它们全部建立在对读者想象的基础上。如果没有对读者的想象，所有的技巧都无法阐释。我给大家举一个很简单的例子。对考生而言，高考时候阅卷的那个人，一定要取悦他，他如果不满意，你就惨了。我参加过的唯一一次高考作文批阅，出现过什么情况呢？有人认为不及格，有人认为可以打满分，然后就成立了一个专家组，对有争议的文章重新评定。那么我们在写的时候也会想象，将来改我考卷的会是什么人。我不了解他，我不能判断他的修养、好恶，但我至少可以把文章写得四平八稳，让你挑不到茬儿。

所以凡是写作，必然有对读者的想象。大家知道，在古代，在全世界，哪个作家是说能见就能见的？杜甫你能见面吗？反过来说，这样作家也见不到读者。绝大部分作家，作品还没出版就已经去世了。对这些作家来说，唯一与读者进行的交流，就是在写作过程中，他在想象他的读者，他在考虑谁来读他的文章，他如果高兴，可能会提前享受那些读者对他的赞誉。所以这些人对名利看得很淡，因为他们在写作过程中获得了很多秘密的快乐。我觉得大家在写作过程中要能体会这样的秘密的快乐，你会化身为一个未来的读者，读你自己的作品。你一边写一边会想到这个修辞、这样的写法，在你认为比较高尚的那些读者中，会产生什么样的震动，会有什么样的幽默，你会笑起来。写作过程中所有的快乐都在这里，在这个过程里你会跟不同类型的读者交流。

那么接下来大家要问：怎么想象读者呀？有些作家比较高调，比如说大家都知道的博尔赫斯。博尔赫斯有一部分作品是排斥读者的，也就是说他根本不屑于为你写作。作为读者你千万不要自作多情，说我在买你的小说呀，我在为你捧场。不是这么回事，因为博尔赫斯是一个深居简出的人，他对这个世界看得很透彻，后来他眼睛也失明了，他不在乎这个。他的写作里带有非常强烈的自我游戏的成分，只需要周围几个朋友，大家互相传看一下就可以。其实写作当中非常重要的快乐来自于周围的人，他们是你坚定的拥趸。除此之外，没有其他东西了。有些人在想象读者的时候，根本是不在乎的态度。他们解决了基本的温饱问题，写作比较自我。比如说博尔赫斯的一些书，没有一定的基础你是根本看不懂的。比如《小径分岔的花园》《玫瑰色街角的人》那个系列，大家还能看出里面的故事。像《阿莱夫》《沙之书》这样的作品，他不是为普通读者写的，你根本也不可能读懂。还有另一种作家，比如说赵树理。赵树理的作品好坏先不论，他的写作策略，是延安文艺座谈会中的新文艺政策规定的。因为确定了文艺为工农兵服务的大方向，文学所侍奉的读者对象是恒定的。所有的文学作品，无论现实主义还是浪漫主义，中国有那么多的流派，这都不要紧。要紧的是什么？是要为广大人民群众所喜闻乐见，也就是说你写的东西得让老百姓都看懂。所有的创作都得依据这个规则，这是一种对读者的考虑。而这个考虑被写入了文艺政策，是一个国家的文艺政策，赵树理就是在这个基础上流行起来的。所以我们说，写作当中的想象、对读者的设定，是一个特别重要的问题。

二、四种写作类型与读者的关系

接下来，要给大家讲的是我们想象当中的四种类型。它们决定了你大致的写作方向，以及你在写作过程中会使用的某些策略。

第一种我称之为商业写作。今天很多年轻人都是这么来理解文学的，他觉得文学是可以带来很大的名利。道理真是这样，大家知道无论是国内国外，因为一本书就突然变得特别富有，这样的事虽然不常发生，但还是可以见到。谁都说不好自己的下一部作品会怎么样，你要是走运，一夜之间就会不一样。前不久，李陀在深圳做了一个演讲，他说我们处于一个“文学的无政府主义”时代，无政府时代的文学已经被流行文学、商业文学，被市场化这样的逻辑给击垮了。这些观点对不对呢？很多人说有道理，确实今天的现实就是如此。但是我觉得年轻人，以及作家，通过商业的途径来获得成功，是天经地义的，没什么好批判的。写作这件事本身就带有强烈的娱乐性。如果你的书一夜之间获得成功，这里面一定包含很多问题，比如市场炒作、资本等问题。但比如你说村上春树完全就是被资本堆出来的，没有人相信。他的书质量非常高，他的修辞、修养，使他的书在可读性上没有问题，他不光是在中国流行，在日本甚至全世界都发行了一大堆的作品，但他是属于比较严肃的作家。我的看法是：不管怎么说，通过商业写作来挣点儿钱，这种事情你自己也许不屑于干，但别人要这么做呢，你也别生气。我跟学生说，要写畅销书也别觉得羞愧。你是出卖自己的劳动和才华，你是在工作，把书卖掉，这个我觉得没有什么问题。

如果大家寫这种类型的东西，你跟读者之间是什么关系？像博尔赫斯写《阿莱夫》那样的作品行吗？一般的流行文学、通俗文学或者商业文学，里面的名堂很多，都是这种类型。这种作品，你跟读者的关系就非常微妙。微妙到什么程度呢？你的智商要是远远高出你的读者，那是不行的。你的读者会马上觉得困难，他会觉得受到羞辱，被羞辱了的读者会怎么对待你？读者会觉得受到傷害。在过去，如果读不懂，他会吓得回去赶紧读书。今天的读者不是这样，他会反过来，一定要证明他自己，你的东西我不懂，你一定在装神弄鬼，你在通过这种东西来拿我开心。这是今天的社会。今天的互联网，是人人都可以发言的空间，这造成了读者的变化。你的读者本能地就对你非常游离。当然，如果你的智商都赶不上你的读者那就更糟糕了，比如我在作品里搞点儿小机关，一下就被读者识破了，你就惨了。通常我们开玩笑，说你的书要好卖，有一个诀窍，就是你的智商要略高于读者，不能高的太多，但是得稍微高一点，让读者能够跳起来够得到。你不让他跳，他会觉得你的智商充其量跟我差不多，稍一跳他够到了，他会崇拜你，他崇拜自己。商业写作最大的问题恰恰就在于过于自恋，就是很多人在写作中只考虑他自己。对世界什么看法，对人性什么看法，对爱情什么看法，都只联想到他自己。

即便在通俗文学中，比如商业写作，你也必须时时刻刻地去想别人。好比说一个人从街对面走过来，真正的好作家他一定知道这个人心里在想什么，他只要一说话，你马上就能钻到他脑袋里去，看出他的内心世界，这是作家的基本功。如果你看人达不到这种水平，你的作品里写出的人物就会都是你自己。所以，你必须使这个人物对象化。什么叫对象化？就是让他变成他。最近发生了件事，一个人和一位母亲发生冲突，他就从摇篮里取出女人的小孩儿当街给摔死了。这个人被判了死刑，前几天被枪毙了。如果你是从事一般性的社会工作，你可以理所当然地认为这个人该偿命，作恶多端，做出这么恶劣的事情，枪毙他十次也不为过。但你要当作家，你就一定得想办法去了解，他当时怎么会把人家孩子从篮子里扔出去，他难道没有预期到这个后果吗？他是怎么想的？他怎么面对自己的死亡？用康德的概念来说，你得暂时将自己的道德感放在引号里。作为作家，你一定得学会“尊重”自己的人物，不管他是什么人。要么你就别当作家。写作，对人物，对读者的想象都很重要，你时时刻刻都得考虑。

在写作的过程里，大家有个很大的误会。有人认为要让书好卖，就要在流行文学或商业文学中占据一个地位，如何做到呢？他就希望把所有的读者一网打尽，让男女老少所有人都喜欢他。如果你这么思考问题，你就死定了。如果要让所有人都喜欢你的书，那就没法写了。大家知道，今天最流行的作品并不是人人都喜欢的作品，恰恰相反，而是对于读者的想象极其准确的作品，这一类作家对自己的读者是哪些人想象得很清楚，凡是在今天取得特别大成功的畅销作家，他们都为特定的读者写作。大家想想，今天为什么会有那么多类型小说，难道不是作家都局限在一个很小的领域里吗，但实际上它的受众量是很大的，比如科幻，比如玄幻，比如《哈利波特》这样的作品，这些书可能并不是四十岁以上的人会去买的，但是四十岁以上人的购买力对整个世界的市场来说，有时是无关紧要。你们知道，全世界最大的购买力集中在哪个阶段？基本上是中小学生，这些人买东西从来就不会思考，只要别人有，我就一定得有。一个人选择以何种方式存在于世界，这个力量极大。这可以解释类型小说的流行——它会非常细致地区分不同群体，言情、玄幻，诸如此类。一旦对受众区分得非常清楚，你只要能占据一小块儿，你就能获得非常大的成功。

