记录生活与表征社会

崇秀全

【摘要】 社会纪实是摄影机最重要的功能和使用场域之一，当代西非摄影家阿弥沙、阿里乌内·岜、马里克、格梅斯、哈泽姆以各自的摄影方式、人文关怀和题材选择践行着纪实的意义。

【关键词】 纪实摄影；当代西非；社会表征

[中图分类号]J43 [文献标识码]A

纪实摄影以它无可争议的“意义”之剑高悬在摄影的奥堂之上。其一，纪实摄影是以记录生活现实为主要诉求的摄影方式，素材来源于生活和真实，如实反映我们所看到的世界，因此，纪实摄影有记录和保存历史的价值，具有作为社会历史视觉见证者独一无二的资格。其二，纪实摄影家们将“个人情绪与感觉放入作品中”[1]4，表现“对环境的关怀，对生命的尊重，对人性的追求”[1]，以冰冷的机器记录边缘“景观”或被人有意无意“忽视”的事实，却往往能借着影像的力量，使摄影成为参与改造社会的工具，以批判性和革命性的方式宣传鼓动，促进社会变革与进步。当代西非纪实摄影家们，代表性的如阿弥沙、阿里乌内·岜、马里克、格梅斯、哈泽姆等以各自的摄影方式、人文关怀和题材选择践行着纪实的意义。

象牙海岸摄影师丹尼尔·阿图姆·阿弥沙（Daniel Attoumo Amichia，1908-1994）[2]48在20世纪20年代受哥哥的启蒙学习摄影技艺。1948年，他定居大巴沙姆的一个法国风情区，与他起源自加纳的英国家族保持着密切的联系，这一家族在当地的一家英国代理商行谋事。阿弥沙作为一个“流动商人”从事着他的摄影事业，并因地制宜地采用自然光线拍摄家庭合照以及大巴沙姆地区许多社会团体的合影照片。尽管摄影对他而言只是谋生的手段，但深入民间的社会肖像无意中铸成不可或缺的价值和意义。

如果说象牙海岸地区由于摄影不发达、职业摄影家缺乏而成就了摄影家阿弥沙的功绩，那么马里当代摄影借助享誉世界的巴马科摄影节，则显得人才济济。其中纪实摄影家如马里克·西迪贝的社会纪实人像既是终生追求的职业硕果，又是服务民众的商业产品；同样是马里摄影家，阿里乌内·岜（Alioune B?，1959-）（1）以差异性地拍摄马里文化遗产的主题照片而知名。塞内加尔摄影家格梅斯是职业新闻记者，他以视觉形式抓取达喀尔街头日常消息和生活百态，最终成为社会历史的图像副本。

1994年，在首届巴马科摄影节上，西方艺术家和评论家们发现了马里克·西迪贝（Malick Sidibé，1935/36-2016）（2）和凯塔两位西非重要摄影家的卓越影像作品。这对于马里克来说，简直是生命中的第二次青春，随即，他的作品在欧美的所有展览中均获得了好评和成功，这也促动了西非摄影历史的重新书写。1935年，马里克生于马里一个小村庄，从小就展现出过人的艺术天赋，当地学校老师建议他转学首都巴马科的苏丹工艺学校，于是年轻人带着家乡师长的厚望去了艺校，学习珠宝设计专业。1955年，摄影师吉尼亚尔（Gérard Guillat-Guignard）请他去帮忙装修自己的店铺，也就是从那个时候开始，马里克开始喜欢上了摄影。师从吉尼亚尔学习摄影后，1962年，他在巴马科工人聚集地巴嘎大吉（Bagadadji）开办了自己的摄影工作室——“马里克摄影工作室”（Studio Malick），摄影人生就此起航。与前辈凯塔一样，他的摄影生涯也是从影室人像起家的，很快他就成为一名成熟的街头摄影师，成为巴马科唯一的年轻摄影记者，巴马科的新闻通讯照片成为他的专属。

