从乐府入律看五言诗的“古”“近”之变

韩达



从乐府入律看五言诗的“古”“近”之变

韩达

(北京大学中文系，北京，100871)

南北朝至初唐时期的乐府逐步实现了由新体诗向律体的转变，而这一时期同样是五言诗由古体趋于近体的重要阶段。通过统计这一阶段五言乐府及五言徒诗的声病演变情况，可以发现五言诗“古”“近”之变的关键之一在于齐梁以来对旧题乐府的改造以及对南北朝乐府民歌的吸纳。这一阶段的五言乐府可以归纳出四四式、二六式和二四二式三种趋近于近体律诗的篇制类型。它们既是五言乐府由古入律的途径，也是这一时期诗人探索律化规律过程中重视“复古”观念的结果。南北朝诗人通过仿效乐府体式上的“古体”色彩，借以纠正齐梁诗歌过分骈俪化的弊病，导入单行散句，最终促成了五言近体骈散结合的体调特色。五言诗的“古”“近”之别正是在声律转严与句式复古的实践与互动中产生的。

乐府入律；五言诗；篇制；古体；近体

自南北朝末期到初唐，五言诗开始由汉魏晋宋的古体雅调趋向齐梁陈隋的近体俗调，并逐步完成了由永明体到近体律诗的过渡。历代诗论家在评论这一时期的五言诗时，总是强调其“由古入律”的阶段性特征，如清人冯班就认为：“自永明至唐初，皆齐梁体也。至沈佺期、宋之问变为新体，声律益严，谓之律诗。陈子昂学阮公为古诗，后代文人始为古诗。”[1](68)冯氏的观点未免过于偏激，因而陈祚明等人认为南朝的古诗脉络并未完全消歇，“六朝介于古、近体之间”[2](372)。他们虽指出了南北朝至初唐时期古诗至近体渐变交替的历史趋势，但并未能解释其原因，这就为我们深入研究这一重要的诗运转关提供了契机。南北朝五言诗古体与近体之间的转换存在若干关键问题，如声律、骈散、体式等。学界现有研究成果已经从声律的角度充分肯定了律体是自永明体逐步发展而来的①。然而究竟哪些因素促使永明体向律体转变，还未能得到充分的解释②。但永明新体诗已在永明声律论的基础上提出了区别古、近的声律原则，判断一首五言诗是否符合近体的声律要求，它首先要满足“八病”的限制。

永明新体诗所关注的主要是五言诗一句、一联之中的声律问题，即沈约所云：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”[3](1779)永明体总结了句内、句间的声律规则，还在探索联间组合的规律。而联间相粘的法则既是永明体迈向律体最为明显的标志，也是五言近体律诗篇制问题的关键所在。同时，这一时期最具古体色彩的诗体无非古诗和乐府，而魏晋以来的文人创作了大量的拟乐府，使其逐渐脱离音乐演变为徒诗，二者之间的差别在宋齐时已逐渐模糊，故而观察乐府的体式变化更能直观地反映出五言诗由“古”变“近”的诗史进程。由于永明新体诗与南朝乐府也存在着密切的联系，沈约、谢朓创作了许多借古题乐府之意融合南朝乐府民歌的新题乐府，这些作品大多数都是永明新体诗。那么，探索五言乐府的病犯特征也是研究五言诗由古趋近问题的应有之义。因此，本文从统计南北朝至初唐时期的五言乐府诗的声律入手，以永明声律论的“八病”说为衡量合律与否的基本标准，辨析各部乐府的病犯特征并与五言徒诗进行对比，探讨南北朝至初唐时期五言诗体“古”“近”之变的演进规律及内在原因。

一、区别的标准：对五言乐府的声律考察

五言乐府演变为律体大致经历两个阶段，由乐府古辞向永明体过渡，再由永明体向律体演进。五言乐府是否有意识地服从声律要求，以汉语声调规则来创作乐辞，应以其是否符合永明声律论为标准。“八病”说中的前四病，平头、上尾、蜂腰、鹤膝各自对句、联产生约束。其中蜂腰只针对单句。而平头、上尾则从出入句相对的原则，对诗歌一联之内的首尾字音律作出了相异的规定，即首字和尾字不得同声。“鹤膝”病针对两联之间的联间组合，提出了第五字与第十五字不得同声的要求。从上述规则可以看出，永明体只考虑到最多两联之间的组合规律，与五言律诗(八句体)联间相粘之法存在一定的差距。因此，由永明体过渡到近体律诗的过程，实际上是解决联间组合规律的问题。学界已发现了永明体联间组合的三种规律，即粘对律、对式律、粘式律。由永明体过渡到近体的过程，就是粘对律和对式律不断消亡，粘式律逐渐占据上风的过程[4]③。根据上述研究成果，五言乐府的病犯率，特别是涉及联间组合的上尾、鹤膝病应该呈现由高至低，再由低到高的变化曲线。

