《竹笑》五人谈

主持者：李商雨

笔谈者：王语行、周东升、刘诗晨、王治田

李商雨：《竹笑：同芥川龙之介东游》是一首由69首短诗组成的长诗。诗人柏桦在这首长诗的“缘起”的结尾处这样说：“我总算了却几十年的‘日本情结。或也可以这样说：通过这首长诗，我总算公开表达了对日本古典和近代文学的敬意。”这句话也许可以理解为，柏桦以芥川为媒介，借以向日本表达谢意。这是一次相遇，还是一次告别？请针对对柏桦这句话谈谈。

王语行：《竹笑》的写法，让我想起《水绘仙侣》。《水绘仙侣》是纳博科夫式的正文、注释的交融呼应的文字迷宫，《竹笑》则是100余则的《缘起》与69首短诗构成的诗文织锦。

《缘起》与《竹笑》诸诗互相诠释、互相辉映，开诗体写作之新风。这种写法并不奇怪：柏桦不仅是诗人，而且是文人。诗人是专业性的、专注的，而文人则是广博的、发散的。《缘起》就是典型的文人笔记体写作。笔记体是文人的写作方式，随意、自由、率性，“私人性”十足。《缘起》的趣味性十分迷人，写出了一个异邦人微微的讶异：日本之细、之轻、之洁、之怪……这种趣味性是文人独有的，他只提供细节和洞察，却没有态度，不下结论，“对日本就只像是对诗经朴素的朗读”（胡兰成）。

为什么写日本？缘于一种文化感（人对自己存在方式的确认）。柏桦的文化感，不是国民性的改造，也不是国粹派的执守，而是“观”。“观”是安静的、冷静的甚至是冷漠的（东升提及写人力车夫，“从一个苦力的脸上我感到某种类似于蛇的东西”，哪有人道主义的影子？但“观”无关什么主义、情感、阶级），而“观”又是契入文化灵魂的唯一方法。柏桦对中华文化之“观”，向来是通过西洋汉学，《竹笑》则一反故态，借用东洋汉学之眼来看吾国种种。芥川笔下的中国，停滞、颓唐、老大帝国的余晖……西洋汉学对中国，是绝对的他者，而东洋汉学，则是相对的他者（日本的汉学家，因为国势强盛、脱亚入欧，歧视中国，又因文化同源，对中国有温情、记忆、联想），柏桦选择芥川作为切入点，其中也有此隐微之处。芥川是中国古典文学哺育的作家，芥川之中国，芥川之日本，乃是分不清的混溶、暧昧、勾连，中国乎，日本乎，柏桦乎，芥川乎？……东洋汉学的丰富性，亦在此。此外，芥川是多元的触点，他有波德莱尔的颓废、有小说家的格物本领，有类似明恩溥（Arthur Henderson Smith）对中国人的他者观察，关键是芥川身上有反庸俗、反道德的“恶”，这种破除了伪善、正确感、规规矩矩的美学，反而展现了人性的种种侧面。《竹笑》有文化感，有柏桦的学术眼光，正如他对西洋汉学的独特选择和接受，这组诗也是对吾国美学、历史、人性的观照，尽管是以诗的形式来呈现。

周东升：我们之所以谈论《竹笑》，预设了必要性前提。这个前提至少包含两个方面，第一，基于当代诗歌写作的整体考察，我们认为柏桦近些年的诗歌写作，具有独特的价值，值得我们讨论。第二，基于对柏桦诗歌的全面阅读，我们觉得《竹笑》在柏桦诗歌中，具有某种标出性，或者代表性。谈论它有助于我们了解柏桦诗歌的特征或风貌。前者，意味着我们要回应近年来对柏桦写作的否定声音，即便不作针锋相对的论辩，也应把这种声音作为我们谈论的隐性背景。后者，意味着要在柏桦诗歌的整体背景上观照《竹笑》，这样的视角，能够更清晰地认识柏桦所谓的对日本文学的“敬意”。