20世纪60-70年代间，他主要拍摄巴马科如雨后春笋般不断涌现的各种新潮社团和年轻一代，与他们打成一片，其摄影工作室也成为年轻人的沙龙。应该客观地说，马里克的照片捕捉到了后殖民时代西非忧郁的悲观主义气氛，酒吧、工作室、社区每每成为失业者、酗酒成瘾者发泄社会愤怒和表达像白人一样平等生活愿望的场所。此时的马里克会耐心地与他们平等沟通，抚平他们的情绪，然后把这一切拍摄下来。所以，我们今天看到他镜头中的巴马科市民没有失控的举止，也没有被窥视的羞辱，在大多数摄影师忙于“镜间奇观”的时代，他的作品显得简洁优美、轻松自然，没有炫技和夸张。正如法国社会学家皮埃尔·布迪厄在北非社会学调查中使用摄影图片作参考时强调的：“拍摄者只有与被摄对象平等沟通，这样的纪实摄影才会有社会学参考价值。”[3]

诚然，像面具一样，肖像摄影还是西非黑人社会身份构建部分真实的策略的表现。在摄影出现在非洲后，原来的手绘图、版画、木雕构建和表征功能衰退，年轻人把自己照片看做就像再现的画布一样，通过运用各种现代工业物件（汽车、眼镜、手表、首饰、服装）作为摄影的道具或配饰，象征和展示，以构建他们的社会身份。非洲摄影理论家穆斯塔伐在研究西非摄影历史进程中，考察凯塔和马里克等非洲本土摄影家的作品时指出：“由于非洲人将摄影引入他们的交际圈，摄影在他们的实践中建构他们自身的同时也被建构着。被展示的文化包括围绕摄影的影像、日用品、身体、故事和实施的实践网络。”[4]209被誉为“巴马科之眼”的摄影家马里克，他的照片里多是追逐西方时尚的年轻人，他们花费摄影的目的是为了维护他们的声誉和构建社会身份；相应地，照片里这些表征现代主义的生活用品象征性地夸耀着他们的生活，构建他们的社会身份阶层。从这个意义上，马里克存档式的照片自然成为这段时期国民身份构建和心理变化的重要视觉表征。

也许是年轻人更容易接受新事物，马里克的主要拍摄对象是巴马科的年轻人；也许是年轻人更加仰慕欧洲人的生活，马里克照片中的巴马科人多数穿着欧式服装，乐观而时尚。马里克说：“在巴马科，摄影师与理发师或者裁缝没有不同：他们竭尽所能让客户变得漂亮，或者予以他们养眼的风尚。……每个人都尽力追逐着巴黎的新时尚，以前马里人从不穿黑丝袜，但是突然之间人们以黑丝为荣，那可是直接从巴黎贩来的！”[5]123马里克总是亲自为摄影对象设计造型和姿势、服装、首饰，并与他们进行简短的交流。在各方面达到“模范”要求之后，他总是不忘对镜头前的人说一句：“笑一笑，生活是如此美好，别忘了微笑！”尽管1960年，马里获得了独立，殖民政府撤退之后，马里的社会主义政府建立了民兵组织，以便确保人们的行为举止符合社会主义价值观。政府规定了宵禁，所有穿迷你裙、低腰裤或者顶着爆炸头的年轻人都被送去了管教所。尽管马里克也是本土黑人，而且还是政府雇佣的摄影师，但是也挡不住马里的年轻人对西方人生活的向往，他们也从泛非主义和居留海外的非洲裔移民身上找到了反抗的力量。中國有一句古话叫“象由心生”，在某种意义上，马里克也一定赞成这种价值取向。笔者以为，摄影师所做这些意在营造一种欧洲“他者”文化的典范。这种他者文化的精神遗产和鲜明特征是欧洲殖民摄影家在非洲大陆所秉持并彰显的文化优势，是非洲人生活中长期仰慕的景观，最终成为他们在照相馆和自身身体上“展示出来的他者文化”。在这一点上，整个非洲大陆没有什么不同。