为了说明这种变化，本文对刘宋至初唐时期的所有乐府五言诗进行了声律分析，统计它们的病犯数量，制成了《南北朝至初唐五言乐府声病一览表》④。虽然永明声律论的提出与齐梁时期的创作实践并非完全同步，五言诗的“古”“近”之变同样体现在诗歌题材乃至语言等多方面的互动上，但对于乐府这种古体色彩非常明显且写法传承有序的诗体而言，新体诗的掺入和声病说的改造对它的影响是十分明显的。通过分析此表，我们可以发现以下几个问题：第一，从总体上看，由刘宋至初唐时期的五言乐府，郊庙、燕射、鼓吹、横吹规避声病的特点是相似的，即最避上尾、鹤膝，次避平头、蜂腰。它们的差别在于，郊庙和燕射的鹤膝病低于上尾，而鼓吹、横吹曲则相反。第二，郊庙、燕射、鼓吹、横吹所犯平头、蜂腰病的比率大体相符，而上尾、鹤膝病则呈现逐步上升的趋势，即鼓吹、横吹高于郊庙、燕射。值得注意的是，鼓吹、横吹曲辞出现大量的首句入韵现象，这种方法虽可降低上尾和鹤膝犯病率，但实际上违背永明声律要求。第三，以朝代来看，平头、蜂腰病较平稳，上尾、鹤膝犯病率急剧攀升。由此可见，南北朝至初唐时期的诗人在创作乐府五言诗时越来越重视联间组合的规律，这种向近体篇制结构靠拢的意识明显是在声律学说影响下的产物。其具体数据及变化曲线如表1和图1所示。

相和曲与清商曲则表现出稍有区别的声病特征，见表2和图2。

由表2可知，相和、清商的上尾、鹤膝病的数量及比率是上述乐府各部中最高的。这大致可归纳为两方面的影响：一是南朝的五言相和、清商曲仍然处于发展阶段，诸如《子夜歌》《大子夜歌》《前溪歌》皆是起自南朝民间的新曲，而西曲中的《估客乐》《襄阳乐》也都是南齐时期才出现的新题乐府，它们可能受到了乐律的影响。因为当时的新题乐府大多数是要配乐演唱的，制曲与作辞之间相互影响，歌辞与乐律相配合直到唐代依然是通行法则，“开元中，李龟年制《胡渭州》曲云：‘杨柳千寻色，桃花一苑春。风吹入帘里，惟有惹衣香。’王维笑其不工。自是龟年制曲，必请维为之”[5](59)。二是唐代拟乐府近体律诗多出自这两类，由于近体律诗已不避忌上尾病和鹤膝病，故而对统计数据产生了一定的影响。

表1 郊庙、燕射、鼓吹、横吹乐府声病统计数据

图 1 郊庙、燕射、鼓吹、横吹乐府声病数据变化示意图

表2 相和、清商曲声病统计数据

图2 郊庙、燕射、鼓吹、横吹、相和、清商乐府声病变化示意图

从朝代演变看，齐梁时期鼓吹、横吹曲的上尾病率随朝代有了大幅度的攀升，如果连首句入韵者也计算在内的话，分别高达7.67%和11.88%。虽然他们使用了首句入韵的方法来规避，但力图摆脱上尾病的束缚是显而易见的。鼓吹、横吹曲辞在不断突破上尾病限制的同时，更有意识地通过违背鹤膝病，打破永明体联间限制。因此鹤膝病犯率也大幅上升，由齐代的10.52%飙升至梁代的30.33%。相和、清商的上尾病和鹤膝病同样表现出犯病率下降后又攀升的情况，这与前四类乐府是大体相似的。两类乐府突破永明声律论限制而趋近于律体的作品基本上出现在梁陈以后，但仍有不少诗人依旧遵循永明声律论进行写作，如萧纲、萧绎、张正见、薛道衡、卢思道、刘希夷、卢照邻等人。梁、陈时期的上尾、鹤膝病数据显示出了某些不同之处，其详细数据(见表3)及对比图(见图3和4) 如下。

表3 梁、陈时期相和、清商乐府声病数据统计

图3 梁、陈相和曲病犯比率示意图

图4 梁、陈清商曲病犯比率示意图

分析这些犯病乐府后可以发现，梁、陈的清商、相和曲同样出现了大量的首句入韵和换韵情况。梁代中期之后，这种情况愈加普遍，导致了上尾、鹤膝的犯病率增加。但以数据而言，陈代比梁代的病犯比率有所下降，说明梁代诗人更敢于突破永明声律论的束缚，这可能与梁大同年间“声律转严”的要求有关。值得注意的是，陈代的上尾病比率相对数值虽有所下降，但其首句入韵的数量激增，清商乐中最高达到83.87%的水平，说明陈代诗人突破声病限制的意识并不弱于梁代。而南朝后期的清商曲鹤膝病的犯病率有了明显的提升，表现出刻意突破联间限制的倾向，这也是五言乐府逐步走向律化的明显标志。

