卡尔维诺的月亮

霍拉斯 恩格道尔 万之

如果你查阅一本陈旧的修辞学手册，有时你没有找到“反讽”（ironi）却找到了“错觉”（illusio）概念——这是我们现在用的词“幻想”（illusion）的起源。这个词实际上的意思是“嘲弄”（h n），不过出自动词“假装”（illudo），还有玩、游戏、捉弄的意思。它好像也是讽刺概念，通过其词源学已经和其他经常用来描述文学特殊表达类型的概念紧密连接在一起了。这些类型包括：幻想、伪装、虚构、种种“好像”、种种模式以及假装但也是严肃的图像，都引诱我们进入一种解释的游戏，也是不可接近的事物。文学成为一种嘲弄，其对象是那种字面上的意义——某种完全可以想到的定义。

反讽是那个把语言从自然解放出来的形象，让词语躲避开物体，照亮它们的虚构特点：语言成为虚构之前的一种虚构。反讽的双重声音迫使读者去克服自己对直接意义和体验的偏爱。它也揭示出，没有任何事物在叙述中是必不可少的。这也不是什么打破简单的幻想——从玩偶身体里拉出稻草或是在画了景的舞台布景织布上用手指戳个洞——而是形式和内容之间的一种冲突，终结了它们操控的共同阴谋。

例如，如果你在某部小说的开头读到这样的句子：“小说在一个火车站开始，一个火车头在喘息，一个活塞嘶嘶地响着，塞住这个章节的开口，一股烟雾部分遮蔽了第一段。横穿过车站气味的是一条溪流般的来自铁路自助餐厅的气味。有人站在蒙着水汽的车窗后面观望，打开了酒吧的玻璃门，一切都是雾蒙蒙的，即使室内也是，用近视的眼睛看着，或是用煤灰刺激得流淚的眼睛看着。其实是这本书的书页和一列旧火车上车窗一样模糊不清，是在句子上面烟雾积淀了下来。”

这是卡尔维诺的小说《如果在冬夜，一个旅人》某一章的开头，在描写和物体之间的层次差别明显地正在让路（差不多就好像是“火”这个词会燃烧，而“蛇”这个词会咬人）。叙述故事的特性被投射在叙述上，也是一种在通常情况下被掩盖的因果关系的一种反讽的回转。在这一章后续的部分，卡尔维诺叙述了车站的情况，同时他描写了如何把有关这样一个车站的一个叙述故事讲出来，其中的主人公“我”带着一个神秘的箱子跨入了一个冬夜。比如：“所有这些字母都符合有关这是涉及到一个乡下小火车站的信息，在这种地方新来一个人立刻会得到注意。”他排列出了所谓准确无误的观察，以便提供一幅现实主义的必不可少的背景图像，不过也会打断叙述，好像是从黑暗中坐在一把椅子上的电影导演说的话：“这里小说要再现对话的片段，它没有别的作用，只是要描绘出这个乡下小镇的日常生活。”

在卡尔维诺早先的著作里，反讽常常是用久经试验、非常可靠的形式来表现，例如用叙述者声音的诉求和材料之间或者种种经验程度之间戏仿的不成比例，或把这些经验全都放进更有幻想性的寓言。在小说《宇宙喜剧》里，古老生物以及年迈的Qfwfq先生①自言自语的独白，打开了通向宇宙和有机生命生成不同阶段的奇迹般的视角。但是在每个阶段，同样的悲惨人物、同样细小的日常阴谋诡计会再次出现。创世的故事在这里成了小资产阶级的闹剧。

也许是和“《如是》派”②以及那个法国符号学家的会面使得卡尔维诺把自己的技巧激进化了，因为他在会面之后得以利用一种精确的解剖学，对作为符号系统的叙述进行解剖。我们在他1967年发表的小说《T升级为零》中就能看到：在这部卡尔维诺的《基督山恩仇记》里，埃德蒙·丹蒂斯不是试图通过挖地道逃跑的，而是通过进入大仲马的正确的小说手稿里。