这也能解释为什么与凯塔一样，马里克也是直到20世纪90年代因为西方摄影批评家的“重新发现”才被马里之外的世界所知的。（3）现在，马里克被公认为非洲最重要的摄影师，其重要原因之一就是他的艺术成就得到了世界特别是西方世界的认可和尊重。成为“他者范式”的代言人。2003年，马里克获“哈苏国际摄影奖”（Hasselblad Award）。2007年，他又获得国际摄影界最重要的奖项之一——美国国际摄影中心奖（ICP）。2007年，在威尼斯艺术双年展上，马里克赢得金狮终身成就奖，这也是威尼斯艺术双年展开办以来，第一次将该奖颁发给一位非洲摄影师。2009年，威尼斯双年展的总策划、美国耶鲁大学艺术学院院长、曾担任纽约现代艺术馆馆长的罗伯特·斯托尔（Robert Storr）在颁奖贺词中给予马里克极高的评价：“从20世纪下半叶到21世纪初，在提升摄影在本土的地位，在为本土的摄影史所做的贡献、再增加我们对于非洲文化的本质和变迁的理解方面，没有哪一位非洲艺术家能够超越马里克所做的工作。今年72岁的马里克已经是他所在城市和国家的摄影象征。像伟大的德国摄影家奥古斯特·桑德一样，马里克在记录巨变中的社会时，拍摄了无数人的面孔，通过他的影像，这些普通马里人成为一种整体的存在。”（4）马里克·西迪贝则非常激动地发表获奖感言：“这个奖是颁发给我的、给马里的、也是给全世界摄影师的。”英国摄影评论家格里·巴杰建设性地提议我们深入认知非洲摄影家，他说：“凯塔和马里克的作品已经引起西方世界的高度关注。可以肯定地说，在前殖民地国家中，许多同样优秀的摄影家正等待着更多的观者去发现并赏识他们的作品。”[6]184笔者以为，斯托尔、巴杰等西方批评家很自然地站在西方中心主义和“他者”文化的立场上置评当代非洲摄影。客观地讲，这是在利用马里克和凯塔等当代非洲艺术家构建一种他者文化“景观”逻辑。斯图尔特·霍尔在论及种族表征运作时，是这样构建他者景观逻辑的：不同种族间的天然差异，如身体、性、民族，穿越不同的文本，积累意义，在这些文本中一个形象与另一个相牵连，或其意义在别的形象的语境中被解读，从而发生变化，称为“文本间性”。这些互为文本间性的差异吸引着其他差异，合起来就构成了一个他者的“景观”。[7]233-235

从另外一种角度，我们也可以看出这只是欧洲人保持文明和人种优势的文化建构。马里克和凯塔等当代非洲艺术家的成功并没有改变非洲原始文明（文化形象）和野蛮之地（种族形象）的国际形象，甚至没有改变马里克的生活。他仍旧贫穷，每天五次祷告，每天同样的日餐。

达喀尔是西非现代化的一个焦点，法国殖民者在此修建了包括军事、商业、教育、医疗等基础设施，这是为了将“非洲同化”推广到任何一个角落。达喀尔的临海位置促成它成为法国现代化和文明在非洲的中心，也是几个世纪以来跨撒哈拉地区、欧非地区和地域性的贸易中心，被誉为“非洲巴黎”[4]207。但是，同许多重要的大城市一样，达喀尔也是一个危机的中心。不断加剧的贫穷、破败的建筑、不断恶化的社会关系以及70年代以来由于干旱使得这座城市成为吸引乡下和区域移民的一块磁石。以达喀尔为工作场所的摄影师玛玛窦·格梅斯（Mamadou Gomis，1976-）凭借《达喀尔基层日报》以及法新社和路透社驻塞内加尔摄影记者的身份，游走达喀尔街头，记录城市日常生活、商业文化、民族传统、宗教信仰以及日益严峻的城市环境问题。

1976年生于塞内加尔的尼都鲁、现生活与工作于达喀尔的格梅斯，目前是《达喀尔基层日报》（Le Fournal）摄影部主任。2004年，受日报委托，格梅斯仿效曼迪莫瑞在《冰冻的框架》专栏中每天发表一幅摄影作品。不管是游泳运动员比赛前的热身运动，还是表演者仪式前的舞蹈；不管是妇女们在处理堆积如山垃圾、男人们在圣洁的斋月阅读《古兰经》，还是人们在街头烹煮猴子——这些照片都取材自首都达喀尔的日常生活。照片有柔和婉约的，有哀叹忧伤的，也有民众热爱生活、求知心切的。它们把西非传统宗教的衰落、风土人情和生活习惯变迁、对现代文明的渴望、城市发展中的问题都一一如实地记录下来。格梅斯每天拍摄所捕捉的不仅是达喀尔的繁荣景象和艰难困苦，也不仅限于每天的视觉日记，还隐喻地存在着对美好生活的无限畅想。