通过上述数据的分析，我们可以发现在南朝后期的五言乐府创作中，不少诗人开始主动突破永明声律论的限制。齐梁时期诗人们最为避忌的是上尾、鹤膝病，但此后对它们的要求逐渐放松。齐梁人认为这两种病犯涉及诗歌尾字入韵的问题，如果违犯则容易造成诗歌结尾音调相同，殊无变化的弊病。《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》强调要力避此二病：“此(按：即上尾)是诗之疣，急避。……此上尾，齐、梁已前，时有犯者。齐、梁已来，无有犯者。此为巨病。……此即犯鹤膝。”[6](405−406)但“齐、梁已来，无有犯者”的说法，与现存诗歌情况并不相符。如谢朓、沈约、萧纲、萧绎、吴均、庾信、储亮、虞世南、沈佺期、卢照邻等人，皆有犯上尾病之作。沈约、谢朓作为永明声律论的提倡者却自违其说的现象值得关注，这说明齐梁时期的“古”“近”两种风格同时影响着诗人的乐府创作。这些犯上尾、鹤膝病的五言乐府中既包含了受古体影响的作品，也包含具有近体要素的诗歌。因此，我们应对其中病犯比率较高的鼓吹、横吹、清商、相和四部乐府进行分析，以辨别诗人及作品是如何受到“古”或“近”的影响的。

二、“近”的影响：五言乐府中趋近律体的三种篇制

经过统计，上述四部乐府中犯上尾病者分别有29、66、112、49首，犯鹤膝病者分别有31、11、108、38首。它们的篇制结构非常复杂，总数约有数十种，对每一种篇制都进行分析既显得琐细无味，又不具有代表性。因此，本文以切近律体单句二、四字相对，出入句相对和联间相粘三大原则为标准，选取了其中与律体相近的篇制结构，即四四式、二六式和二四二式。所谓四四式，即以四句为一单位，联间以对式律、粘对律、粘式律组合。二六式则指首联或尾联失粘，剩余六句以粘式律组合。二四二式则指首尾联皆不入律，中间四句按照对式律、粘式律组合。

四四式者，如陈后主的《有所思·其一》。此诗三、四韵犯平头，二、六句犯蜂腰，通过首句入韵犯上尾。前四句律体，后四句则不符合。《其二》也是四四式，二三韵犯平头，二韵犯上尾，不符合近体声律要求，前四句符合律体，后四句出入句相粘，联间相对。

荡子好兰期，留人独自思。

□仄□平□，□平□仄□。

落花同泪脸，初月似愁眉。

□平□仄□，□仄□平□。

阶前看草蔓，窗中对网丝。

□平□仄□，□平□仄□。

不言千里别，复是三春时。

□仄□平□，□平□仄□。(《有所思·其一》)

再如二六式，首联不入律者。卢照邻《芳树》，首尾联犯平头，二四七八犯蜂腰。首联犯上尾病，首句入韵。其余六句符合近体声律。江总《雨雪曲》，二四八句犯蜂腰，首联犯上尾，首句入韵。除第一联失粘外，后六句符合近体声律。

芳树本多奇，年华复在斯。

□仄□平□，□平□仄□。

结翠成新幄，开红满旧枝。

□仄□平□，□平□仄□。

风归花历乱，日度影参差。

□平□仄□，□仄□平□。

容色朝朝落，思君君不知。

□仄□平□，□平□仄□。(《芳树》)

二六式，尾联不入律者。顾野王《芳树》，三韵犯平头，首联犯上尾病，通过首句入韵避忌。尾联失粘，前六句符合律体要求。江总《梅花落·其一》，首联犯平头、上尾，首句入韵，二六句犯蜂腰。尾联不符合近体声律，前六句符合律体要求。

缥色动风香，罗生枝已长。

□仄□平□，□平□仄□

妖姬坠马髻，未插江南珰。

□平□仄□，□仄□平□。

转袖花纷落，春衣共有芳。

□仄□平□，□平□仄□。

羞作秋胡妇，独采城南桑。

□仄□平□，□仄□平□。(《梅花落·其一》)

二四二式的乐府如萧纲的《紫骝马》，首联犯平头，六八句犯蜂腰，以首句入韵避忌上尾。首尾二联不符合近体律诗的要求，其特征为出入句相粘，句内相对，但中间四句符合律体。从体式上看，首尾联皆是散句，中间四句对偶。萧纲《有所思》，首二联犯鹤膝，一六句犯蜂腰。首尾二联不符合近体声律，且皆为散句。中间四句出入句相对，联间相粘，对仗亦较为工整。

贱妾朝下机，正值良人归。

□仄□仄□，□仄□平□。

青丝悬玉镫，朱汗染香衣。

□平□仄□，□仄□平□。

□仄□平□，□平□仄□。

彫菰幸可荐。故心君莫违。

□平□仄□，□平□仄□。(《紫骝马》)