不管怎么说，卡尔维诺用自己日益熟练的写作技巧全身心投入了一种玩弄小说虚构框架和约定的游戏，这种游戏中小说自己的技术得到评论、戏仿而且变换成一种叙述和叙述之叙述的奇怪融合。写作行为、代码的生产等，本身就是明显可见的，对，有时甚至成为故事叙述的实际戏剧，公开地戏弄事件发生过程中剩余下来的事情和那些影子一样的演员。

一个让人着迷的项目可以事后从卡尔维诺的文学创作中区分出来：建立我们可以称之为人类幻想字母表的一套字母。

在《宇宙喜剧》中有一种解释古老现象的丑陋卑鄙虚假知识的形式论的特点，也许这种特点的残余依然还沉睡在人类的自我之中。在两卷本的《命运交织的城堡》和《命运交织的旅店》里涉及到的是更具幻想性的句法：问题是人用有限数量的字母和一个组合规则的系统到底能做什么（几个哑巴旅客用两副塔罗纸牌游戏玩出两套狡猾地编织起来的短篇小说连环，其中每个旅客都用一个短句来讲出自己的故事）。在《看不见的城市》里，马可·波罗给皇帝的报告都是对人类状况的诗歌形式的不同记录。（“忽必烈汗想，也许我的帝国不是什么别的，只不过是感官的所有梦想构成的一个黄道带，日月星辰运行的地方。”）《如果在冬夜，一个旅人》记录下来的主要是现实的模式，它们秘密地深藏在小说形式自身的体裁记忆里（就和卡尔维诺20世纪50年代的三部曲一样，是对中世纪骑士诗歌的、文艺复兴文化的以及启蒙的18世纪的所有保留剧目的一种反讽加现代的回收）。

他有能力伪造出绝对可以相信的生活状况，而这种能力取得营养不仅是从实际上在故事里实现的少数可能性，也是所有可以想到的各种经验，可以通过一种植物的、动物的、历史的、宇宙的或者纯粹抽象的存在水平来重新构建的经验。就好像对卡尔维诺来说在语言和存在之间没有任何自然的抽签。一个可能的大千世界的画廊在我们的意识里神出鬼没地打开了，尽管现实也挤进来提出要求出场。如果有什么属于我们本质的内容存在于语言中，那么我们不仅穿过现实，也穿过看不见的城市。

《看不见的城市》是一部内容过分丰富的、完美的、美得让人受伤的书，就如也是一部人类美梦加噩梦和思维实验的百科全书，每个梦想都在一个虚拟的城市里得到了体现。框架故事让我们置身于蒙古皇帝忽必烈汗的身边，进入他的令人伤心的天堂般的御花园，和他一起倾听来自威尼斯的商人马可·波罗描绘他自己的帝国里的各个城市。这是蒙古皇帝因为自己崇高的地位无法去访问的城市。

这些城市都有女人的名字，多半也都是希腊文的名字，但是这些名字说出来的声音的意义更大于内容。在马可和可汗皇帝的对话中，他们也逐个通过一种可以想象的卡尔维诺读者的疑问的各个阶段，想搞清楚这些故事和现实的关联。两人的对话不仅质疑了马可的报告，也是质疑讲述的可能性。

尽管性质上有点东方色彩，也是传奇，但卡尔维诺的城市缩微图画也给人一种印象，好像他要布置的是整个文明的文字王国：人类在现实之上展开的所有色彩丰富的纸牌都是为了解释现实，追寻命运的踪迹。他的图像经常被理解为寓言，但这是不是意味着我们可以把它们当作钥匙，打开那些构成我们自身存在的让人困惑的寓言？文学创造了很多模式，不仅可以简化现象的多面性，还可以容纳一种句法，使得要素的关联和位置都一览无余，好比一张星云图。叙述就是共同思索，就是一起观看，就是造出故事情节枝蔓丛生的众多群体的星座。

在卡尔维诺那里，在反讽拉开距离的背后，我们追蹤到有关一种不可收拾的不平衡的意识。一方面，文学要求为那种无定形的、流动的现实“安排秩序”；而另一方面，现实的混乱从来不会减少到一种这样的逻辑，减少到文学可以幻想一种结局和上下文语境有关联的世界。