西非的黑人奴隶贸易开始于15世纪，先是葡萄牙人和西班牙人，然后是英国人和法国人将非洲黑人运往美洲大陆，作为奴隶出售给种植园主，交换黄金和工业原料，再将黄金和工业原料运回欧洲，生产工业成品，这种没有人性且无耻的“三角贸易”（5）行为，为欧洲社会积累血腥资本的同时，极大地损伤了非洲劳动人民的利益，导致非洲劳动力短缺，非洲经济和生产力遭到严重破坏。

19世纪后，由于非洲社会黑人群体长期不断地顽强反抗斗争，欧洲启蒙运动中一些有识之士看到人类大家庭应以人为本，强调平等、自由、天赋人权等思想，黑人奴隶贸易才开始逐渐被废除。然而，殖民主义和资本主义双重兴起的过程中，无论是非洲、美洲还是欧洲，所在地的社会结构、经济结构、人口结构，甚至政治结构都发生了重大改变。正如国际问题专家哈里斯所言：

亚洲、欧洲、南北美洲和其他地方的奴隶贸易废除之后，这种关系依然存在，客居海外的非洲人在心理和社会上的经历导致他们在居住国举行抗议和起义，并且开始进行国际合作解放自己喝为非洲人及其海外后裔争取自由与平等。奴隶制度的类型、分布和残酷性，以及奴隶和主人的悬殊比例，极大地影响了社会化进程，有助于散居各处的非洲人形成对非洲的看法。与此同时，非洲大陆上的非洲人遭受殖民奴役的经历也同样有助于他们形成对海外非洲人的看法。[8]595

20世纪60年代以来，非洲人依旧继续向世界各地迁移，然而其性质和动机以及移民方向再次发生变化。移民出国的人不再仅仅是奴隶和学生，其中高层次专业人员日益增多，如醫生、工程师、企业家、音乐家、艺术家、大学教师。这一阶段，移民方向重又恢复到20世纪之前那种散布全球的方式，非洲人不仅移往欧洲和北美，而且进入中东、社会主义国家、澳大利亚和南太平洋地区。[8]596今天，面对如此广泛地散居海外的非洲移民，用文字和图像等方式对他们展开调查和研究显得格外紧迫和重要。

诚然，不管历史与现实中非洲移民的性质和动因如何变化，非洲移民把非洲思想的种子散播海外各地，都深刻地改变着世界图景。西非贝宁共和国摄影师偌茂德·哈泽姆（Romuald Hazoumé，1962-）[9]363长期致力于用摄影记录和思考非洲移民和殖民现象。从出生起就一直在波多诺伏生活和工作的哈泽姆，早年首先在他的雕刻和建筑作品中思考黑奴贸易对非洲和世界的影响以及非洲经济在世界格局中的位置。他经常使用改造过的塑料气体罐头盒去模仿传统非洲面具。例如，在《在国王的嘴边》（1994-2004）中，装气体的容器被切割并被组装去模仿19世纪运载货物和黑奴的商船，以唤起人们对黑奴贸易的历史记忆。其次，哈泽姆用图像后期制作貝宁总统和欧洲殖民者，用杰里牌罐头拼装成容器去描述黑奴贸易血腥和残酷，还用非洲本土天然的材料象征全球经济格局中非洲人的位置和贡献。这些对一个非洲摄影家而言，是一种艺术冒险和观念尝试，也是他的一种独特的文化诠释方式。黑奴贸易深刻地改变了非洲，也改变了世界，然而，世界在改变非洲的同时也离不开非洲，过去是黑奴贸易，现在是石油经济。

哈泽姆摄影的《卡帕尤兰》（Kpayoland）系列用独特的视角思考西非的民间石油贸易和由此培育生成的西非脆弱的依附经济。西非国家的燃油价格很高，仅靠政府渠道计划供应并不现实，而且国家垄断石油经营反而促进民间石油走私，谋得暴利。因此，民间使用“卡帕尤兰”这种简易塑料油桶装运石油产品，非法私运交易，在流通便利和成本控制方面发挥了最佳作用。“Kpayoland”在Goun语言中是“可怜的”意思，是说石油商贩在多国之间艰难地求生和冒险交易，为摆脱西方后殖民主义的石油经济控制赢得一线生机。