《竹笑》，我们可以看到，这个69首诗的系列，在柏桦编织的传统之网中，显得尤为突出。近些年来，柏桦系列性的对话之诗有：与胡兰成对话的《革命要诗与学问》20首，与赫塔米勒对话的《铁笑》19首，与张爱玲对话的亦有十数首。与此相较，《竹笑》的规模就暗含着这组诗的标出性。那么，是什么激发了柏桦与芥川龙之介的诗学共鸣？

柏桦与日本文学的渊源很深，在上世纪90年代写成的《左边——毛泽东时代的抒情诗人》中，多处论及日本文学。他对《枕草子》的热爱与重新发现，直接激发了他深入日本文学传统的热情。他的《一点墨》也是向《枕草子》致敬的作品，书名也巧合地呼应了正冈子规的《一滴墨汁》。进入柏桦视野的日本作者如此之多，真正能促生对话欲望的却并不多。最显著的也就是传统的清少纳言和现代的芥川龙之介。在《左边》中，柏桦曾说：

“三岛由纪夫却不能代表日本灵魂。虽然他以日本传统方式切腹自杀，但他更多的一面仅仅是一个王尔德式的唯美主义者在日本的翻版，他的血液里流淌着西洋的杂质。而谷崎和川端才是日本美学的纯正代表。他们创造了不可能的奇迹，在20世纪的今天重视了‘枕草子的光辉——‘往昔徒然空消逝……。人之年龄。春、夏、秋、冬。尤其是谷崎，在他后来成熟的作品中，让人欣慰地看到他解决如下一对深刻矛盾的高超手腕（这对矛盾是所有第三世界国家，尤其是亚洲，特别是东亚国家无法避免的），即在不得不顺应西方现代性的同时，又着力保持自身古典的原汁原味。的确，‘伟大的作品必须自成一格，原汁原味，忠實无欺。（奥尔罕帕慕克的一个观点）”

刘诗晨：柏桦这篇作品，可以当成他私人的中日比较文学索引。中、日的关系，千丝万缕，就不必赘言了。不过我注意到，柏桦的视角始终是反系统化的，没有什么大结论，只有如福柯所言的那种“小判断”，种种细微处的呈现，同时又不流于琐碎和浅表，譬如“洁”这一概念，每次涉及的视角都起于微毫，从“仁丹胡”也叫“卫生胡”，到“热衷写卫生的作家”，再到“中国乡村有静无洁”等的断语，突然，而又精准。各有侧重。辛辣恳切。经年而来的感慨，所带来的丰富性，绝非止于干涩的逻辑。后一句，更能体会到柏桦在叶芝对于虚构抒情角色的观念影响下，如何自然地融合了芥川不客气的观察直觉。同时，这也是对话性质的，隔着文本回应芥川令人不快又无法回避的中国印象。

王治田：柏桦自称有“几十年”的日本情结，从他1982年第一次读到芥川龙之介的《鼻子》算起，已经34年了。不过，就我所知，柏桦在创作中最早显露出日本文学的痕迹，似乎是始于1995-1997年的《山水手记》中对《枕草子》的引用（和模仿，如“好听的地名是南京、汉城、名古屋”）。在这首诗中，柏桦已经开始尝试一种“介于诗歌、散文、俳句之间的东西”的写作。在后来的《水绘仙侣》和《一点墨》中已经可以看出较多的日本文学的痕迹。如果说，柏桦后期诗风的转变是伴随着日本文学的影响而展开的，应该也不为过吧！不过，我总觉得，柏桦早期的诗歌，在气息和精神上已经有了相通的地方，那便是纤细的情感和柔婉之美。在这里，我只想谈一点，当代诗人，尤其是受了象征主义以来反浪漫传统影响的诗人，总会刻意与抒情保持一定距离，并似乎越来越避免使用“啊”“呀”这样的语气词。柏桦虽然也受此影响，但从一开始便抒情意味极浓，也因此获得了“当代中国最杰出的抒情诗人”的评价，因此他的诗中对此并不避讳。在其后期的诗歌中，语气词的使用越来越显示出一种和风之美。以《竹笑》为例，“他发育得真是慢呀，他已二十岁了，看上去却比一个六岁的人还脆弱！”“ 洋灯之后，高丽之花，潜伏的古日本呀”“ 古日本的夏天呀！‘麦饭虫渐多，天高夏云薄。”“又好像什么都没有呢，寂寂的水声。”这样的句子，颇似从俳句中摘出。我们知道，日语的表情词发达，俳句中更是常见“や”“哉（かな）”“あ”“わ”这样的感叹词。现代日文翻译中，感叹词的泛滥更是成为日文翻译腔的一个“标志”。然而在柏桦这里，这些感叹词的使用却显得水到渠成，不得不说是柏桦和日本文学之间早已“心有灵犀”。这样看来，柏桦与日本文学的相遇虽然略晚，却可以说得上是“一见如故”。《竹笑》是一本专门向日本文学致敬的书，是否也可以看作是柏桦对几十年来创作的一个总结和再出发呢？

