当代中国绘画的敦煌风格化探索

边文刚+刘星辉

[摘要]中国近代美术在经历了长期彷徨与困惑之后，文化先驱放眼世界，留学欧洲、日本学习西方绘画精神和教育体系，拉开了中国近代美术发展的帷幕。为寻求民族文化自信，现当代中国艺术开始中国绘画的民族化探索，在题材、表现语言及精神内涵等方面的探索如火如荼，取得了丰硕成果。敦煌莫高窟被发现以后，早期的敦煌艺术研究以临摹和保护为主，为现代中国绘画的敦煌风格化打下了坚实基础。在当代中国艺术家和甘肃省本土艺术家中，涌现出许多优秀的艺术家，他们致力于艺术创作的敦煌风格化研究，在理论和实践方面取得重大成果，为“敦煌画派”的发展起到重要的启示和引领作用。中国“岩彩画”的发展使这一古老的艺术形式重新被国人认识和喜爱，为现代中国绘画对敦煌艺术的研究开创了新形式和新领域。在敦煌风格化探索和研究中，也存在许多误区和问题，当代艺术家对于敦煌艺术的研究不足，机械的学习和借鉴敦煌风格，不能很好地體现当前中国的时代精神和民族精神。艺术创作的敦煌风格化要紧密围绕着文化本体和其生存发展的地域特色进行，在众多艺术同仁的共同努力下，敦煌艺术及“敦煌画派”的发展必将走向辉煌。

[关键词]中国绘画；敦煌风格；民族化

[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）10-0057-06

中国近代美术始于1840年英帝国主义发动的鸦片战争。鸦片战争直接动摇了中国2000年多年的封建统治，使中国社会沦为半殖民地半封建社会，社会性质发生了根本性变化。封建王权的统治逐渐式微，经济结构、生产方式、传统文化逐渐发生变化，尤其是洋务运动的发展将西方科技、文化、观念引入中国。中国社会发生着深刻而重大的变型。与此同时，作为上层建筑，中国近代艺术的发展也在继承、变革与萌芽中悄然发生变化。从中国封建经济与民族自豪感来说，鸦片战争无疑对中国的发展打击是巨大的，然而“不破不立”，正是在这样的重大历史变故中，中华民族才在痛苦与艰难中拉开了近代历史的帷幕。同时，文化艺术也迎来了新的历史机遇和发展可能。随着西方列强对于羸弱中国的侵略与殖民瓜分的加剧，首先产生了一批仁人先哲，文化先驱睁眼看世界，彻底抛弃了对历史辉煌的迷恋与幻想，开始冷静思考和探索中国历史的未来走向。西方文化艺术流入中国，为中国艺术的发展注入新鲜血液。中国近代早期艺术家开始将眼光投向西方，走出去学习西方先进文化艺术并开创了中国西洋绘画的先河，提出“中学为体，西学为用”的发展思路，全面学习西方模式。伟大的教育家、民主革命家、思想家蔡元培先生发表《以美育代宗教说》《文化运动不要忘了美育》等文章，倡导“用美育手段来改造国民的精神”，发展了传统的“成教化，助人伦”艺术功能，从而开启了近代美术发展的开端。