接下来，你该如何去使用你的策略呢？大家知道，当今的读者是很“暴力”的，他不太允许你对他说教。畅销书的读者基本上是中产阶级和小资产阶级，你说他没文化，他有点儿，你说他文化程度多高也不见得。这批人会比较自我，不太容易接受别人的引导，而是采取自己的主张。跟这样的读者打交道，想象这样的读者，会出现怎样的问题呢？我举个非常简单的例子，柯南道尔算得上最成功的作家之一了。我认为《福尔摩斯》是非常牛的小说，一直到今天，大学的课程里不仅在研究《福尔摩斯》这本书，同时还在研究当时的伦敦。这本书里记载的东西太复杂了，光是对轮船码头的描述，就知道他对那个处在资本主义高速发展时期的社会生活描写得有多么仔细，所以很多做社会学研究的人都必读柯南道尔的作品。他是一个非常有才华的作家。这样的人取得巨大的成功，绝不是偶然。但你想想，柯南道尔也是够惨啊，有一次他的读者告诉他，“你怎么寫我不管，但福尔摩斯是不能死的，你把这个人写出来，这个人不是你的，是我们的”。最后柯南道尔不愿意，那读者就给他寄几个子弹，意思是你要把福尔摩斯写死，我们就把你干掉，那可是一点都不能开玩笑的。作家是干什么的呢，作家是为我们服务的。从这个过程看，读者是独大的，是野蛮的，甚至我觉得他是暴君式的。当年还有个笑话，美国的《读者文摘》曾经登过一篇特别有名的文章，考验大家是不是暴君式的读者。讲的是一个很有钱的商人坐一个很大的邮轮去度假，有一天，他在甲板散步时，突然看到一个美丽女子站在船边看着月亮，他便走过去跟那位女士聊天，不一会儿两人就开始调情了。两人好得不得了，觉得要终生厮守。终于说到谈婚论嫁，男人就把祖传的一枚戒指给女人戴上，戴的过程中就讲了这枚戒指如何的名贵，是祖上怎么样传下来的，遇到任何有吉有凶的事情，戒指会告诉他，非常灵验。话还没说完，一下子风浪打过来，船剧烈地颠簸，戒指一下子就滑落了，掉在甲板上，当当当跳几下跳到海里去了。这件事对他们接下来的恋爱产生了非常大的影响。虽然还坚持了一阵子，但因为戒指的预言言犹在耳，戒指没有了，他们的感情也就不了了之，最后两人各奔东西。几十年之后，男人已经白发苍苍，依旧孤身一人。当他乘坐邮轮，再次经过那片同样的海域时，又看见那个月亮，他就不由得想起来，当年要是娶了女人，我的生命将会完全不同吧。月亮还在，但那个地方已经没有美丽的少女了。这时，餐厅的侍者走到他身边，说先生，菜已经给您备齐了。他就回到餐厅，侍者端上一条鱼，他夹了一块放进嘴里，突然嘎嘣一声，这个故事就结束了。

然后小说的底下提问，让读者说说看，这个人到底吃到什么？《读者文摘》登这个故事的理由是什么呢？如果不是这枚戒指，这个小说是不能成立的。作品有它自身的逻辑，这个逻辑甚至是不允许作家破坏的。但问题是，你要不破坏，这个文学还有什么意思呀。但破壞它，你跟读者之间建立的契约就会解体。大家知道意大利作家艾柯，写过《玫瑰之名》。艾柯曾在文章里举过一个很简单的例子，说大家都知道英雄救美，什么叫英雄救美呢。美人被关在牢里，牢有二十道围墙，英雄打进第一道围墙，打进第二道围墙，一直打到第十七道围墙，这时所有的读者都认为英雄一定会打到第二十道，把美人救出来，但英雄打到第二十道的时候突然被人击毙了。作家跟读者好不容易建立的这么多隐秘的约定，一下子撕毁了。那篇文章叫《英雄未能救得美人归》，特别精到。它是反戏剧性的，这个故事就是“反故事”，你们也可以尝试写写这种故事，好玩。读者要限制作者，似乎已经约定俗成了。那我是不是可以写一个反故事，故意地在一些地方反着来。实际上，读者对作家的制约，这种压抑，无处不在。

假如你将来写作商业小说，是要尽可能考虑到特定读者的想象。大家要明白一个道理，千万不要认为这样的书很好写，你们也不要过于羡慕韩寒、郭敬明、安妮宝贝，他们的成名各有各的道理，而且道理本身很复杂。这是我要说的第一个问题，就是商业写作中作者对读者的想象问题。

还有一种我称之为现代主义写作，就是跟商业写作完全相反，这种写作是根本不考虑普通读者的。刚才我讲过博尔赫斯、卡夫卡、詹姆斯 乔伊斯这些作家，他们的写作一开始就把普通读者排除在外。文学的现代主义有很多口号，其中一个很重要的口号说，要蔑视普通读者，这个是真正被写到小说经典里的美学。你要做一个真正的好作家，你必须藐视普通读者，把他们扔走。有一年我到四川师范大学去讲课，临走之前接受一家媒体的采访，采访时我跟那个记者发生了很大的冲突，因为那个记者问的问题很奇怪。我自认为对记者还是比较友好的，觉得他们工作不容易，虽然有时会扭曲你的想法，但我都可以接受。那天他提了一个问题，说为什么你再也写不出《褐色鸟群》这样有意思的作品了。第一个问题就让我心里一愣。接着他说你后来的作品跟80年代先锋小说相比，是一个巨大的倒退，你认为这种倒退的原因是什么？第二个问题一问，我就再也受不了了，我就说采访到此为止，我不回答你这样的问题。那么他为什么会这样提问呢，毕竟他的说法本身也是有道理的，就是他非常看重那种藐视一般读者的写作。他认为你现在的小说写得让大家都能看得懂，你还是好作家吗？这当中其实有一个巨大的启示：我是要诅咒普通读者的。即便在今天，这样的观念还是有很大的市场。福克纳有一句名言：作家写作，读者学会阅读。读者是要跟着作家学习的，福克纳写《弥留之际》，写《喧哗与骚动》，写《押沙龙！押沙龙！》，他用什么方法你不需懂，但你必须学习，他的姿态非常高。这里我要跟大家提一个问题，作家说他藐视普通读者，那普通读者对作家的反应如何？大家都知道，乔伊斯、福克纳、普鲁斯特这些大作家，尽管他们藐视普通读者，写那种高深莫测的东西，但他们不仅没有失去读者，反而使得作品获得很高的地位。这个过程是怎么造成的你们知道吗？我看不懂你的作品，可还是把你的作品买来，供在书架上，这难道不是天底下最奇怪的事儿吗？在中国，我判断读完乔伊斯作品，读完《尤利西斯》的人不會超过一百个，你们不相信可以做个调查，但这本书卖出了多少呢？《尤利西斯》的译者是著名翻译家萧乾先生，我去拜访萧乾先生时带了一个台湾的女孩子，萧乾先生说，这本书大陆与台湾的版权都卖出去的报酬，他给孩子买了房子，可见这本书在当时的读者群里非常受欢迎，我们中文系的学生几乎人手一本，你要不买《尤利西斯》，你的书架上要是没有这本书看家，还说你是搞文学的，不丢人吗？乔学会议每年在全世界各处开，会议之后会有大量的成果出现，包括新的校勘、补正乃至新的版本。为什么会有这么多的研究者、读者跟在乔伊斯身后走？我只能简单这么说，我们今天没赶上好时候。现代主义那一批作家当年的狂飙突进，希望通过一种非常个人化的写作来获得他们地位的时候，遇上了一个相对来说比较好的时代。最近有本书里面有一点涉及这个话题，我给大家介绍一下。當年的资产阶级在文化姿态上还是有些可爱的。资产阶级从贵族社会拿到权力之后的第一个想法就是模仿贵族：贵族有的我们都要有。当一个政权推翻另一个政权，它会本能地去模仿那个政权。在西方资产阶级社会里，当新的社会规范建立，资产阶级就在文化趣味上模仿贵族。比如说新兴城市要获得某种地位，它肯定要去模仿欧洲大都市。资产阶级有钱以后，就开始收藏画，组成他的交响乐团，发展他的趣味。他们拼命读书，弥补缺失的修养，这就是当年的资产阶级，他们是比较可爱的一些人。