李商雨：众所周知，白居易对日本文学、文化产生了关键性影响，白居易诗歌在日本流布——主要是他的《白氏长庆集》——并开始对日本之美发生关键性影响的时期是平安朝时代，自平安朝至中世、近世，乃至现代，日本文学明显地带有白居易之美的印记，就像家族徽记一样，非常容易辨认出来。请联系柏桦诗歌谈谈这个问题。

王语行：白居易的美学对日本文学发生影响，主要是因为白居易的“俗”，限于汉文的水平，日本人对于中华文化中的核心始终有隔膜。白居易足够日本人消化了，他俗得可爱，当然也多元，他有儒家的抱负，但不是文死谏的那种，不激烈。与一般文人参禅不同，白居易笃信净土法门，众所周知，净土主要是大众在信仰。他的享乐、闲适自自然然，是一种有格调的生活方式。李白纯道，飘逸如仙，杜甫纯儒，硬骨嶙峋，他们体现的文化浓度非常高，日本人反不容易接受。白居易的世俗性，也暗合了柏桦标举的“逸乐观”，要在尘世中寻找美和趣味，这浮沤般的人生，仍让人万般不舍……

刘诗晨：白居易对庞德来说，是化用汉语诗的方便法门，这还只是浅表的学习。而对于日本来说，则彻底地培植出了其“浮世”美学。商雨兄说到动漫，我可以说个题外话，说动漫中“小清新”这一类型可能更贴切，这也算是浮世美学的世俗化一种。另外，又如短歌和俳句中比较抒情性的“季语”都可以归属此类。物语类、枕草子这些就不必说了，在日本皇室的雅的美学中，白居易几乎是基准线。不过，我想补充的是，柏桦在和芥川的对话中，已经超越了浮世性，同时涉及了 “幽玄”之思如何与之交融。这么说的缘故是为了区别唯心论美学对于日常的设定，用《精神现象学》的说法，“一切都是神性的流溢，又回归神性”。这点对于日本的民族意识冲击毋庸置疑，整个京都哲學学派都是建立在如何将德国唯心论转化为本土“空”的结构。而在芥川为代表的日本文学中“浮世”性本来就已经足够丰富，以至于芬诺罗萨以来的欧美艺术家对此趋之若鹜。但是，光有这些会滑入琐碎，抑或是在对美感的狂热渴求下走入耽美的极端（柏桦称为“享乐性和恶魔性”）。这需要一种理念可以锁住其沉降的、肉身的、地母式的浮世感，但在物哀（私）、诧寂（枯）之外，恐怕只有引自佛学的幽玄一系，以荡出情余而不可务求理式的奥妙，才可以与唯心论相颉颃。而得益自夏目漱石的芥川所开创的新思潮派，其目标就是要在保留敏锐浮世感之余，使得艺术能经受“诗思”这举圣火的锤炼（芥川：《答谷崎润一郎》）。而芥川的所谓“诗的精神”，其内涵是超过一般诗哲二元划分的，从《侏儒的话》，以及把司汤达、斯威夫特的反思性与讽刺性作为例证，都可以表明这点。除了更接近于禅机，恐怕无法从欧陆哲学中找到范本。另外，无论佛、儒（江户时期）还是“脱亚入欧”，虽然不断冲击着日本的心智结构，但原始多神的神道传统却又从人格神（天皇）、器物、仪式性等等保证了本土情感表现的空间，这点又使“和魂”不至于沦落到一荣俱荣一损俱损的处境。“当真！No ideas but in things/……/读卜正民的书《秩序的沦陷》/我只想在苏州留园玩一天赌博”（《中国游记》）。柏桦这一节的境界已经相当超拔，析取了芥川所能代表的日本浮世美学之精髓。