分析这三种篇制可以发现，四四式本身就包含近体粘式律，如陈后主的《陇头水·其二》《梅花落·其一》、张正见《关山月》、侯夫人《陇头水》、刘希夷《入塞》、沈佺期《梅花落》都是标准的近体律诗。而二六式则是最为接近律体的一种形式，这种篇制的联间组合只有一处失粘或首尾联失对，稍加改造就能符合近体的声律要求。其次是二四二式，它只有中间四句相对或相粘，首尾两句皆不入律。这两种组合方式的出现可能与齐梁时期诗歌结构层次的变化有关。由于晋宋以来的古诗，尤其是元嘉体，大多以四句为一个层次回环接续，从而形成了首尾完整、结构清晰的体制结构。但齐梁诗歌能够根据写景、叙事的需要进行不同层次的排列组合，比如中间四句对偶用来写景或刻画形象，而首尾联使用散句叙事或抒情。如阮卓的《长安道》、王由礼《骢马》都是中间四句对偶且符合对式律或粘式律，而首尾联则以散句的形式引入诗题。这种形制有利于近体律诗的骈散结合，为近体律诗颔、颈联对偶，首尾联使用散句打下了基础。它们是近体律诗趋于成熟过程中的一种尝试。

那么这三种篇制在南北朝至初唐时期的五言四韵乐府中所占比例各有多少？以郊庙、燕射、鼓吹、横吹、相和、清商六部为例，四四式占比21.66%(73/337)，二六式占比13.94%(47/337),二四二式占比9.19% (31/337)，而律诗占比为12.16%(41/337)。从难易程度上看，四四式最容易实现，因此数量最多。如果以律诗作为基准线，二四二式呈现出逐步靠近它的趋势，说明诗人们开始有意识地追求近体律诗的篇制结构。二六式与律体比率基本持平，它是此时期与律体并驾齐驱的篇制结构，是诗人们探索过程中最为接近律体的一种类型。

这三种篇制反映了南朝诗人从音韵声病和诗歌层次两方面对五言乐府的改造，它们表现出明显的过渡痕迹。从诗歌技法而言，“由古入律”主要是循着改造旧题乐府的路数发展。比如以汉魏旧题写作新体诗，陈后主的《有所思》就是拟汉乐府旧题，但内容上却仿效南朝乐府民歌常见的“荡子”“思妇”主题，并且对偶骈俪、语言精工，与汉魏乐府的散句单行大相径庭，也不同于晋宋偶句的典丽密实。这种手法揭示了齐梁诗人改造古体的基本思路，它在沈约、谢朓的新体诗中也经常见到，如沈约的《白铜踶歌》三首，谢朓的《玉阶怨》《江上曲》《铜雀悲》等。从古体流变来看，齐梁陈诗人掌握的资源主要是汉魏乐府、魏晋古诗和晋宋五古，三者在内涵、结构及语体上皆有所不同。晋宋古诗的命意虽继承自汉魏，但在“声色大开”“俳偶渐开”的背景下，晋宋五古更多地以对偶来丰富诗歌内容，诗歌中少量穿插散句。由于表现内容的增加以及情景结构的复杂化，晋宋五古对偶句中的意象十分密集，整体上带给读者典实凝涩的阅读感受。因此那些洗练简净的名句，如“云日相辉映，空水共澄鲜”“密林含余清，远峰隐半规”“林壑敛暝色，云霞收夕霏”等，便在篇中显得十分突兀。齐梁诗人在接受晋宋古诗时，汲取了前辈的经验教训，他们的对偶主要发扬了晋宋名句的简净风格，从而化解了晋宋偶句的滞重感。同时，他们在实践中发现单纯依靠此类句子难以撑起全篇的结构，故而又将目光投向了当时的乐府民歌。

在齐梁文人改造汉魏乐府旧题的过程中，南朝新题乐府的技法也被纳入了新体诗的写作里。如《子夜春歌》中的“春风动春心”，《桃叶歌》的“桃叶复桃叶，桃树连桃根”都是典型的双拟对，但这种写法与汉魏乐府和古诗中常见的顶针格有相似之处。因而在改造旧题乐府时，齐梁诗人会不经意地采而用之。同时，齐梁乐府借镜汉魏乐府的比兴或意象，可以增添诗歌所具有的悲凉之感。由于汉魏乐府擅长对人情世态加以精准的概括，提炼出普适性的心理机制，并以散句单行抒发情感。这种体制特点有助于实现新体诗化密为疏的目标。但南朝文人在模拟时已无法复现汉魏乐府的天然情致，他们的故作悲态难以匹敌于真情实感，故而往往以新题乐府中的离别、感怀来对应旧题乐府的讽兴之意。齐梁陈文人想出的弥补之法便是改造或模仿汉魏句调，融合南朝乐府民歌语体上的清浅流利，从而实现古体与近体在句法和语体色彩上的融合。