但是今天的资产阶级，基本上目光短浅，趣味低俗，这些人除了满足自己的欲望之外基本没有任何文化上的想象力。当年那种对高端文化品位的追求，在今天的资产阶级里不能说完全没有，但很少能看到，这也是导致今天的文化出现问题的一个很重要原因。我们不妨以文学史上的例子来说明这个现象。刚才说到一些作家藐视读者，写些让人看不懂的文字且能获得巨大成功，这里面有一个原因，当时获得权力的阶级还有羞耻之心，他们有意识地要追随要模仿那些思想，那时的文化精英有这个意识，今天没有了。

当年艾略特的《荒原》发表之前，庞德把艾略特的作品在全国进行推销，英国的各大媒体、出版社，伦敦几乎所有的文化人都知道有一个叫艾略特的人写了一首很有名的诗叫《荒原》。甚至出版商在完全没有看到作品的情况下已经互相竞价了。一个字都没看过，那怎么办呢？于是哪家出版社给价高，就给哪家出版。我要再问大家，它怎么可以做到这一点呢？背后的逻辑是什么呢？

在1910年代，伦敦出现了一些很了不起的文化策划者，他们很多人就是作家和诗人，其中最重要的一位就是庞德。庞德很聪明，他的操作方式跟我们今天的刚好相反。文学作品里的商业功能原本是隐藏起来的，在整个几千年的古代，文学作品是不能获利的。商品属性虽然在文学的内部，但它从来没有被唤醒过，后来发生了变化，作品可以卖了，于是就出现了文学市场，而所有的市场都是可以被干预甚至是被操控的。庞德有一个反向的操作法，我简单说一说。一般而言作家依赖于市场，像我们今天，组织作家到处巡回演讲，然后签售，让尽可能多的读者都去买他的书。但庞德不是，他的做法是，你想买我也不卖给你，这个书就印五百本，是限量版。那每本书卖多少钱呢，是普通书的三十倍。这么一来，这个书就变得神秘了。大家想想，五百本乘以三十就是一万五千本。五百本书是很容易卖掉的。如果限量永远只有五百本，当时的复印技术还没有今天发达，这样投资还是可以的。当然这是其中一种策略，就获得了巨大的利润。推出限量版后，这个书的市场需求真是如饥似渴，大家都买不到的时候，又隆重推出平装本，让那些普通读者去跟风。他这个策略，跟炒股有点儿相似，庄家先炒，炒的时候你买不到，突然往下跌的时候，所有散户进来，他开始出货，你就套住了。最后当五百本都卖掉了，普通读者就已经变得可有可无了。

再说回来《尤利西斯》，限量版卖完之后，投资已经收回，作家也拿到了很高的稿费，似乎已经没有必要再去顾及普通读者了，普通读者变成了可以被忽视的群体，作家因此获得了很大的自由。这是现代主义跟文化策略关系中的一个很小侧面，大家千万不要以为全世界的人都那么清纯，都喜欢高雅艺术，这里面很复杂，包含着经济学的斗争。

1910年代的这种文化策略之所以成功，我刚才讲了几点原因：资产阶级的趣味、对贵族的模仿、神秘化的市场操作，还有一个更大的原因，我要告诉大家。

乔伊斯怎么会成为经典呢？这其中有一个过程，我们把它称作文学的经典化，它是一个巨大的权力，是进入文学史的权力。文学史由谁来写，专家和学者。所以美国学者雷尼有一个重要的判断，他认为现代主义文学最大的赞助商，不是那些购买限量版作品的读者，而是高等院校。大学里一年又一年培养了一批专事研究的人。有人研究一个特别微小的修辞问题就花了一辈子精力，有没有必要呢？可大學就是如此。那些年轻人和当今的追星族一样，有的是精力，而且越艰涩的东西越激发他们的兴趣，于是文学逐渐变成一个神秘的终端，跟普通人不相交。所以说大学在无条件地赞助现代主义文学，赞助这些高雅精深的东西。但是，这个过程已经结束了。今天的大学今非昔比，文学经典化的过程也变得更加复杂。我个人也很难判断将来到底会怎么样。

伯明翰大学在全球推行的“文化研究”大家也许知道，cultural studies，也就是通俗文化研究，它把流行文化纳入到正规的文学研究领域。大家可以看到一个趋势，就是文学经典化——大学无条件赞助高雅文学的这一过程在某种意义上已经终结了。我写《褐色鸟群》那个时候，读者并不好取悦，因为他们都是理想主义者。当这个世界发生了很大变化，新的阅读主体开始出现，原先支撑先锋小说的总体文化氛围就已经消失了。在今天，如果你要按这样一种策略写作，有没有问题，我不给大家提供答案，大家要思考。这是我要说的第二个方面。

第三点，要给大家说说那些伟大的通俗作家，他们和商业写作完全是两回事，我非常敬仰这样一些人，他们的作品往往长盛不衰。那他们之间的区别是什么呢？什么叫流行文学？如果我们一定要给它定义的话，可以把它简单定义为“一定会过时的文学”。因为不过时就无所谓流行，流行就一定会过时。多少作家曾经轰动一时，但今天我们都不知道了，因为过时了。但是我接下来要讲的这个群体，这些人，他们的作品像经典一样，尽管通俗，但具有长久的生命力。每一代都拥有大量读者。像阿加莎 克里斯蒂、柯南道尔、菲茨杰拉德、雷蒙德 钱德勒这样的作家，包括格林、大仲马，我觉得都可以包括进去。他们的读者面很广，作品很通俗。中国老百姓谁过去不读《三个火枪手》，谁不读《基督山伯爵》呀。这些处在伟大经典和通俗文学作品之间的作家，我把他们跟商业写作严格地区分开，因为这样的作品是有长久生命力的。

为什么这样的作品会成功？这样的作家是如何想象读者的？大家要考虑这个问题。我举一个例子，比如说我非常喜欢的作家，雷蒙德 钱德勒。若干年前，我看他的书可以通宵不睡觉，觉得他太有才华了，既幽默又博学，关键的地方写的真是精妙，需要反复阅读才能理解它背后的含义，但是他整个叙事又非常简洁。比如说他最独到一个长篇故事《漫长的告别》。他在写作时所考虑的一定是普通读者，因为是侦探小说，句子都非常简洁。他的小说有很多特点，一是简洁，拒绝大段大段的描写，像福楼拜写《包法利夫人》那样，一个帽子要写去八页，就太过分了是不是？钱德勒这样的作家是不会这样做的。他的节奏非常快，因为他要防止读者把书合上。《漫长的告别》就非常明显，你会跟着他一直走，因为他的叙事非常有趣味，情节极其紧张，人物也刻画得栩栩如生，而所有这些跟我们所说的伟大的经典文学已经有一点关系了。在《漫长的告别》里，钱德勒把T.S.艾略特的一首诗穿插其中。当年读这本书，我作为一个大学老师，一个某种意义上的专业读者，会突然觉得这本书是为我写的，它里面涉及很多严肃的社会问題，对社会的批判。社会的道德问题、环境问题在钱德勒的作品里全部可以看到。在某一次美国评选的一百本优秀作品里，钱德勒的书排在首位。他也是理查德 耶茨最喜欢的作家。这个地位不是随随便便给的。像钱德勒这样的通俗作家，他所考虑的读者主体是普通读者，但他仍然在跟精英读者“眉来眼去”。他有很多办法来吸引最优秀的读者，这是他的策略，也是他的书长盛不衰的重要原因。

我们再看菲茨杰拉德，同样如此。《了不起的盖茨比》大家都读过吧，今天来看，它也是毫无疑问的世界名著。有人把它算作二流小说里伟大的作品，我认为这样的评价有点低了。它的主题极其严肃，海明威对菲茨杰拉德也很崇敬。所以大家要知道，通俗作家里的伟大作家，对读者进行想象的过程是很复杂的，大家不要小看了这个过程，它跟商业写作完全是两回事。商业写作就是要迎合读者，多卖点儿，卖完了就完了，不会去追求什么万古长青，它只要求占据一个空间，不要求占据时间，有了空间就够了，过去就让它过去吧。