其实甫一开篇，柏桦抛出芥川对“竹笑”这种景致无感的话，就已经抓住了要害。而在本篇中，此类片段俯拾皆是。譬如 “小猫喝水轻，小狗喝水响”，“野猪脖子硬，又到花之春”，“金鱼鼓眼，露出副岌岌可危的样子”，“神经衰弱的人害怕看有棱有角的字”。这其实很像古典汉诗学中的起兴，然而起兴作为一种非常难以捉摸的修辞主要还是和气象相关，“文，物象之本。文者，纹也”。通俗说，诗经中起兴，多起于风物交感。而后士大夫阶层崛起，更辖域了起兴的视野。如黄庭坚《咏猩猩毛笔》、梅尧臣《扪虱得蚤》之类，汉诗传统是贬抑的，而以俳谐为宗的日本传统确实极度推崇，让日本诗歌松散、开放的结构更有兼容性，更新也快，不至于像汉诗那样陷入文言、白话的割裂。以致井上井月、芥川这样观察力日常敏锐度与幽默感俱佳者，更是让这样的传统占领并重新主导了现代性的生成。俳句中最关键的结构“季语”更新能力之强，是汉诗无法比拟的，甚至“入学”“扇风机”之类都可毫不违和地纳入，说明“祛魅”这一举动在中日的诗歌交互中很早就发生了。“妻双乳下垂，形若艾草饼”（《金泽》），此句甚堪滋味，实则“艾草饼”本是季语，运用虽巧妙，终究是基本功好的缘故。再如井上井月“马尾袋珍奇”一句，亦是对风物的珍惜。浮世的书写，生出狂想、禅机来，但从不是空中楼阁或概念穹顶式地笼罩万物。这样的“机”恐怕就是非常幽玄了。在《芥川的两个‘三发现和一个指认》中，柏桦就明确表达了与浮世美学中深藏的种种玄机的可能性，也就把think in things的理念与日本文学进一步挖掘出来。猴子——悲喜集于一面；兔子——一无所获。而最后，最惊人的，是芥川在狂想中见到的那个只有日本才能设想的“犹大”：一个王者。这种浮世中的机趣，柏桦也拿捏住并写下了许多句子，如“在丝瓜架上晒棉被与在葡萄架上晒棉被有何不同？/难道晒出的味道，一定就是前者东方，后者西方？”（《东西辩证》）；“夏天莫感伤，向资产阶级学习稳定的情绪”（《四季注意令》）等等。对于这种浮世中的机巧，中日微妙的差异也在篇中有所展示。如“雨是一件袈裟”（废名）和“伽蓝正是落花时，落下门闩僧人去。”（野泽凡兆）两句很有范例性。汉语文脉更大气，谈禅的落点总在空，在境界。而日语文脉更“小气”（柏桦语），哪怕是以僧佛为主题，落点亦是日常，在余情。无论是物哀、耽美、狂想、奇癖、私爱、枯涩，日本都要极尽其能事并挖掘其中乖戾常态的美感。譬如“哀而不伤”这种事，是不会发生在日本的，只会哀毁致死。至于这种种微妙处，以及柏桦与之的对话、吸纳、回应，难以尽言。柏桦所做的，无非是从及物之思到中日诗歌交往中的及“诗”之思，用叙事学的概念讲，是一种“后设”写作，及反思文体本身配置及内在动力的一种书写。

王治田：柏桦自己说：“苏州、日本自古互为镜像，白居易之后，日本有一种苏州之美。”他在之前和邓月娘的访谈中，也提到了白居易对于日本文学的影响，这个影响，主要就是“逸乐”，包括了精美和颓废。

李商雨：应该说，柏桦的写作，有明显的日本美特征，我将会在接下来将问题具体化。在这里，我想指出一个人，他与日本之美也有颇深的渊源，这个人是胡兰成。而我也看到，柏桦也对胡兰成抱有激赏的态度，可否谈谈这个问题？