但南朝后期古、近趋合的局面提出了新的问题，即这种发展演变的趋势究竟是由改造五言乐府引发的，抑或是徒诗也具有相同的变化曲线。要厘清二者之间的相互影响，我们必须对五言徒诗的病犯情况也进行全面的梳理，因此需要统计由晋至隋的五言徒诗的前四病的犯病数量，并对徒诗中的五言八句体的篇制结构进行分析和归纳。具体数据如表4和图5所示。

表 4 晋至隋五言八句体声病统计数据

从表4和图5中我们可以看出，南北朝至初唐时期的五言徒诗也大致经历了类似的变化，特别是涉及联间组合的上尾、鹤膝病，其曲线也经历了由高至低，再由低到高的过程。从时代看，齐、梁、陈、北周、隋是诗人群体努力突破限制向律体迈进的关键节点，如王融、谢朓、虞炎、刘绘、范云、江淹、任昉、虞羲、沈约、何逊、吴均、王僧孺、裴子野、刘孝绰、刘缓、刘孝威、萧子范、萧纲、萧绎、庾肩吾、鲍泉、费昶、庾信、张正见、陈叔宝、徐陵、江总等人，他们的五言八句徒诗中皆有标准的近体律诗或趋近律体结构的诗作。值得注意的是，这些徒诗中的许多题目是从拟乐府变化而来的，《赋得遗所思》《赋得登山马》实际上就是《有所思》《紫骝马》的变体。这类“赋得”体的题目本应为“赋××(乐府)得××(新题)”，但在流传的过程中简化成现在的形式。此外，还有不少题目中没有拟乐府痕迹，但内容、体调上明显继承了乐府传统的诗歌。因此这类徒诗与乐府多具有同构性，如二六式有庾肩吾《赋得山诗》、萧绎《赋得蒲生我池中》、张正见《赋得日中市朝满》《赋新题得兰生野径》《赋新题得寒树晚蝉疏》、萧诠《赋得往往孤山映》、江总《赋得咏琴室》《赋得涉江采芙蓉》《赋得泛泛水中凫》等。二四二式也有不少，如周弘直《赋得荆轲诗》、张正见《赋得韩信诗》《赋得山中翠竹诗》《赋得鱼跃水花生》《赋得秋蝉喝柳应衡阳王教》、刘删《赋得苏武》、阮卓《赋得咏风诗》等。

图5 晋至隋五言八句体声病统计变化示意图

此外，赋得题中还有“赋古诗”而来的作品，更有不少徒诗以“拟古”为题，它们是模拟古诗的产物。如鲍照《拟阮公夜中不能寐》、萧衍《古意诗二首》其一、范云《效古诗》、江淹《学魏文帝诗》、沈约《效古诗》、何逊《学古诗三首》等。可见南朝诗人效仿古诗的作品中也产生了趋于近体的倾向，它们的出现甚至早于永明声律论。明代许学夷就认为鲍照的诗句已出现合乎律体的句式：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。如‘归华先委露，别叶早辞风。’‘蜀琴抽白云，郢曲发阳春。’‘珠帘无隔露，罗幌不生风。’‘扬芬紫烟上，垂彩绿云中’等句，则皆律句而绮靡者也。”[7](116−117)这一方面说明刘宋之后的古诗与近体之间的界限正在模糊，另一方面则表明古诗的对偶方法可以被近体拿来参考。而齐梁诗人正是在复古意识的驱使下，对永明声律论及诗歌的声律实践进行了反思式的继承发扬，他们所使用的方法就是引入古诗、乐府的句式句法。

三、南朝后期复古观念下的“古”“近”之变

齐梁时期，沈约、周颙、谢朓等人以永明声律论为新体诗创作的指导理论，他们凭借文坛宗主的地位着力推广，遂使音韵学说成为诗学理论的重要内容之一。《文心雕龙》作为六朝间集大成的理论著作，专设《声律》一章探讨诗文与声律的相互作用。在音韵学与诗歌声律说声势渐高的同时，他们的文学理念却引起了另一批诗论家和诗人的不满，钟嵘《诗品序》说：“至平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝，闾里已 具。”[8](5)皎然的《诗式》也反对“酷裁八病，碎用四声”[8](27)。在标举声韵已成为创作风尚的时代，仍有不少坚持古体色彩以抗衡新体诗影响的诗人。以五言乐府为例，累犯上尾、鹤膝病的作品既代表着律体演进的趋向，也体现着追求古风的努力。值得注意的是，配乐演唱的五言乐府因受到入乐因素的干扰，也会违背永明声律论的要求，如谢朓的《齐雩祭乐歌·歌黄帝》《齐随王鼓吹曲·钧天》皆是配乐演唱的，它们因受乐律影响犯了上尾病。除了这些配乐演唱的五言乐府，还有一部分作家有意追求古朴之声调，通过违犯声病来表明不认同声律限制的态度。其中的代表作家作品有吴均《战城南》、虞羲《巫山高》、费昶《芳树》《有所思》等。