我们再举一个村上春树的例子。是不是应该把他放进了不起的通俗作家里面，可能有很大争议。但是细想，村上的作品很诡异。比如《挪威的森林》实际上延续了日本古老的关于物哀、关于死亡的传统，但它还不是一般的死亡，是悲观厌世。对日本的佛教趣味，书里也有非常重要的继承。除此之外，里面还涉及太多的流行文化，包括学生运动，也有古希腊的戏剧，像欧里庇德斯，他都吸收在一本书里，你说这书是为谁写的？再看他的《海边的卡夫卡》，这本更不简单，《海边的卡夫卡》设想的东西，可以追溯到俄狄浦斯王，在某种意义上，村上春树重写了索福克勒斯的乱伦主题。“乱伦”这个主题一般作家是不敢碰的，但如果你用俄狄浦斯王作保护，那就不一样了。可是你发现这里面还有一个很重要的因素，卡夫卡是谁？他与那个用德语写作的人有什么关系？所有这些关系都建构在文本当中，极其复杂。大家知道，村上春树本人对经典作家的了解非常深入。他很早就关注雷蒙德 卡佛的作品，还曾到美国专程去找他。村上对菲杰茨拉德、钱德勒这些作家也是推崇备至。同时，他对古典音乐、流行音乐都极其熟悉，修养很好。那么，他在想象读者时，首先考虑最一般的读者，同时在给精英读者暗送秋波。如果要进一步了解村上春树的情况，你们可以读小森阳一的《村上春树论——精读〈海边的卡夫卡〉》，看看一位严肃的大学教授如何对这本书加以解剖。

最后一种，我们来谈经典作家。“现代文学”发生之前的那些作家们如何想象读者？像杜甫、李白、白居易……他们每个人的境况是完全不同的。比如白居易，在世时就已经获得相当大的名声，很重要的原因是白居易的诗好懂。他也有难懂的诗，但至少《长恨歌》这一类是很好懂的，他的适应面很大。但问题是，古代绝大部分作家，包括曹雪芹，读者都很少，或者说基本上没有读者。如果把读者分成现实读者和未来读者，现实读者几乎是零，因为书往往是在他过世后才能刻印。那么也就是说，他一开始写作时就缺乏一个动力。对古代作家来说，没有商业出版的机制，他知道自己的作品不能出版，从商业角度来说，等于白写。明清小说研究领域的一位专家跟我说过，在清代中期之前，中国没有任何小说家可以活着看到自己的作品出版。这个事情并不重要，重要的是在写作过程中，他如何展开与读者的交流？因为现实中的读者几乎不存在。我把这类文学称为“待访的文学”。或者说得更通俗一点，所有的文学作品其实都具有“待访性”，我们从古代作家的身上可以看得更清楚。他们无法获得现实中的读者，最多也就周围几个朋友，诗送过去相互看一看，喝酒的时候唱和一下。曹雪芹写《红楼梦》也就周围几个朋友知道。他所说的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”就有点儿像杜甫说“文章千古事”，他一定会觉得这部《红楼梦》会一千年、一万年地流传下去，所以这部书会具有强烈的待访的文学性，它会和未来的读者进行交流。

19世纪中后期发生了现代主义运动，在此之前，中国和西方差不多。传统的经典作家在想象读者时，整个系统是开放的。现代主义写作和商业写作其实都是最封闭的写作，它们都是写给特定的人，只不过一个是文学精英，一个是所谓的普通的文学消费者。对于那些伟大的通俗作家來说，他们的开放度更大一些。他们既为普通读者写作，也不排斥精英读者。可是这些传统作家，我称他们为最开放的作家，他们的作品向所有人开放，向未来开放。而且我认为，他们主要作品是要向未来开放。在过去，没有现实读者的境况决定了他们写作时的很多策略，比如，杜甫的一些诗孩子很容易都能接受，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这诗有什么微言大义？什么也没有，没有什么至今藏在里面，没有那么多的褶皱。可是你读《江南逢李龟年》，“正是江南好风景，落花时节又逢君”，这句诗为什么好？这就需要你稍微花点儿工夫，要了解安史之乱的背景，李龟年为什么对于他被搅乱了的记忆来说那么重要。这首诗并不易读，但大致的感伤情怀我们还是可以捕捉到的，即便对一般读者来说，它也可以是有效的。只不过随着时间的推移，你的经验的增长，到了四五十岁，你再重读“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”，就会发现诗歌所呈现的内容是完全不同的。那种深切的痛苦，那种难以道清的内心的巨大波澜，终于要客死异乡，回不了家的那种沉痛，才会浮现出来。这种作品多厉害啊！它有耐心等着一个人慢慢成熟，它耐心地等你去品味。所以伟大的经典作家，是需要我们一读再读的。不要以为一本书读一遍就够了，经典需要你在每一个年龄阶段都应重读。艾柯曾说过他四十多年反复读一本书，那个经历无比美妙。《红楼梦》也是一样的，你读三十年、四十年，都没有问题，每一个不同阶段读，你的感觉是不一样的，因为它是站在那个时间的终点跟你说话。年轻时候你可能会被美丽的辞章所吸引，恋爱的时候你可能会觉得林黛玉、史湘云极其可爱，然后慢慢地你会读出它里面更深一点的意蕴，终有一天，你会了解作者的意图，这个时候你和真正的作者会相遇。这种开放性和它对时间的耐心是联系在一起的，所以对这样的作品，我们要不断地重读。比如说《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》我不知道读过多少遍，每次读感觉都不一样。不知道大家如何阅读，我一直有不断重读作品的习惯，经典无论中外，隔段时间，我就会取出来重读。经典从时间上来说，是非常非常开放的，它并没有那样一个好像大多数人都读不懂的门槛。读不懂，没关系，过几年再读。我给伟大作品下了一个定义，我认为伟大的作品是可以被不断重读的作品。偉大的作品在时间上会耐心地等待你长大，等待你变得更成熟，你通过重读，才能不断领会它的意思。从空间上看，其实也是如此。不同的人在看《红楼梦》，每个人各取所需，哪怕你只是了解了一点，也不能说你没有读懂它。

我一直都有这样一个观点，就是我们今天的文学需要反思。要探索文学今后的发展道路，我们就要回到现代主义产生之前，回到福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基。他们还不是彻底的现实主义，但他们身上已经出现了现代主义的苗头，他们和读者之间基本的对话关系没有被切断，它就依然是某种传统经典的延续，在某种意义上就是向所有读者开放的。普通读者读《包法利夫人》是可以读懂的，至少能读出某种道德的教诲，程度稍微高一点，会觉出福楼拜修辞上的精确。我觉得，福楼拜是所有外国作家里面最值得学习的典范，因为他是可以学习的。相比起来，托尔斯泰是不太好学的，因为你不知道他的东西哪儿来的，但福楼拜的东西你可以看出它的来处，它是通过准确性达到的。这是你可以修炼的。如果你有了更深刻一点的认识，再次来讨论爱玛，你会发现原来关于婚外恋的说法是非常有问题的。首先，爱玛为什么不贞洁了？是她道德品质不好吗？爱玛读司各特的小说长大，她是整个儿地处在浪漫主义的话语里。浪漫主义作为一种话语对她洗了脑。她最理想的恋爱伴侣就是子爵，在浪漫的交际场所，那样风度翩翩的一个人来请她跳舞，爱情就应该这样。但是很不幸，现实已经越过了浪漫主义的阶段。爱玛嫁给了一个极其老实，甚至愚钝的医生，还是个兽医。这个人毫无情趣，爱玛的通奸不过是要重新追回那个关于浪漫的梦想，这就是福楼拜要表达的主题。在福楼拜看来，爱玛是世界上最贞洁的人。为什么？因为在她面临死亡的威胁时，只要答应经纪人的性索取，一切都会过去。可是爱玛是怎么做的呢。她面红耳赤，气得从他们家马上跑掉，心怦怦直跳。说世界上还有这么丑恶的人，居然会直接通过金钱来索要身体。怂恿爱玛这样做的是爱玛家一个到处跟人通奸的女仆，她很有社会经验。她知道这个时候主人要获救，只有一条路可走，就是用身体来交换。所以她鼓动爱玛去那个人家里借钱，但是她没想到，爱玛根本不是这样的人。福楼拜在这里做了一个非常严格的区分，到这里你会发现福楼拜真正的作者意图：一个纯洁的人到了一个不纯洁的世界里，会发生什么？或者说，福楼拜写《包法利夫人》最大的动机是要看一看堂吉诃德这样的人，在今天的社会里会怎样？你们知道，在塞万提斯那儿，堂吉诃德虽然有点儿落魄，至少还是个英雄。可是到了《包法利夫人》，爱玛只是脑子里有一点点浪漫的想法，不如堂吉诃德那么强烈，居然就遭了杀身之祸。