王语行：在流亡的生涯里，在日本，胡兰成的文学成就达到顶峰。日本，是某种机缘，打开了胡兰成。这种机缘来自日本文化中似曾相识的“华夏性”，胡兰成借此完成了对故国的招魂，以流亡待罪之身申发春秋大义、礼乐风景。胡兰成的春秋大义，是文化本位意义上的，是绝对性的，以中华的“文明”破西洋的“无明”。胡兰成发扬了《易经》“感而遂通”的精神，以惊人的感受力重新摄受华夏之美，悟到一个意思无穷的存在，以此来感知日本文化的美，对其偏狭与拘仄之处也毫不客气。胡兰成认为，日本文化不过是华夏文化之余（“礼失求诸野”），“知正不知奇，知经不知权”，但相较西洋文化，又显可亲、可爱（日本是“竹”，西洋是“铁”）。对柏桦而言，胡兰成是媒介，通向华夏美学，也通向日本美学。胡兰成的日本经验开启了胡氏对故国的神思，柏桦的日本书写则是在破关，——攻破了日本美学的关卡，然后中国美学的大门打开了。柏桦的努力，让胡兰成不再孤单。

周东升：关于这个问题，我很想听语行兄的见解，他多年前就写成了“胡兰成传”，我只说句题外话。十年前，我读到朵渔一篇批评胡兰成的文章，他也批评了柏桦对胡兰成的欣赏。那篇文章转载颇多，从标题中的“德”字，就可以看出立论的基础，差不多可以代表批胡的基本立场。我不否认道德论在文学批评中的有效性和必要性，但我无法认同不加审辨地使用道德这个概念，以及无限度地扩大道德批评的论域。在我看来，柏桦是从老子的“道德”视角欣赏胡兰成，丝毫不涉伦理。而朵渔更多是在伦理层面加以批判。所以，赞有赞的理由，批有批的依据，但二者之间却没有形成真正的交锋。在私下聊天中，我了解到的情况是，柏桦真正激赏的文字其实是《今生今世》前半部分。而柏桦欣赏的胡兰成其实是一个形象，一个民国背景和日本文化背景上的审美主义者形象，柏桦远距离观看，看到最耀眼的形象之美，一切令人困扰的道德问题都在背景中隐匿了。

李商雨：我这里引两句《竹笑缘起》中的两句话，请就这两句引语谈谈。第一句是：“胡适曾指出日本民族三长：爱美、好洁、轻死。”第二句是：“日本唯美主义作家都带有享乐性和恶魔性。”

王语行：日本人接受儒家的“义”

“忠”，却绝不接受“仁”，自此与中庸之道无缘，而“仁”恰恰是生命的舒展、扩充。以此故，日本文化始终自我压抑、制约，遂造就了日本文学的极端性（“享乐性和恶魔性”），而少从容与余裕，却暗合了后现代的美学趣味。中国文学后来太过圆熟了，柏桦写《竹笑》，聚焦于芥川龙之介的骇目、触目、醒目之处，就是要打破某种稳定。《放屁》一诗郑重写“屁”，“因爱慕的女官放了一个屁，藤大纳言/顿觉人生失去了意义，遂决定出家。”屁成了刺点，加上那故作郑重的喜感，让整首诗显得不正经。这样的怪诗、歪诗，没有意义，却有意思，让人不知如何说，但能感觉到某种况味。世间总有些禁忌，大大小小的禁忌，柏桦笔之所触，意之所到，大大小小的禁忌统统打破了，让人感到：人生处处可以自得，世界处处可以敞开。