吴均，史书称“均文体清拔有古气，好事者或效之，谓为‘吴均体’”[9](698)。皎然称：“吴均颇劲，失于典裁。”[10](8933)说明他在创作中有意识地仿效古体，以区别于永明体诗人。他自创的“吴均体”在语体上的主要特征是“清拔”。无独有偶，钟嵘《诗品》称赞虞羲云：“子阳诗奇句清拔，谢朓常嗟颂之。”[8](24)费昶与吴均为至交好友，亦擅于乐府创作，吴均有《忆费昶》传世。梁武帝则称赞其诗“才意新拔”[11](1783)。可见吴均、虞羲、费昶的诗作都具有某种清新峻拔的特色。这种诗歌风格还获得了永明体大家谢朓的认可。那么，“吴均体”除了“清拔”的特点外，还有哪些特征？纪少瑜有《效吴均体应教诗》，此诗连犯两次上尾，虽都以入韵规避，但故意犯上尾病的尝试是无疑的。由此可知，先犯上尾病，再通过其他方法施救也明显是“吴均体”的特点之一。从吴均、纪少瑜的创作实践中，我们可以发现这批诗人的诗学倾向并非对声律说的决然反拨，而是在反思中有所变化。他们反对的是过分强调避忌病犯所导致的诗歌意脉阻隔和琐屑，音律应与主题、诗意、语言自然地遇合。因此，吴均等人在诗题、诗体上有自己的选择。他们认为创作与战事相关的作品最适宜表现“古气”，而旧题乐府则是最佳的载体。

吴均与虞羲擅长创作与战事有关的作品，这与统计结果中鼓吹、横吹曲出现大量首句入韵的现象不谋而合。《谈薮》记载了两则有关吴均的故事，其一云吴均作诗常为剑骑诗[12](1483)，其二云因其不善音律被梁武帝所责[12](1908)。从中不难看出吴均不喜音律的束缚，他的日常所作多与“剑骑”事相关。而《文选》收虞羲作品一首，即《咏霍将军北伐》，可见时人颇为称许他们的此类诗作。同时也说明诗歌的风格与内容之间存在着某种关联，这些歌咏战事的作品恰能突出表现其“清拔”的特征。吴均的《拟古四首》中，《陌上桑》是汉乐府名篇；《秦王卷衣》同样来自汉魏旧题乐府；《采莲曲》则是化用汉乐府“江南可采莲”；《携手曲》并非沈约所创的新歌，否则题目不会以“拟古”称之。从诗歌内容上看，它应该是化用鲍溶《苦哉远征人》“携手上河梁”的句意。鲍溶所作乐府的背景是战争导致的生离死别，吴均拟作仅取思念友人的“离别”之意。可见吴均心目中的古体其实就是汉魏乐府，乐府与古诗已混为一谈。因而改造旧题乐府并吸纳乐府的句法就成为他写作新体诗的主要手段，纪少瑜模拟吴均体实际上也是以《陌上桑》为背景，写少女怀春之情。可见所谓“吴均体”还具有以乐府为拟古，并将其改写为八句新体诗的特征。但这些新体诗多叠犯上尾病来强调“古气”，并以古诗和乐府常见的首句入韵来规避永明体诗人的指责。

经过吴均等人的改造，齐梁时期的旧题乐府尤其是与“剑骑”事相关的鼓吹、横吹曲便显示出某些新的体调要求，即重视古风色彩。它们虽然是新体诗，但仿效了汉魏乐府的主题和表现方式，从而部分摆脱了声病说的限制。而他们标举“古气”的要求反倒促使新体诗克服八病的束缚，客观上使新体诗进一步走向律体。正如《文镜秘府论》中所描述的鹤膝病影响的衰微：

吴人徐陵，东南之秀，所作文笔，未曾犯声。唯《横吹曲》：‘陇头流水急，水急行难渡，半入隗嚣营，傍侵酒泉路。心交赠宝刀，少妇裁纨袴，欲知别家久，戎衣今已故。’亦是通人之一弊也。……其诸手笔，第一句末不得犯第三句末，其第三句末复不得犯第五句末，皆须鳞次避之。温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。[6](418−419)

刘善经此段议论说明了两个史实。第一，他虽然强调鹤膝病的重要性，并告诫众人“必不得犯”，但当时的文坛巨擘如徐陵等人多不避此病，鹤膝病的要求逐渐放松。第二，犯鹤膝病在当时较为普遍，除了诗、赋、铭、诔等韵文之外，手笔之文也犯鹤膝。刘善经据此认为其“未为心腹之病”。值得强调的是，他的说法有一个非常有趣的细节，即所举徐陵犯鹤膝病的例子正是乐府《横吹曲》。

南朝后期的五言乐府虽逐步摆脱了新体诗的声病限制，但这并不意味着诗人们放松了对诗歌声律的要求。五言律诗是愈加重视整篇布局的产物，它对于声律的要求不是放松而是加强了，“至沈佺期、宋之问，变为新声，声律益严，谓之律诗”。南朝后期特别是梁陈以来所创作的五言乐府，在声律上已经非常接近律诗，它们多使用“平平平仄仄、仄仄仄平平”或“仄仄平平仄、平平仄仄平”这样工整的对仗，实际上已经是标准的律句了。只要按照这一规则顺序排列就可以得出完整的五言律诗。而创作这些乐府的作家如萧纲、萧绎、张正见、陈叔宝、徐陵等人，都是“转拘声韵，……复逾于往时”[9](690)的代表人物。