阿尔贝 加缪是在福楼拜的基础上继续往前走。加缪认为，资本主义世界已经容不得半点儿浪漫，想浪漫的结果是什么呢？加缪有一出戏叫《过客》。写一个人离开了家庭，离开了母亲，做生意发了大财，他回家的那个傍晚，很想让父母亲为他骄傲，如何让他们大吃一惊呢，他就化装成一个旅客，住到他母亲和妹妹开的旅馆里，你们知道后来的结果吧，他被母亲杀掉了。在一个残酷的金钱世界里，一点小小的浪漫想法，都会出人命啊。所以加缪的作品，包括《局外人》和《包法利夫人》《堂吉诃德》，其实是归属一条线的。它们是在不同社会条件下对“浪漫”这个问题的思考。顺着这条线再往前走，我们就会遇到美国作家奥康纳，她的《好人难寻》就是与浪漫有关的悲剧，读它会压得我们喘不过气来。说了以上这些作品，或许可以让我们换一个思路来理解文学史的演变。

我希望通过这四种方式，就作家如何想象读者，如何想象与读者的交流，来重新思考我们今天的写作。很多人写作其实处在一种糊里糊涂的状态，因为他只想到一个非常贫弱的、狭窄的自我。最要不得的一个想法就是表现自我，但这种观念在今天最流行。这种浅薄而又为人所津津乐道的观念也许可以用一个流行词来概括，就叫“任性”。这种人写一辈子，有可能根本都不知道自己在干吗。

三、当经验不显示意义的时候，是无用的

很多同学、很多写作者经常跟我说，“没有东西可写”。很多年轻的读者觉得，他们的生活经历很贫乏，不像韩少功他们插过队、去过农村、经历过大量的重大历史事件。我们这代人从经历来说可能过于扁平，过于琐碎，这确实有很多问题，但根本上的问题在于我们不知道怎么处理自己的经验。经验人人都有，但对经验我们有一个很大的误解，觉得那是我本来就有的，我只需要通过记忆、经验把它调动出来，就可以完成写作。这是一个非常大的误解。我们过去学的文学理论里常有这样一种表述，说文学作品是经验的载体，于是阅读也被解释为不同经验之间的交换。比如说，我九死一生，这个复杂的经历被我作为经验通过出版物卖给大家，跟大家形成交换。这个看法非常常见，但它看起来是正确实际上是极其错误的。实际上，我们并不拥有经验。我们拥有的经验其实都在我们的记忆中沉睡。也就是说，当经验不向你显示它意义的时候，它跟无是没有区别的。你拥有很多经验，但这些经验对你来说有什么意义，你并不知道。一辈子会经历无数的事件片段，但它们会构成写作的基本素材吗？如果它们不向我们显示意义，这些经验可以说是没有用的。我这么说，并不意味着把“经验”放到一个相对性的立场上去讨论。不是说我们拥有很多经历，阅世的广度和深度就不重要了。我们从常识的角度出发，一个人的社会生活经历越丰富，对写作越有利，这毫无疑问。如果你经验很贫乏，跟一个拥有丰富经验、有无数话想说但得不到机会的人相比，高下立判。如果没有经验，要去写一个不太熟悉的东西，你们会怎么写呢？博尔赫斯表达过，说很多人都觉得，没有经验也可以通过想象力来虚构，文学不就是虚构吗？博尔赫斯就举了一些例子，他说，如果你从来没有到过沙漠，没有去过阿拉伯地区，你如何去虚构沙漠呢？你一定会写到这个沙漠多么宽阔多么贫瘠，沙被风扬起来，如何在空气中发出声音，那种沙子碰撞发出的声音，然后你会去想象沙漠中有骆驼，有各种各样的东西，这些都是你的想当然。如果在这个层次上展开，写作是没有意义的。换句话说，如果你要写《红楼梦》这样的作品，但你没有一个高门望族、钟鸣鼎食之家的生活经历，你会怎么想象，怎么虚构那样一种生活呢？你会想，所有的东西肯定都是富丽堂皇吧。但是《红楼梦》并不这么写。俞平伯先生讲过，《红楼梦》里有一段写到王夫人带林黛玉去看贾政，贾政不在，描述他的房间陈设时，有一句非常重要的话：“那是半新旧的垫子，垫在靠背。”脂砚斋在“半新旧”几个字这儿打了圈，做了注解。他的意思是，因为拥有经验，所以敢写旧东西。这个写法就更加深入。博尔赫斯说，如果你是一个整天生活在沙漠里的人，你恐怕一次也不会写到骆驼，因为骆驼太常见了。而如果你要想当然地虚构，你一定会突出标志性的东西。打个比方，一个同学没去过巴黎，他总是虚构自己坐在巴黎圣米歇尔大街喝咖啡。以此吓唬老师。老师一看，哟，这个人去过巴黎，了不得。其实他根本没去过。一会儿坐在马德里，一会儿坐在巴黎，他看到的当然就是埃菲尔铁塔、香榭丽舍大街这些可以从旅游指南上看到的东西。用这个例子我想跟大家说明，基本的经验，就是你了解的深入程度，这是非常重要的，它会构成你作品里尤为重要的特质，它会提供你大量的细节，形成小说的质感。在进入问题之前，先跟大家强调这一点，就是绝对意义上的经验很重要，文学史里这样的例子也很多。我曾经一度研究过废名，去了解他跟沈从文、汪曾祺之间的关系。对比废名和沈从文，我们知道，废名基本上是一个缺乏社会经历的人。从学校到学校，他不与人交往，性格比较孤僻。不像沈从文，年纪很轻就离家参军，跟着部队跑遍了大半个中国，他有的是大量故事去写。这两个人经验的质地是完全不同的。所以后来，废名会越走越狭窄，走到一个茫然不可知的领域里。鲁迅先生，我觉得也是这样。鲁迅先生虽然在北京生活了那么多年，他写的东西大部分还都是十二三岁之前在绍兴的经历。他在上海、广州的城市里生活了那么多年，但他的写作经验基本上还是童年的经验，他可能还是没有找到一个足够的方式表现城市生活，他不是出生在城里，他不敢写。我到现在都不敢写城市，虽然我在城市待过的时间要比在农村长得多。我十六岁离开农村，在城市里面待了三十五年，但还是不敢写。莫言也是如此，可见他在城里生活的观感、见识，跟在农村的那种融入土地的感觉是完全不同的。今天大家都在琢磨一个问题，就是对于我们这代作家，如何书写城市。

四、今日“经验”的处境、挑战与影响

既然“经验”这么重要，那我们应该怎样去积累？最重要的問题有三个：我们自身的经验在今天的处境是怎样的，它会遇到哪些挑战，会受到哪些东西的影响。

第一个问题是说，对我们自身的真实经验构成威胁的第一个因素，我认为是话语的影响。所谓“话语”，就是社会中传播的、流行的各式各样的观念、思想、时髦的不一样的说法。我们本以为拥有经验，实际上并非如此。我们自身的经验在沉睡中，我们不会想到去利用它，而我们往往误认为拥有的经验，其实很大程度上是受到话语的影响。每当我们拿起笔要写作，首先进入你思考范围的不是你的经验，而是话语的影响力，比如女性主义问题，比如你们讨论学成以后做什么。每个人都会受到流行文化的影响，这些影响我们、试图控制我们的话语，在开始写作时就要牢记，它对我们的影响是巨大的。没有人能够摆脱话语的控制，因为你生活在社会中，这个社会有它的意识形态、道德规范，它们构成的语言系统无时无刻不在规训你、控制你。在语言上，某种意义也是如此，被规训的语言是非常要命的。写作是特异性的，是独特的。你一开始就要知道你要写的东西是和别人不一样的。你是要反抗的。你首先要反抗的就是籠罩在你经验上的一种假象。你觉得这个事情应该如此，就会自动去寻找答案。举个例子，假如写吸烟有害，大家可能就会很简单地写吸烟怎么有害，科学有怎样的证据，然后得出结论。这样的写作就变成了在话语影响下确立主题，然后为它寻找答案的过程。这样的过程所有同学都一定要避免。养成这样一个坏习惯，将来是不可能写出有意思的东西的。其实很多专业作家你也会明显感到他受到时代话语的影响，但是他有自觉，所以区别就在于有没有这样的自觉。如果有，我们就会保持一份警惕。写作中，你时时刻刻要警惕，不要被一种话语、观念纳入它的系统里。这是我觉得写作的意义所在。