在《T上升到零》有关“水晶”的故事里，叙述者Qfwfq老先生努力要让整个世界自己形成一个严格的法则限制起来的水晶结构，但是最后不得不觉悟到“真正的秩序就是那种自身带着不洁净杂质的、被扰乱破坏了的秩序。”

浪漫派反讽的思想大师史莱格尔曾经在一段自己的哲学碎片文字中说：“反讽就是关于永恒运动、关于持续不断无穷无尽充满一切的混乱的清晰意识”——再加一个几乎是卡尔维诺式的补充：“只有那种困惑才是一种真正的混乱，从中才会有一个世界（用卡尔维诺的话就是一个无尽数量的世界）跳出来。”

然而，如果每幅图像本身并非都是必不可少的，那么每个故事叙述都不会讲完，也完全可能有另外一种外表。故事叙述是从一个用之不尽无法清空的世界开始，也是在瞬间创造出秩序之后在那里结束。（在《命运交织的旅店》里，故事叙述者就是这样来结束自己的叙述的：“于是我就让一切都到位了，至少到了书页上。在我自己的内心则一切都和过去一样。”）因此这个故事叙述者就必须把自己人为制造的但还没有完成的人物搬上舞台，还必须打断自己的手势，把手指向自己。当卡尔维诺谈到阿里奥斯托、塞万提斯和斯特恩的反讽，把它们作为一种榜样，他把这样的介入解释为一种赋予“万物博大”之感觉的方式。只有当一个故事的叙述开始组织起来的时候，幻觉才继续存在，才会包容世界：所有的方向仍然都是开放的。

在阿里奥斯托的文艺复兴史诗《疯狂的罗兰》第34歌里，月亮（骑士阿斯托尔夫前往那里寻找罗兰丢失的理解力）可以解释为一个对文学的隐喻：一个安排好了秩序的保留人们忘记的东西的地方——人文主义对诗歌的观点的一个幽默版本，把诗歌看作记忆和知识的仓库。卡尔维诺很愿意和阿里奥斯托留下的路径交叉，让塔罗纸牌游戏月亮纸牌引导出一个遮遮掩掩语焉不详的标记，表示他对于文学中存在实质内容的信念的怀疑。骑士阿斯托尔夫碰到了诗人阿里奥斯托/卡尔维诺，开始编织出自己的阴谋诡计、诗韵和原因，其内容如下（参看《命运交织的城堡》）：

如果他居住在月亮本身的中心——或者是被中心居住，就像是被自己最深的核心居住——他就会告诉我们，那是真的啊，如果我们说月亮其实是充满意义的世界，是没有意义的地球的对立面，月亮就包括了那些对词语和事物最完整的诗韵记录。

“不，月亮是一片沙漠。”这是诗人的回答，由放在桌子上的最后一张纸牌来判断：一张爱司，包围在硬币的冰冷圆环里。“从这个不会结果的；每次穿过森林、战斗、金库、宴会和女人的化妆室的旅行，都把我们带回到这里，到这个空空的地平线的中心。”

卡尔维诺毕竟，或者说因此，显示出他总是持久不断地着迷于他自己的反讽不断化解的事情：几何的法则、和谐的系统、一切都可完全反射的水晶结构、能够包容一切将来的可能性的形式。在他的幻想中有一种数学抽象的倾向，不仅会被反讽避开，而且和他作为观察者的敏感有一种明显的紧张关系。因为他记录每种情况都压倒一切地直接和明白。他的措辞给你的感觉是理所当然、基础坚实、万物都近在眼前，但这种感觉其实可能在出卖你。

有些事物在那些语言的屏幕中铺开一条道路，好像它是来自一条在感官构成的语言之外的地平线。让我们这么说吧，在《分成两半的子爵》里，这个分裂的战士右边的一半，也是象征邪恶的一半，刚回到自己的城堡，到了那些吓得半死的村民面前。“从大海上刮来一阵风，一根折断的树枝在一棵无花果树的树梢上呜咽。”一个这样的句子，就意义的上下文来说，到底属于什么句子？