那么，我们应如何看待声律趋严背景下，诗人群体复古意识的高涨呢？为什么会在南朝后期的五言乐府中出现这种看似矛盾的情况？首先，从乐府发展看，乐府歌辞越来越重视汉语声调规则乃是普遍的趋势。《文心雕龙·乐府篇》云：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节……子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人。”[13](102−103)汉魏以来，脱离音乐系统创作的歌辞越来越多。到南齐时，乐府机关想把文人创作的乐府歌辞配乐演唱已十分困难。齐武帝作《估客乐》，使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。谢朓所作的《齐随王鼓吹曲》，形式上不袭汉曲，不再是杂言体，而是完全的五言诗[14](36)。因此齐、梁、陈三代的五言乐府更多地受到汉语声律本身的限制，依照声病理论来结构诗篇，这是声律趋严的基础。

但南朝的乐府仍处在发展中，不断有民歌被采纳进入乐府，而民间谣谚被收入乐府后还需文人加以改造以配乐演唱。“《晋书·乐志》曰：‘凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。’其后渐被于弦管，即相和诸曲是 也。”[15](580)这种情况使当时的文人注意到了当代乐府与汉魏乐府在生产机制上的相似之处。同时，南朝文人认为传入的北朝乐府中包含了自东晋以来失传于南方的古韵，这些乐府大多数是鼓吹、横吹曲。《南齐书·王僧虔传》转引其《与兄子俭书》曰：

古语云：“中国失礼，问之四夷。”计乐亦如。符坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。北国或有遗乐，诚未可便以补中夏之阙，且得知其存亡，亦一理也。但《鼓吹》旧有二十一曲，今所能者十一而己，意谓北使会有散役，得今乐署一人粗别同异者，充此使限。虽复延州难追，其得知所知，亦当不同。若谓有此理者，可得申吾意上闻否？试为思 之。[16](595−596)

从王僧虔的说法中可以看出，南齐在引入北朝乐府的过程中刻意强调了其古体的特色。鼓吹、横吹曲虽源于汉代古乐，但最初也包含了汉武帝获得的西域胡乐：“张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将。”[17](715)可见鼓吹、横吹曲本身即是引入胡乐而形成的军乐。由此而言，南朝人将其视为“古乐”的遗留亦无可厚非。梁代萧衍曾制鼓吹新歌十二曲：“鼓吹，宋齐并用汉曲，又充庭用十六曲。高祖乃去四曲，留其十二，合四时也。更制新歌，以述功德。”[18](304)但南朝鼓吹乐府的“旧曲”只有11首，如非吸收北朝乐府是无法创作出“新歌”的。梁武帝所作的“新歌”没有改变乐律本身，多沿用旧 调[19](150)。陈代北朝鼓吹乐府更为流行，陈叔宝曾令人专习之。《隋书·乐志》云：“(陈后主)尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”[18](309)梁陈宫廷诗人创作的大量“赋得”体想必正是在此背景下发展而成的。

那么颇具“古体遗韵”的北朝乐府又有哪些特点呢？《古今乐录》云：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。……当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”[15](580−581)王僧虔对于章、解的解释是“古曰章，今曰解”，二者实际上是同一类东西。解是音乐演唱时的段落，歌辞结尾需押韵；区分章、解的标志就是韵脚的变化，南朝乐府多以四句为一章，以转韵为区分。北朝乐府则是一句一章，如《企喻歌辞》每曲五言四句，一曲四解，即是一句为一章，但多不转韵。王僧虔认为北朝乐府继承了《诗经》的章节结构，是一种非常古老的体式。或许吴均等人正是看中这种特征，才会选择鼓吹、横吹曲作为突破声律束缚，恢复“古调”的载体。而采用北朝乐府就必然引入散句单行，这正是汉魏乐府所擅长的。汉魏乐府在体式上所具有的“古调”往往表现为叙事性强、散句单行。永明已降，俪句渐多，“古诗之变，首尾俳句联对精密。梁陈以还，俪句尤切”[20](618)。吴均等人采用首句入韵的方法使首联二句合为一体，继承了魏晋古诗“体俳语不俳”的优点，纠正了“非对不发”的偏鄙，使诗歌的叙事性和抒情性得到恢复。