清代有一个很重要的学者章学诚。他有一句名言：“时趋之可畏，有甚于刑曹。”“时趋”就是时代的趋向，就是时髦，时趋之可畏，它的可怕在什么地方呢？它可能比管刑罚的这些人还要可怕。因为它是潜移默化的，不知不觉就把你带走了。章学诚在当年提出，做历史学的研究、历史学的写作，包括文学写作，一个非常重要的功能就是反抗时趋。在今天也有必要跟大家提出来，我们写作不是为了别的，某种程度就是对时趋的反抗。如果你的作品符合时趋的要求，我觉得那就没什么意义了。章学诚通过史学研究对写作者提出了几点忠告。他认为，写作要“异人之所同”，要和别人都相同的东西有所相异；要“重人之所轻”，别人轻视的东西我要重视；“忽人之所谨”，别人特别谨慎的东西对我来说一钱不值；还有“详人之所略”，这些都是写作者特别要注意的。

丹麦的大哲学家克尔凯郭尔说过一句非常相似的话，在很多人看来重要的事在我看来一钱不值，可是被很多人所忽略的事，在我看来却性命攸关。这是一个写作者应有的态度。我们要从很小的事情上培养自己独特的思维和判断力，说到底这是需要巨大的勇气的。

歌德当年说，一个作家如果没有勇气，就谈不上任何才华，才华是根本不值一提的。我非常相信这句话。写作中最重要的是勇气。你要敢于打破陈规陋俗，要能够于“微茫秒忽之际有以独断于一心”的能力。所以第一个问题主要讲，话语对人的制约性。我们被它控制而不自觉，以为是在表达自身的经验，实际是在杜撰。我们再举一个例子。中国几千年历史中，一个非常重要的问题，就是关于女性。大家知道女人和男人的问题在中国文学史里很少被意识到。宋代李清照写了一篇很有名的文章，《〈金石录〉后序》。宇文所安在分析这篇文章时提到一个非常重要的信息。李清照经历靖康之乱，金兵南下之后，赵明诚跑了。赵明诚喜欢收藏，是金石学家，他有大量的书、画、卷轴、拓片等等，所有家当都由李清照本人押送，往南方仓皇逃窜，后边金兵还在追赶。这对一个女人来讲是很不容易的。好不容易经过徐州到了南京，总算安定下来，夫妻俩见面了。南方朝廷安定一些后，赵明诚要去湖州重新做官，两人就在南京分别。分别之时，赵明诚跳上船，夫妻隔着江水告别。李清照一想，兵荒马乱的年代丈夫跟我这一别，不知道什么时候再相见，就问了一句，如果金兵把南京攻克，我怎么办，那么多东西怎么办？赵明诚回答她，那这样的话你就先扔掉辎重，还跑不掉就扔掉衣被，接下来扔掉书、册、卷轴，万不得已时可以把古器扔掉，最后的宗器是不能扔的。你得跟它共存亡。赵明诚说出这样的话，一般的女性听到会觉得很正常，因为他告诉了她扔东西的技巧。但此时李清照突然意识到一个大问题，就是“我怎么办？”。她突然發现自己的地位跟这些物件差不多。《〈金石录〉后序》大家要看，是非常漂亮的散文，写他们俩当年谈恋爱，怎么去收集古董。可是她对赵明诚也充满了怨恨，这个怨恨不是针对个人的。有人说李清照开了几千年不能开的口，开始追问。李清照在《〈金石录〉后序》的最后有一个很大的感慨，对收藏者有所规劝。李清照后来改嫁，我觉得是正常的。我们今天这个社会也存在当年李清照发现的问题。很多在我们看来是天然的、牢不可破的观念，你只要反思就会发现，那些管着你的道理，是不堪一击的。而文学中重要的部分，就在于它如何真正抵达你自己的经验，如何呈现这些特异性的内容。

生活中有大道理小道理。大道理管着小道理的。遇事时要先牺牲什么，再牺牲什么，都有一个先后顺序。所有这些，都是套在我们身上的大枷锁。生活中的呈现是被加以识别的，是有等级的、次序的、规则的。当年德国法兰克福学派的阿多诺，对时刻控制我们的社會生产、社会话语、工作状态、生产行为，对这些背后的文化逻辑做了重要的分析。当代商品和资本交换背后的逻辑已经强大到我们的工作时间被控制，业余时间也被控制。所有这些背后都有话语控制，而且是反反复复在控制。大家一定要注意的是，该如何使自身特异性的经验显示意义。我认为最大的威胁在于社会管理的话语系统。如果我们在这样一个自动化的社会中不知反省，那我们永远也找不到自己想写的东西，这是我想说的第一个方面。

第二个方面，就是对经验构成巨大影响的——经验的贬值。

什么叫经验的贬值？我在华东师大读书的时候，同学们都拥有独特的经验，这种经验的交换非常有意思，一个班的同学们坐在一起拿点瓜子花生就可以谈一整个晚上。我是应届生，年纪最小，班上已经有人结了婚带着孩子来上学。这样的班里有复员军人，有当过会计的，有在云南割过香蕉的，还有在火葬场工作过的，这些人聚到了一起，每个人的经验都不同，它就是特异性的，在那个时代，经验没有贬值，你们可以相互交换。在今天，大家一进大学，聊的话题都差不多。你们读中学无非是普通中学和重点中学的区别。重点中学里你读的是龙班、马班还是虎班的差别。但在学校里，管理方式是一样的。你的经验无非是你家里离学校近还是远，父母是开车还是骑三轮来接你，是步行还是坐公共汽车。这些经历经过了一个时代后就会发现，所有的区分没有意义了。我们今天的经验遇到两个问题，也是经常提到的两个概念。一个叫“同质化”，一个是“碎片化”，今天的社会很“可怕”就在于这一点。我说的“可怕”是打引号的，不是说它真的可怕。中国过去的大学问家，王国维、钱锺书这些人了不得，他们的学问之精深，能吓死你，给我三辈子我也学不到那么多东西。但是反过来想想，王国维要是站在你面前，也可以说他什么都不懂。你们知道的太多东西他根本不知道。他就钻研那点学问，所以他非常深入、非常完整，经史子集，所有的学问都是相连贯的。我们今天没有连贯的学问，也很少有学者、学生所谓的专门之学。所谓博雅之学和专精之学，这样的区分到清代才开始，因为清代社会人口发生了非常大的变化。从这个角度来看，同质化、碎片化在历史上是慢慢发生的。我再举一个例子，我在上海的时候，有一次去看望王元化先生，他问了我一个问题。他说：“你写小说，你怎么解释巴尔扎克能写那么多人，裁缝啊妓女啊银行家啊大学生啊，几百个人物，都写得栩栩如生？”当时我不知道怎么回答。对我们来说，这太不可思议了，一个作家怎么可能知道那么多人，而且都不是一般性的描写，他怎么有那么多的生活来源和积累。今天回答这个问题，就很简单。巴尔扎克生活在一个全景式的时代。这些人和他生活在一个街道，各种人都在他眼前来往。鲁迅先生当年住在上海，写过一篇《阿金》。你就可以看到虹口区杂处的什么人都有，妓女也有。可是今天，我们被规范在一些单独的小区里。这些小区还分档次。所有人都在一定的层级上被划分了，当然你的经验就被切割得鸡零狗碎。

所有这些变化有一个很重要的原因，为什么经验会贬值？首先，整体性的经验变成了局部的经验，带有时间性的经验变成了空间性的经验。很多重要的经验是和时间相关的。比如说我们要爱一个人，要和他/她结婚，首先想到的是地老天荒，要执子之手，与子偕老。为什么过去祝福人的婚姻要说白头偕老。在过去，这个时间性特别重要。我跟你长相厮守，水面上秤砣浮起来我们才能断绝。大家读古诗，全是和时间的意义发生关联的。今天的社会是一个空间性的社会，时间被剥除意义了。很多价值不通过时间上的意义来衡量，而通过空间性的拥有来评判，时空转换就是这样造成的。