当马可·波罗学会了鞑靼人的语言，不再带着种种谜语来讲述故事的时候，可汗皇帝就觉得马可·波罗的故事缺少了什么。在物体周围有一种空间，而词语是没有这种空间的。卡尔维诺带着偏爱建立了看不见的城市，这些城市就好像是可触摸的表面、可移动的财产和无声的景观构成的美术拼贴画。对它们做出解释的需要并不是那么迫切的。这些图画的视觉效果比它们的含意更强烈，其光芒可以越过构成其形式原则的那些逻辑的思维实验。它们的表面，那种模仿着别人的瞬间图画，是在虚构小说的皮肤上的盲轨道，也就是会突然到了头再也无法继续前进的轨道，就如我们的分析解剖到不了的地方，它只会像一次爱抚调情一样触碰我们。

拿《看不见的城市》之一迪奥米拉斯这个城市的“立论”为例吧：幸福是记忆对某些实际从没有发生过的事情的明显重复，是迟到的清晰性把经验放置到过去。这种想法放在叙述者为他的词汇之城已经准备好的入口旁边，就好像并不那么贫穷了：“但这里面特别的是，那个在九月某个晚上来到这个城市的人，那时白天开始缩短了，那时旅店大门上的所有五颜六色的彩灯都点亮了，有人听见一个女人从阳台上叫喊着：啊呀！他一定羡慕那些以为自己早已经经历过这样的夜晚的人，而且那一次他们是很快乐很幸福的。”那个女人是谁？为什么她要惊叫“啊呀”？这些是不属于“论文”里的，不过它是不是很特别，正好是一个这样的夜晚，那个带着这个故事的，自己又不必就是故事，一种特别的光，某些程序，那些颗粒般的枝节问题：文本活的纤维。

卡尔维诺控制艺术到了奢侈浪费的程度，能让读者留着不走，又不给他们提供他们渴望的答案，这种答案其实在和文本起到的诱惑作用的关系中看来无足轻重。也许他的替代自我就是《不存在的骑士》中那个骑士阿基洛夫，虽然只是靠一套空空的盔甲撑起来的，但是在顽固不化、得了相思病的城堡女主人普丽西拉那里还是应付过去了那个夜晚，他的手段就是彬彬有礼、顾左右而言他，先做些吸引转移女主人注意力的其他事情，或者用文学和历史的例子，不断推迟那个女主人渴望的男女结合的瞬间，直到曙光照进来打断了他们（或者说这本书就此结束了）。

反讽并不改变物质性，改变能充满于阅读中的稀疏结论模式的东西：树木的叶子形状、带刺的地平线、烟雾、蜘蛛网、调料包、垃圾等等。

在《命运交织的城堡》里，卡尔维诺用塔罗纸牌游戏创造出了一个“生产故事的机器”，让它在符号学者的嘴里浇上水。不过，在读出纸牌上的内容的时候，也出现了这种游戏的规则没有预见到的事情：风格。纸牌的顺序不可避免地产生了这些故事的骨架，但游戏系统和实际的写作方式几乎是没有关系的。在“剑中的王”这张牌里介绍了自己之后，罗兰又拿出了“剑中的十”，这是一张图像上很朴素简单的牌，和一个通风的栅栏很相似。但是这一面上出现了什么呢？

我们的眼睛看来突然被战斗掀起的巨大尘雾弄得看不见了；我们听见军号嘟嘟吹奏的声音；已经有打断的长矛在空中飞旋；已经有互相践踏的战马满嘴满鼻孔都被蒙上了彩虹样闪光的泡沫；已经有刀剑互相砍杀，用刀刃或刀背，砍向别的刀剑的刀刃或刀背；而且那里有一圈子的生命的活生生的仇敌扑到马鞍上，然后又发起攻击，已经找不到没有进坟墓的战马了，而在那个圈子正中间是圣骑士罗兰，挥舞着他的迪朗达尔宝剑！

一种显著的能量强行进入了文本，不是作为秩序和意义进入，而是作为手势、材料和骚乱。

反讽还可以是一种方式，是像伊塔罗·卡尔维诺这样的作家把自己从那些本来也并没有抓住他的事情那里解放出来的方式：发展、阴谋诡计、谜语的答案等等。而且还要赢得做其他事情的表面：惊奇、充满色彩的增值、捷径等等——还有虚构之外从大海吹到我们身上的阵风。

责任编辑 杜小烨