刘诗晨：从谷崎润一郎与芥川在围绕“小说结构”与“诗性精神”的论战中，却很意外地能看出其美学在立场上的寄生性，不敢逾越欧美叙事学的雷池。或许恰恰是因为“畸情”本身的极端性，加之《异端者的悲哀》中失败、涣散的恶魔主义倾向所引发的信念危机感，使得谷崎唯独要固守故事和结构了（《饶舌录》）。他们是女性的吗？毋宁说，他们痴迷于女性化，以及其细腻、残酷的情感伦理，然而本身的视角却是限于有序结构的欲望的享用者，如今说是耽美。作为一系渊流极深，而且直接催生出了以《堕落论》、《人间失格》为旗帜的私小说的盛行。即便到《雪国》、《金阁寺》也还是有所继承。但更接近于特殊时期的一种激进运动，本身却无法保证活力，对于恶魔性倾向，柏桦也表达了自己的态度，“芥川，东京夜半！恶魔可怖，你当防卫。”（《恶魔》）。然而又如柏桦在诗中所说，“与其指责我们的过失，不如理解我们的热情。”（《所以……》）从拉萨尔（一个小资产社会主义者）的话所切入的视角，完全可以概括对于日本唯美派最贴切的关照。这也表现出柏桦“引言”写作的难度和价值，在于如何精确地使用“遗产”而非囤积“遗产”，可以从如此大跨度又互相渗透的语义来穿插引文，不仅是难度、技艺上的考验，其效果远比贫乏的闭门造车要好得多。

李商雨：我们继续谈日本的美，希望大家同时也谈诗歌文本。在《谷崎》诗中，柏桦写道：“日本耽美如谷崎，慢慢来，抽支烟，……妖里妖气的阴翳礼赞”你如何理解“妖里妖气的”“阴翳”？

王语行：“阴翳”之美，用那首我喜欢的《流去》来说明，“门前悠悠的水色和竹林”“夏日的洋槐，无人的厨房”“又好像什么都没有呢，寂寂水声/两岸人家，昏昏灯火，德国往事流去……”这首诗本身充满“阴翳”之美，优柔、和缓、深远，有一种寂寥之味。阴翳是一种模糊而幽寂的空间感，一种微暗而朦胧的情致，有界限又没有界限，如：水色——竹林、洋槐——厨房、河岸——人家——灯火，这些意象组合起来，是一幅幽深、有余情的风景画，给人以无限的、有深意的感觉。诗就诞生在有边际和无边际之间，所谓色空之际。

周东升：这首诗前面我已经提到，它源自芥川谈论谷崎的一段文字，诗歌涉及的前文本原句有：他（谷崎）身穿黑西装，内衬红坎肩，个子不高，……那是一副由动物性的嘴唇和精神性的眼睛互为张力的、颇有特色的面孔。我们坐在吸烟室长凳上，分享一盒“敷岛”香烟，并议论一阵儿谷崎润一郎。当年，谷崎在他所开拓的、妖气叆叇的耽美主义田野中，培育了諸如《艳杀》、《神童》、《阿才与巳之助》等名副其实的、阴惨惨的《恶之华》，……然而谷崎的耽美主义毫无那般执著的苦闷，却具有过多享乐的余地。……戈蒂耶与谷崎都缺乏坡和波德莱尔共通的紧迫感。……无论怎样充满活力，只要肥胖症患者得以存在，他的耽美主义无疑仍然是病态倾向……如今读他的作品，比起一字一句的涵义，我更会从那畅流无阻的文章节奏中得到生理上的快感。

柏桦的转写很有意思，他把判断语几乎全部删除，只留下描述性的文字，从而给谷崎绘制了一幅漫画式的肖像。显然，这幅肖像超出了芥川评论的限制和谷崎自身的形象，别具一种意味。商雨所提的问题，似乎就是要引出这样一种意味来。在我看来，柏桦实际是在借谷崎，观照日本传统，芥川描绘了谷崎，柏桦描绘了日本的耽美主义者。柏桦把谷崎作品上的书名号全部去掉，“艳杀神童”的联想限制被解禁了，也照应了“妖里妖气”。

李商雨：语行在一篇文章中，——为《革命要诗与学问》写的书评——提到一个词让我很感兴趣。这个词叫“帝网珠”，我觉得它就是互文性。柏桦诗歌中有非常明显的互文性特征，这个特征让柏桦的诗歌文本与同时代的诗人的诗歌明显区别开来。请谈谈柏樺诗歌的互文性。

王语行：好的“互文”写作是“你我不分”，彼此为用、彼此生发。这离不开“化”的功夫。柏桦在“化”的时候，是顺着文本走的，因此无牵强感、僵硬感。有时，他诗中所引的古诗或引文，读的时候，不觉有插入感，看了注释才觉察到，这说明他在节奏上实现了对所引文本的自洽。“互文”是借尸还魂，“魂”就是作者内在的生命能量。