所以，整体性经验的消失导致了局部经验的出现，很重要一个原因是社会分工。它的影响到了什么程度呢？亚当 斯密在他的文章中罗列过一根针凝聚的劳动分工，你看了可能会吓一大跳。首先需要铁，就要找矿，然后炼钢、电镀、切割，这中间还需要一系列的机器。无数人的劳动才有可能生产出来这根针，它是通过严格的分工产生的。过去社会我们怎么生产针呢？找一块烂铁，烧红了铛铛铛地敲出来。过去生产一根针的整个过程我们都熟悉。所以《透明的红萝卜》里写到打铁，你可以感受到莫言的写法，那是整体性的写法。今天不一樣，现代社会通过工业化的手段生产，无数分工决定了人只负责其中某个局部，于是人就只拥有某种局部经验，人在这样一个过程里不断重复劳动。完全是机械性的过程，这是一个非常可怕的方面。我们会重新遇到一个问题，意义在哪里呢？卡夫卡写过一篇小说叫《万里长城建造时》。这个小说有一个方面涉及“劳动分工”。它讲每一个参与建造长城的人都看不见长城的全貌，因为它太长了。工人从各个地方被抓来，所面对的就是一堵墙，他可能要花几十年把这个墙砌好。如此，人很快会产生厌倦。因为当你看不到意义的时候，你就会产生厌倦。你把一个籽儿撒到花盆里，花从花盆中长出来，当你看到这整个过程你会感到满足，因为你完成了整个工作。它跟你在机器流水线上所完成的工作不一样。这倒不在于花的美，而是你参与了一个有意义的过程，你看到了意义。在局部性的工作里你看不到意义，也就不可能产生骄傲感。如此，碎片化就产生了。

同质化和碎片化是我们在现代社会面临的非常严峻的问题。每个人的梦想都一样，于是连每个人晚上做的梦都差不多。本雅明在《讲故事的人》里面说到，有两种人天然拥有讲故事的权力，一种人就是农民。传统讲故事，当然必须知道家长里短，要知道村庄里所有事情，甚至道听途说邻村的事情。祖祖辈辈流传下来的鬼故事、祖先的故事、迁徙的故事，有些故事一讲就是几百年，所以本雅明说这些故事就像美麗的玉石在岁月中被打磨得玲珑剔透，一代一代在流传，这就是故事的魅力。它是活的。农民拥有非常完备的在地生活经验。他清楚如何选择种子、把种子撒下去，等秧苗长出来、把秧拔好、插秧、施肥、治虫，最后收获、割稻、脱粒，所有这些过程都是他一人亲手完成。大家清楚吗，米里面有三个部分，大米，它的壳——糠，还有第三种，不是麦麸，是米渣。米在被脱粒的过程中，会形成非常微小的粉末，就是非常非常细的米。小时候，我们每年就盼着家里脱粒，因为米是不允许吃的，国家要收购，要交公粮，但米粒允许各家各户拿回家，我们就盼着吃那个东西，可以做成糍粑，好吃极了。你们没有这个经验，我有。你就知道这个过程里所有非常细致的部分。再比如说“面”，我吃面的感觉跟你们肯定不同。因为我知道这个面是怎么得来，当它被擀成面条，你吃到嘴里，它需要多少劳动和汗水。所以佛陀在教导年轻人时说，我们享受幸福生活的第一个要点就是专注，你吃饭时能不能专注地品尝食品的味道。很多人是食不知其味，因为你根本不知道它是怎么来的，没有咀嚼也没有细细地品味，你在生产的末端。有一本书我推荐大家看，伊恩 P.瓦特的《小说的兴起》。它讲现代小说是怎么产生的，它社会的生产、分工到底是什么关系。这里面是一个庞大的知识体系。按道理来说，笛福已经失去了重新回到古代去体验那种整体性生活的机会，那该如何写《鲁滨逊漂流记》呢？可以说笛福在某种意义上通过一个海难把时钟回拨到了过去，让我重新来了解，那种失落的整体性经验是怎么回事。

但是今天，我们都面临着同质化、碎片化的经验，我们怎么办呢？大家要引起足够的重视，要有能力分析这个问题。

第二个我觉得比较重要的问题是，同质化、碎片化将导致我们叙述信心的丧失。我们写作时不再具有饱满的热情，不再具有坚定的信心。文学不外乎是要把它对生活的特殊感觉传达给读者。

本雅明在《讲故事的人》中提到的第二种讲故事的人，是水手。为什么呢？水手拥有绝对的经验，他走南闯北，相对于在地的农民来讲，水手拥有的经验是绝对的。即便全部由他胡编乱造，别人也没有资格反问，因为他的经验是绝对的。水手跟着船去过印度，去过爪哇，去过许多遥远的地方，那么对于要讲述的奇闻逸事，他就拥有绝对的信心。当年在我们村，最牛的讲故事的人是我的叔叔，他的职业就有“水手”性质。他是一个公社里五金厂的采购员。在当年他拥有一个特权——可以经常出差。他全国各地到处跑，北京黑龙江云南他都去过，对于当地的农民来说，他们连县城都没有出过，根本不知道外面的事情。所以我叔叔每次回来就像上帝一样坐在那儿跟我们说话，全村人都会拿个小板凳坐在晒场上听我叔叔讲那些趣闻。作为一个叙事者，他拥有这个权力。当你拥有某种绝对经验，你在叙述时就会有绝对的信心。像我叔叔这样的讲故事的人什么时候开始消失了呢？当电视机成为一个超级叙事者。它的能量当然比我叔叔大得多，古今中外无所不知。电视机的出现使得农村大家夏天时围坐在场院门口一起讲故事的传统彻底被打碎了。我印象很深，当你晚上走过村庄，你会发现村庄里空无一人，家家户户窗户都打开着，里面都传来《新闻联播》的声音。所有人开始不跟人来往了，大家都在看一个叫电视的东西。今天的农民即便足不出户，他对世界的了解也一点不比你少。在座的各位将来可能都会写作，你如何来建立叙事信心。不要说写作，哪怕给别人讲个故事，你有信心吗？因为网络很发达，到处都在流传各种段子。你知道的，他肯定知道。但是你讲着有些人也不打断你，他希望你不知道他知道，便会装出来第一次听，最后发出干笑。如果你经历过这样的事情，你的内心会非常沉痛，你就会发现你再也不会讲故事了。信息的发达导致讲故事的人面对的最根本的问题是，信心开始失去。因为你所拥有的别人也拥有。

你如果想把小说写得叫人大吃一惊，通过题材、各种各样的方法从外围找办法，当然会有一些作用，但不是根本的。根本的是你得面对你的基本经验。虽然我们的叙事信心已经千疮百孔了，但我们还是要回到我们需要面对的那点经验，虽然它同质化了、碎片化了。那我们怎么办呢。我先不说这个答案。

第三个方面我把它称作经验与他者。

我认为考虑经验与他者的关系，能够解决我们上面所提到的那些问题。这也是唯一我认为能够处理我们自身经验的出路。就是把他者引入。

什么是“他者”呢？学理论肯定就知道胡塞尔的现象学，所谓现象学的还原。他者的概念是一个哲学概念。我不打算从哲学史给大家描述从康德到胡塞尔到尼采到具体的海德格尔这整个过程。我跟大家举一些非常简单的例子来说明什么是他者。大家都经常照镜子，镜子本身反映的是客观的，但我们在照镜子的时候，看到的图像是主观的，是自我与它合谋的，是一个欲望化的产物。心理学早就做过研究，很多人喜欢镜子不喜欢照片，因为照片很殘酷，它更接近于真实。所以，他者是什么，他者是我们在照片里可以发现的，某种意义上是一个陌生化的自己，所以就得出一个很小的结论：在日常生活中我们总是很害怕和他者打交道。不愿意看到那个真实的东西，因为它会让人不舒服。我们总是希望看到赏心悦目的，那个你个人参与的，你用种种借口维持的存在。我们会发现，他者是一个非常僵硬、坚硬的存在。写作中非常重要的一点，就是处理经验时如何发现他者。如果你在作品中没有勇气面对他者，那你作品永远是在制造一种甜腻和唯美。我现在看很多人写的东西，美得化不开，浓得化不开，全是这些浪漫的想象，看得实在是烦。它里面没有陌生化的、坚硬的东西，非常流畅，也非常廉价。这样的东西读多了就有学生腔，它根本没有触及生活的经验本身。