一、中国近现代美术发展概况

从19世纪后期至新中国成立，中国近代美术发展伴随着国运的转折和跌宕，开始了漫漫的求索之路。早在清朝末年，清政府就已经意识到封闭守旧是没有出路的，只有走出去学习西方科技文化才能改变国家日益衰弱和被动挨打的局面。因此在民间穷苦百姓中间选派少年，利用赔款计划项目留学西洋。辛亥革命前后，近代中国第一批艺术家启程留学日本、法国，开启了留洋学习西方的征程。在清末、民国时期，中国在艺术学习的目的地选择上主要是日本、西欧。由于日本离中国最近，国家命运和中国极为相似，在饱受列强压迫之后强势崛起。许多先驱在看到日本的发展后，似乎看到了国家、民族振兴的希望。因此在这一历史时期，大批仁人志士东渡日本，去学习西方先进的科学文化，艺术家也是其中重要的一个部分。大量的留学活动都选择了日本，其中李叔同（弘一法师）最早留学日本将西方油画引入中国，是中国近代美术的奠基人。由于在明治维新之后，日本人对于西方文化、科技、制度的吸收和学习空前高涨，对于西方艺术的学习很快使日本在艺术方面形成了系统的西洋画科，而这一时期留学日本的艺术家主要目的不是去学习传统的日本绘画，而是间接学习西方艺术。这其中包括李叔同、陈师曾和何香凝等艺术先驱。其次，是1919年之后，大规模远涉重洋留学西欧，主要是法国巴黎。在经过20多年向日本的学习之后，国人意识到要学习西方艺术，在日本是远远不够的，因为现代化思想和西洋化程度以及博物馆、美术馆等条件是日本无法比拟的，而这一时期留洋西欧的艺术家学习动机更加单纯，专业信念更加坚定，追求西方艺术的自由理想，因而继日本之后，法国巴黎美术学院成了中国近代美术的孵化器，孕育了中国近代西方艺术思想和形式的种子，在中国扎根并茁壮成长。大量近代中国艺术中最具影响力的领军人物都在这里诞生，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、彦文良、常书鸿、吴作人、吕斯百等。

在新中国成立前后，随着共产主义思想在中国的发展壮大，中国共产党领导的革命走向胜利，向同为社会主义国家，领导世界共产主义革命的苏联学习成为潮流。中国在这个时期采用走出去、请进来两种形式来全面学习苏联美术。走出去留苏学习是艺术家奠定了新中国成立之后长达半个世纪的艺术发展与教育的模式，其中包括罗工柳、李天祥、林岗、萧峄、全山石等。而请苏联专家来中国讲学办班最具影响力的是马克西莫夫的油画训练班，培养了一大批近代中国艺术大家，影响了几代中国艺术家，其中最有影响力的是中央美术学院前院长靳尚谊先生。

在经历了文革，进入20世纪80年代之后，中国开始改革开放，人们反思文革，展望国家未来发展，西方现代观念、思潮如潮水一般涌入中国，在经历“伤痕美术”和“新生代”美术后，国家经济发展蒸蒸日上与国际经济一体化联系更加紧密，而中国艺术也走向“百花齐放”“百家争鸣”的多元化时期，当代艺术、观念艺术、装置艺术、行为艺术层出不穷，良莠不齐。在经历了长达一个多世纪的彷徨、困惑、接受、学习之后，中国艺术发展又有一个新的历史问题摆在面前，那就是如何重拾中国艺术的信心，发展中国艺术特色和民族化问题。

二、中国当代美术的民族化探索

实际上，中国美术在西方画种引入以来，就形成了两个体系并行发展的格局，即中国画体系和西洋画体系。这两大体系从一开始就进行着不间断的交流和融合。同时，两大体系也面临着相应的考验。作为中国画体系来说，从清末民初开始便迈入到近代中国画发展时期，对于中国传统绘画观念和技艺等的如何继承和发扬变得十分重要。而中国传统文人绘画得以生存和发展的文化思想土壤在经历了一系列重大社会变革之后，尤其是西方文化观念、教育模式进入中国之后更是面临着前所未有的挑战。如何继承传统，如何发展中国绘画，如何体现时代精神和民族精神变得越来越迫切和重要。现代西方的教育模式和思想也深刻影响着当代中国画家，同时作为引进画种，西洋绘画在中国的发展也面临适应和引导中国民族精神的要求。中国当代美术对于民族化，尤其是在西洋绘画发展方面的探索由来已久。西洋绘画要符合中国民族的审美情趣和审美价值，要完成中国化的转变，成为具有中国特色的时代性和民族性体验的艺术门类。大量的中国近现代艺术家致力于这方面的探索，其中以董希文、吴冠中、全山石、洪凌等人影响巨大。近年来，在中国化这方面更是取得了巨大成就，可以说几乎每个艺术家都在潜移默化、自觉不自觉地探索着中国化进程。