周东升：柏桦诗歌的大量引文，令很多读者望而却步。我曾经写过《阅读柏桦诗歌的若干关键词》，其中简略地谈到“互文性”，如下：广义上说，所有文本都是互文的（克里斯蒂娃），此处是指柏桦复出后的诗好征引、好化用、好“偷”好“抢”。读者通常都会有些考证欲，倘若诗歌所引之文不曾读过或考证过，便会产生理解上的焦虑。其实，这种焦虑在阅读柏桦诗歌时大多是不必要的。柏桦很少将自己的诗与所引对象互文见义，而是将引文从原文中抽离出来，镶嵌入自己的诗中，再将其化作“处女般的语言”（阿多诺语）。紧紧追踪柏桦的声音与情境，则可越过化引所造成的障碍。然而，互文性造成了阅读的难度，也形成了诗意生长的基点。在个人化的封闭处，开启了诗的普遍性；在诸多引文的敞开处，又凝聚了个人的趣味。或许，通过这样的写作，柏桦正创造一种新的诗歌文体。

需要补充的是，这种新的诗歌文体，其实就是对话式的诗歌，或者叫“良宴会”式的诗歌。有时候，柏桦能把古今中外的诗人一起邀请到同一首诗中，就像在办一场高朋满座的诗歌盛宴，敏锐的读者会在这盛宴中尽享大师的烹诗手艺。有时候，柏桦与某一位特定的诗人携手纵游，或穿行于历史，或远足于异乡，身姿轻盈、洒脱。芥川正是这样的俦侣。

刘诗晨：总题中另一个令人费解的问题是对于“旅伴”的选择。如果上述说法还算恰当的话，如此宏大的主题中旅伴必须承担起类似维吉尔对于但丁那样的责任。唯一不同的是，维吉尔是作为一个导游（也是引导者）带领但丁。而正如我优秀的同事们已经指明的，柏桦和张枣一样，则是在其孤独甚至傲岸的诗歌世界中寻找可对话者。当然，私人偏爱肯定是选择的一个尺度，他们或多或少都相信自己的趣味本身就是一种标准。这个我们旁观者很难深入谈，只能零星地去玩味了。但我不相信对于这么严肃的一个主题，会只依赖这种完全靠经验和敏锐度来把握的标准。还有什么？接下来，川端、三岛、太宰三者，完全重塑了日本文学各自独异的自立形态。而这个时期，可选择的面也相当广，然而，原谅我非常草率地概观，他们都不是很好的“旅伴”。他们之间惊人的相似之处在于对艺术纯度的向往，反而营造了一种单调性的氛围，这是不适于对话的。毕竟，柏桦不是要进入一个独立、个人的艺术宇宙，而是要了解日本文学到底在做什么？令人惊喜的是，芥川做到了这一点，其极为悠然自适的开放态度下，保持着丰富的趣味和文学敏感性。你在芥川身上几乎看不到任何意识形态的刻画，无论是欧洲、英美还是苏俄的意识形态（以他一贯严肃而机智的反讽予以消解），还是日本一段时期狂热的民粹化，都令他反感。什么个人的形而上学，也让他提不起兴趣，《侏儒的话》就是明证，期间充斥着如帕斯卡尔嘲笑笛卡尔般的睿智与对人也仅仅是对人的深切关注。谁有完全的自在以至于根本不考虑塑造自己，任由他所处时空的一切浮沫与沉积冲刷他的背和岸？芥川。谁愿意去和这样一个人对话，柏桦。不仅因为柏桦也早已树立起了一个人，一个诗人的自信，更因为他最受不了的就是种种令人紧张的“自卑意识”。一个真正的现代日本（现代和日本缺一不可）如此悠然自得地生活并品味着的人（“镰仓，‘雨中海景凄寂，某种美女尤其多”，《镰仓》），这也让人想起普鲁斯特在晚期才意识到真实的生活给他带来的震惊（柏桦也曾引述过，并写下“那汉人的‘美丽生活重睹须惊”，见《思由猪起》）。