哈泽姆创作的《卡帕尤兰》系列是非正式的视觉文献，也是民间经济发展状况的部分反映。在发展中的非洲，它反映了腐败政治和经济制度的缺陷，说明需要推进民主、维护民权、发展民生。他指出小贩们的“卡帕尤兰”贸易是在贝宁雇佣制度的压榨下和石油产品垄断高价经营中，为努力挣钱养家的糊口经济。在哈泽姆的照片中，由塑料油桶拼凑合成的形象，即意味着非洲的民众必须和各地进行艰难地磋商，政府也应该开放市场，充分竞争，使当地能与外部发达世界相联系，使西非复杂的经济能与全球经济体系相沟通。

综上，首先，当代西非纪实摄影与北非及东非共存一些三地摄影师们共同关心的话题——黑奴贸易、移民问题、殖民经济、流浪儿童、改善生活和非洲发展等，他们的影像调查工作对国家政策、社会制度、经济发展策略的完善和构建起到积极的参考作用。例如移民问题，西非历史上的黑奴贸易是一种被动强迫移民，北非人利用直布罗陀海峡从事移民中介和改善生活境况的移民，东非人为摆脱贫困饥荒和战乱多主动移居发达国家，这些都被摄影师一一记录下来，并通过他们的影像作品思考因移民问题而产生的散居世界各地非洲人问题、非洲发展问题、泛非主义、种族、后殖民等重大社会关切问题。

其次，西非纪实摄影家们均以社会民众和日常生活为拍摄对象，他们的影像书写弥补了主流历史观察中文本记事和“英雄创造历史”的不足。马里克把一生奉献给了巴马科民众，他开设人像摄影工作室，走上街头记录人们的日常生活，因其超过60年的摄影生涯，他的“时代的面孔”成为巴马科历史和精神的肖像，与德国摄影家桑德尔一样被载入摄影史册，成为非洲摄影史上不可或缺的人物；格梅斯凭借达喀尔摄影记者的身份，其镜头记录着西非城市、社会经济状况、街头商业、宗教信仰、市民生活等几乎涉及社会各个方面，他的作用是即描绘现实，也为历史存证；哈泽姆用一种“强调”的摄影手法拍摄贝宁和尼日利亚民间运输石油产品的塑料箱，用观念影像表征当代非洲黑奴贸易向石油贸易的转换脆弱而依附性的经济特征。

注释：

（1）参见网站http：//www.eyestorm.com/

Pages/Product.aspx/Alioune_Ba/Djabi/4580547。

（2）参见Guido Gryseels. LAfrique par

elle-même，un siècle de photographie africaine，Paris.1998.p128；http：//en.wikipedia.org/wiki/Malick_Sidib%C3%A9；http：//www.hasselbladfoundation.org/malick-sidibe/；http：//www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview.笔注：《中国摄影》杂志曾在2007年第8期第16页、2016年第6期第119-125页两次专题介绍马里克的摄影，英国BBC制作专题纪录片《马里克·西迪贝》。

（3）参见《中国摄影》2007年第8期第16页。

（4）参见网站http：//www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/27/malick-sidibe-mali-photographs-interview。

（5）参见网站http：//baike.sogou.com/v74844.htm。

参考文献：

[1]（美）阿瑟·罗斯坦.纪实摄影[M].李文吉，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]Guido Gryseels. LAfrique par elle-même，un siècle de photographie africaine，Paris.1998.

[3]（法）皮埃尔·布迪厄.阿尔及利亚影像：一种有选择的相似性[EB/OL].姚瑶，译.http：//www.rayartcenter.org/？p=2689.

[4]胡迪塔·诺拉·穆斯塔伐.现代性的肖像：达喀尔大众摄影中的时尚自我[M]//吴琼.上帝的眼睛.北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]郑浓.马里克·西迪贝[J].中国摄影，2016（6）.

[6]（英）格里·巴杰.摄影的精神——摄影如何改变了我们的生活[M].朱攸若，译.杭州：浙江摄影出版社，2011.

[7]（英）斯图尔特·霍尔.表征：文化表象与意指实践[M].徐亮，等，译.北京：商务印书馆，2003.

[8]约瑟夫·E·哈里斯.1935年以来的非洲与散居世界各地的非洲人[M]//非洲通史（第八卷）.北京：中国对外翻译出版有限公司，2013.

[9]Okwui Enwezor.Snap judgments：new positions in contemporary African photography[M]. International Center of Photography，New York，2006.