综上所述，由南北朝至初唐时期的五言乐府在突破声病束缚的过程中逐步趋近律体。南朝诗人对于声律规则的进一步探索，使得联间组合的规律亦被措意至全篇谋划。五言诗“古”“近”之变的关键之一在于齐梁以来对旧题乐府的改造以及对南北朝乐府民歌的吸纳。在北朝乐府的基础上，通过章节对歌辞的影响，实现了破骈为散、散偶相间的新体式。在“由古入律”的过程中，齐梁文人复兴古体的意识应该得到重视。一批意欲以“古”纠偏的齐梁诗人，借鉴了汉魏乐府散句单行的句式特点，从而在形制上暗合了律体的特征。五言诗的“古”“近”之别正是在声律转严与句式复古的实践与互动中产生的。

注释：

① 如郭绍虞《永明声病说》《从永明体到律体》《声律说考辨》等文，主要讨论了古体、律体之间的声律问题。刘跃进《永明文学研究》、邝健行《初唐五言律体律调完成过程之考察》、何伟棠《永明体到近体》、杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》从史料、统计等材料中发掘了永明体向律体演进的规律及过程。

② 邝健行、何伟棠、杜晓勤通过定量分析的方法，探讨了律体句式、联式出现的几率，发现了律体形成的关键问题联间粘缀法则。吴小平《中古五言诗研究·篇制的格律——五言八句式诗的形成》则揭示了齐梁新体诗八句体形成的问题。

③ 本文所使用的相关概念参见杜晓勤《沈约所评魏晋五言诗的声律分析》。《文史知识》, 2012, 02: (17−24)。

④ 本表及五言徒诗的统计数据使用了首都师范大学电子文献研究所开发的，杜晓勤、尹小林、詹君联合研制的《中国古代诗歌声律数据库》(国家社科基金号04BZW022)，在此谨致谢忱！表格的文本来源为《乐府诗集》及逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》。

[1] 冯班. 钝吟杂录·论学三说[C]//丛书集成初编本. 长沙: 商务印书馆, 1937.

[2] 陈祚明. 采菽堂古诗选[C]//续修四库全书(第1591册). 上海: 上海古籍出版社, 2002.

[3] 沈约. 宋书[M]. 北京: 中华书局, 1974.

[4] 杜晓勤. 齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变[M]. 北京: 北京大学出版社, 2009.

[5] 任半塘. 唐声诗(下编)[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1982.

[6] 王利器. 文镜秘府论校注[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 1983.

[7] 许学夷. 诗源辨体[M]. 北京: 人民文学出版社, 1987.

[8] 何文焕. 历代诗话(上册)[M]. 北京: 中华书局, 1981.

[9] 姚思廉. 梁书[M]. 北京: 中华书局, 1973.

[10] 彭定术, 等. 全唐诗[M]. 北京: 中华书局, 1960.

[11] 李延寿. 南史[M]. 北京: 中华书局, 1975.

[12] 李昉等. 太平广记[M]. 北京: 中华书局, 1961.

[13] 范文澜. 文心雕龙注[M]. 北京: 人民文学出版社, 1958.

[14] 韩宁. 鼓吹横吹曲辞研究[M]. 北京: 北京大学出版社, 2009.

[15] 郭茂倩. 乐府诗集[M]. 北京: 人民文学出版社, 2010.

[16] 萧子显. 南齐书[M]. 北京: 中华书局, 1972.

[17] 房玄龄等. 晋书[M]. 北京: 中华书局, 1974.

[18] 魏征等. 隋书[M]. 北京: 中华书局, 1973.

[19] 杨荫浏. 中国古代音乐史稿(上册)[M]. 北京: 人民音乐出版社, 1981.

[20] 高棅. 唐诗品汇[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1988.

The change of Five-word Poetry from “the old” to “the new” seen from how yuefu poetry is turned into rhymed verse

HAN Da

(Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Beijing 100871, China)

From Southern and Northern Dynasties to Tang Dynasty, yuefu poetry gradually evolved from the new-style poetry to rhymed verse stage by stage, which is also an important stage for the Five-word Poetry to experience the change from “the old” to “the new.” Through the data analysis of the deviation of Five-word yuefu and non-musical poems during this period, it can be found that one of the keys to cause the change from Five-word Poetry to rhymed verse lies in the reformation of yuefu on old themes and in absorption of folk yuefu in Southern and Northern Dynasties. The Five-word yuefu poetry in this period could be classified into such three molds as “four-four type”, “two-six type” and “two-four-two type” which is similar to rhymed verse. These molds are not only the ways to turn the Five-word yuefu poetry to rhymed verse, but also the results of “returning to the ancient” in the process when poets were exploring rhyming regularity. The poets of Southern and Northern Dynasties corrected the deviation of over-antithesis of Qi and Liang poems by imitating the old yuefu style, which brought about some major characteristics of rhyming verse. And it was exactly in practice and interaction when prosody became stricter and sentence patterns returned to the ancient that arose the difference between “the old” and “the new” of Five-word Poetry.

yuefu rhymed verse; Five-word Poetry; poem structure; old poem form; latest style

[编辑: 苏慧]

I207.2

A

1672-3104(2017)03−0155−09

2016−11−22；

2017−01−06

韩达(1986−)，男，河南洛阳人，北京大学中文系博士研究生，主要研究方向：中国古代文学