王治田：“互文性”是后现代主义的一个重要概念。我们可以说，一切的文本都处于互文性的网络之中，但是能够真正对此有足够意识和敏感的诗人，却并不多。能够大胆在自己的写作中，编织繁密的互文性之网的诗人，更是寥寥可数，而柏桦就是其中一个。柏桦诗歌的“互文性”特征，主要便是体现在大胆的拼贴和挪用，这是在其他人的诗歌中少见的。语行“帝网珠”的比喻很好。以前我读卡尔维诺的小说时，经常会有这种随处逢源的快感；在读柏桦的诗时，也常常能有触处生春的喜悦。顺便谈一个问题，我遇到很多读者，都会被柏桦诗中繁复的注释所困扰，觉得自己阅读的思路经常会被打断。这时我会建议说，柏桦诗歌的注释很多时候并不是依附于诗歌文本而存在的，或者说，诗歌本身只是把一条条词目编织在一起的一张网。好比进了维基百科，你读一个词条，经常会碰到许多超链接，如果你不感兴趣呢，就直接跳过去，如果觉得有意思，就点开来，发现又是另外一番天地。柏桦的诗便是这样一个类似的“超文本”。

李商雨：我认为，互文性是与声音有关的，或者说，至少可以从声音的角度来理解互文，我说的是“对话”。但是也可以撇开互文性来理解声音，基于柏桦诗歌的声音的特殊，可以就这个问题聊一聊。

王语行：柏桦之诗，短句多，长句少。短句多，才轻。长句是沉重的。柏桦最大的贡献是在白话诗中复活了古典的韵律之美，大量三言、四言、五言的运用，毫无翻译腔、流俗气，可说开了一代诗风，这一点越往后看得越清楚。诗风，归根到底是语言的革命。我特别注意到柏桦的一句诗：“南京的基督伟大，就在于莫辨古今？”是的，伟大的诗歌也是“莫辨古今”的千岁不易之句，今日我们仍读李白、杜甫、苏轼，即是如此。

周东升：“诗歌的声音”是我喜欢的话题，就多说几句吧。谈声音，必须厘清“声音”这个概念多层面的内涵。从语言的角度看，声音指向一首诗的音乐性特征，由声、韵、调、顿组织起来的音响效果，外在的声音与内在情绪相契合，不仅玲珑悦耳，也意味深长。柏桦诗歌非常偏爱声音能指，比如有一首诗叫《齐齐哈尔》，就是反复在玩味“齐齐哈尔”这个声音。而柏桦对有些词、好听的名字、好听的地名，比如南京、敖德萨等，特别钟情，如果我们不能领略词语的声音之美，那么，整首诗韵味，都难以领受，只会觉得怪异。由词延及句子，由句子延及整首诗，柏桦一直很在意声音的组织。他的不少诗，也可以说，就是在排练词的声音。对于执著于意义而不解风情的读者，可能会被这种写法绕晕，有些批评家也看不惯，觉得是玩形式、玩技巧。其实这里有一个误会。德勒兹在解读卡罗尔的小说《猎捕蛇鳖》（The Hunting of the Snark）非常精彩，可以借来释疑。Snark是卡罗尔生造的一个词，只有声音能指，意义不明，卡罗尔被多次追问，Snark到底是什么，卡罗尔说，我不知道，我回答不了，I don't mean anything but nonsense。而在德勒兹的解读中，非意义的Snark却有着非凡的意义生产力。确实，后来Snark就变成了游艇的名字，《二十二条军规》里中士的名字，以及外星生物、洲际导弹、计算机程序的名称。德勒兹认为，文学写作就在于发现这个非意义的“虚构之点”，以“超越任何我们信以为可能的世界”。也就是说，文学的意图不在于再现某种思想和情感，而是表达一种“尚未到来之物、不能呈现之物或迥异于现成之物的东西。”就此看来，诗歌也就是非再现的声音组织，因为诗歌的所指——这些“东西”不在现实中。从这个层面看柏桦诗歌，通常会有出人意料的惊喜。比如读《芥川，为什么》、《语言问题》，“为什么”、“谁知道”是无解的，只是声音，作为主调贯通全诗，但“为什么”、“谁知道”为我们打开了一个新异的诗性世界和种种可能性。

责任编辑 欧阳斌