所以我们要拥有自己经验的财富，就必须经过他者的介入，这个当中最关键的一环是你敢不敢面对他者，要不要把他者引入我们面对这个世界的过程当中。我举一个例子，博尔赫斯写过一个很简单的小说，是从《一千零一夜》里攫取的一个小片段，题目叫《两个人做梦的故事》。故事讲的是当年在某个地方有个人有一天晚上做梦，在梦中他发现有一个人来找他，跟他说你的财富在一个很远的地方，你去拿它吧，然后走了。這个人醒过来以后，就真的就去寻找他的财富。他跋山涉水长途旅行，带着充足的盘缠，终于到了这个地方。可是他不知道去哪里找自己的财富，于是就在这个城里到处乱转。一天一天过去了，他带的钱全部用光了，沦为乞丐没有钱住旅馆，就住在清真寺里面。当地出了小偷，有一天晚上小偷逃跑了，巡逻队发现小偷逃进了清真寺，就把清真寺包围了，小偷找不到，却找到这个可怜的远道而来的倒霉蛋。巡逻队长问他是干吗的。他就一五一十地讲了自己的经历。巡逻队长一听就哈哈大笑，他说，我也做过一个梦，梦见我的财富在某个地方，我要像你一样也去找，不就落到和你一样的下场了。巡逻队长还说了那笔财富埋在一个喷泉底下。这个人一听就明白了，那就是他自己的家。他赶紧回家，果然在喷泉下挖出了大批财宝，小说完了。这个小说可以有很多种解释。《一千零一夜》的故事非常神奇，是让人百看不厌的，充满了悖论。借这个故事我想表达，作为写作者，我们其实都拥有财富，它就在我们家的喷泉底下，问题是你能不能挖出来。这当中就需要他者的介入。在自己家你是挖不出财富的，你不知道财富在哪，不知道那些经验有什么意义。到远方去，这个旅途看起来毫无意义，但实际上构成了找到财富的重要一环。写作也是如此。马尔克斯说，你只有远行，才能真正了解自己的家乡。一个一直生活在农村的人说不出农村有什么特点。只有从农村到了城市生存一段时间，就会知道所有城里和从前形成区别的，都是农村的特点。所以，我们引入他者的目的，就是把你的经验的特异性显示出来。如果你过于沉湎在自己有限的经验里，以此自得，不敢去碰撞自身以外的经验，那就是自恋。一个自恋的人是写不好东西的。因为你并不知道你所拥有的意义是什么。这就是马尔克斯所说，只有当他离开家乡越远的时候，他才会觉得离家乡越近的道理。莫言在农村十几年的生活足以支撑他一辈子的写作，这是因为他原来的价值系统和后来的经验形成一个强烈的对话关系。过去，中国从来没有一个“国学”的概念，在中国人眼中，世界上所有的学问都是我的。我们只会说这个朝代和那个朝代相比有什么样的特点。而一个大的意义上的中国文化，是无所不包的。到了近代因为出现“西方”这个概念，国学开始出现，中国文学的特点开始显现出来。这些都是在他者的介入之后显现出的，同时我要告诉大家，中国经历他者的过程是极其惨痛的，是被迫的。这个他者是打进来。从不服到服，辛亥革命之后开始向人家学习，于是出现了一种极端化的过程，开始产生了对我们所拥有的都厌恶的过程。直到今天还有人在嘲笑鲁迅他们的激进主义，可是在他们的年代，这是必然要经历的。鲁迅觉得中国的书一本都不要读，吴稚晖说要把中国书全部都扔到茅厕里去。那个时代的人为什么很极端，因为他们发现了他者，发现了他者很强大，而且一时半会还消化不掉。当年佛教作为他者进入时也对中国造成冲击，可你要知道，如果没有佛教，《红楼梦》根本就不可能产生，《红楼梦》《金瓶梅》里最重要的核心不是中国本土的，是从中国佛教里衍生出的。唐代以后，程朱理学、阳明学都跟佛教有关。佛教就是我们去取经，向别人学习的过程，于是我们拥有了这个视角。但是当西方的基督教文化出现，要把它同化掉，根本没门儿。佛教被中国化了，比如禅宗，中国人非常讨厌偶像崇拜，尤其对学者来讲，所以中国在一开始就没有打算造出一个上帝，很重要的原因是中国人认为这个步骤可以省略。你们看《左传》就会非常清楚，“神”，我们不要。所以禅宗出现的时候，中国人就说，“见佛杀佛”。佛是一种观念，是在我理想中的，这个佛本身其实并不重要。当西方作为他者首先吞并了印度，使得中国、日本惶惶不可终日。日本人开始了明治维新，之后连日本都成为我们强大的对手，中国人便不得不改革，所以当鲁迅先生面临这样一个状况，出现某种激进的、极端化的言辞和观念，是非常容易理解的。他们的工夫没有白做，正是因为我们和他者开始接触，中国才走上了健康的道路。所以在今天我们要开阔心胸，千万不要局限在自己的一点经验里。如果都局限在自己的经验里，那就成了经验主义写作，是毫无意义的。只有把你的经验跟其他经验进行碰撞，你才会找到你的特点。写作需要打开，需要不同的经验碰撞，然后你才能找到自己。

寫作是为了解释我们自己的生命，解释我们你来到这个世界上的意义。这个过程也可以附带地来解决我们刚才说到的同质化问题。我发现这个世界上已经出现了大量的、描写这种生活状态的极好的小说。美国有理查德·耶茨，有卡佛，加拿大有门罗，这些人都是短篇小说的巨匠。我个人觉得，我们今天的中国社会依然在维持的依旧是长篇小说的时代，为什么？这不是说长篇小说这个题材好，而是说唯一能够获利的就是长篇小说。短篇小说集是卖不了钱的。今天的人喜欢消费长的故事，消费那种悲欢离合，消费社会对文学的理解还停留在这个层面上。但是我预言，将来非常重要的是短篇小说、中篇小说的创作。为什么最好从短篇小说入手呢？你们看理查德·耶茨、卡佛、门罗，他们的生活某种意义上也是同质化的，比如人与人之间的隔绝。但是，他们从其中仍然找到了非常多的东西。比如他通过神话，通过非常质朴的对文化陌生化的回归，然后发现他所处的生活的意义。你们看门罗的作品《逃离》，写到丢失的羊，从灯光下回来时，那只羊就是耶稣啊，写得极其漂亮。她能够把很多宗教的、民间的资源通过一种力量重新融汇到她的经验当中去。当今的文学写作，不论是知识层面还是我们的心胸层面，都需要一个更开阔的综合，我们才能重新找到那个陌生的自己。我今天再跟大家说一句，陌生化是文学的第一要义。如果你的作品没有这种陌生的效果，而是非常甜腻、似曾相识的，那是没什么意义的。你要找到那种陌生化，但不能乱写。不要写不具备的经验，耸人听闻。而是要真正从自身的经验出发，让它变得陌生化。这当中有非常多的手段。大家都知道，从17世纪开始一直到20世纪，整个世界文学的发展经历了一个什么样的过程。比如说，一开始作者不断地为读者提供意义、说教，后来作家慢慢退出，所谓的场景叙事开始出现了，再后来出现意识流小說，出现非人格化小说，我们也可以从另外一个角度描述小说史、文学史，比如“戏剧性”。原来的小说充满了戏剧性的，随后戏剧性不断减少，走到20世纪70年代，连故事都开始消失了。我们看伍尔芙的作品，根本没故事了。很多现代主义作品，故事被完全取消，戏剧性当然也就被破坏了。但是，在理查德·耶茨，在卡佛，在门罗的作品，戏剧性重新回来了。他们更加隐秘地重新利用了戏剧性。这个戏剧性不同于17、18世纪的戏剧性，过去的戏剧性是“巧合”，无巧不成书，但那是以非常低级、非常廉价的戏剧性来维持故事。今天我们讲了三个方面的问题，第一个是关于话语的影响，意识形态话语、社会话语要求我们规训，要求我们放弃思考，要求我们放弃警觉。如果你放弃了，你就会跟着社会的潮流走，那么你就不要写作了。在某种意义上，写作带有相当的危险性，它是对日常生活的一种冒犯。它一定会提出某种别样的价值，它要发现一种新的意义，所以一定会冒犯既有的存在。对于“话语”，写作就是要反抗它。文学是一种奇迹。但很多人一开始就把这个奇迹挡在门外。这是第一个问题。

第二个问题我们讲了经验贬值的历史、社会分工以及造成的它的原因。这是所有人都会遇到的问题。所以关键在于怎么处理这个经验。

我们最后讲了经验与他者的关系。很多人不知道怎样处理自己的经验。那你看看门罗写什么，她就写自己在郊区的一个房子里等死，每天跟父母、周围人看似毫无意义的对话。我们今天的生活不就是这样吗？可是她从这样的生活里，发现了美，发现了情感，发现了戏剧性。这当中就需要你有开阔的视野。

要发现他者，是希望我们重新对生活本身产生思考。通过他者的引入，我们要重新寻找自己的特征。同质化、碎片化并不可怕，20世纪50年代开始，就有很多作家致力于这个话题的写作。你要做巴尔扎克是不可能的了。在某种意义上，那也是危险的。那个时代过去了，我们面临一个迥然不同的时期。

（王瑜、于茜、贺嘉钰 整理）

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