（一）题材方面的民族化探索

中国油画在本土化过程中首先是在题材上表现浓郁的中国民族特色，用西洋绘画的载体来实现民族精神内涵。如陈逸飞在一系列中国古典风格的江南女子的油画创作中将中华女性的古典美，文静、娴雅之气刻画得淋漓尽致。王沂东在一系列沂蒙山民风油画中将当代中国农村妇女温良俭让的传统美德通过典型形象和极具象征意味的大花袄以及传统喜庆色彩红色传达出来，用古典的油画技法来表现最本土化的民族形象。靳尚谊则在《青年歌唱家》《画僧》系列中用西方古典手法的基础上将中国画当中的艺术形象及传统笔墨手法运用到油画表现语言中，拓展了油画艺术语言，形成了极具中国味道的油画创作风格。

（二）表现语言方面的民族化探索

在表现语言上更具中国传统审美趣味的探索是洪凌的《山水系列》，其作品更是将中国山水画的形式和用笔特色与西画色彩技法完美结合创作出了前所未有的油画山水画作品，中国特征十分鲜明。吴冠中先生以高度概括的手法，用大色块，点线面的构成形式，强烈的虚实和黑白对比关系，主观意象的形与色构成了传统水墨趣味的油画作品。而在具象写实主义绘画领域中，忻东旺的作品则是运用夸张、变型的手法将生活在中国当代底层的草根市民、农民、小老板、打工者、暴发户等人物从外形、衣着、动作、神情、气质和精神状态方面入木三分地刻画出来，艺术手法幽默、诙谐，观之使人忍俊不禁却又能感同身受他们的艰辛与无奈。忻东旺的艺术在突破了形式与题材方面直白的表现，将中国底层百姓的生活及精神状态以极具中国化的方式深层表达出来。

（三）精神内涵方面的民族化探索

以罗中立的油画《父亲》为始，中国当代油画民族化的探索以最初的题材方面切入，逐步走向形式与精神内涵的挖掘。刘小东、喻虹等新生代艺术家则更加关注中国当代都市小市民具有小资情调的中产阶级的生活状态，实际上也是从题材表现到中国精神的挖掘与表现。宫立龙以粗苯憨拙的艺术形式表达当代农民、小市民的快乐生活。近十多年以来，中国油画更是在风景写生方面如火如荼，表现手法及艺术特色趋向中国独特的写意精神而有别于西方繪画方式与精神，形成了中国写意油画流派。在中国油画写生创作中以白羽平、赵开坤、张冬峰、陈和西、翁凯旋、任传文等人为翘楚，在不同的艺术形式表现和艺术感觉中传达着浓郁的中国绘画独特意趣。白羽平以自由、洒脱的笔触，凝重的色调和犀利的画刀，将中国北方的山村与原野的苍茫、开阔与雄浑、厚重之美充分表达出来；赵开坤则以恣肆汪洋、纵横捭阖的笔触与线条将北方山水、树木的奇绝，生命力和向上昂扬的中国精神尽兴表达；张冬峰则以含蓄、柔和、宁静、安详的手法与色彩将南方山水的秀美、灵动、内敛的精神气质特点表达出来；陈和西的画面既有印象主义纳比派维亚尔的色彩特点，又有中国传统的含蓄、诗意与文人化的意象精神；毛岱宗的绘画，笔触自由奔放，笔触之间大量留白，以色彩的重叠并置增加色彩的层次，以色块与色块之间的对比和分离形成类似于构成一样的画面图式，造型概括而松弛，更具中国山水画的写意与恬淡。

三、当代中国绘画的敦煌风格化探索

纵观近年来中国油画的发展趋势，中国化与民族化的探索与发展越发蓬勃。随着中国政治、经济的崛起，这一趋势将会更加鲜明，而取得的艺术成果也将日渐丰硕。而把中国当代艺术的发展与演变的脉络梳理清晰之后再放置到中国艺术历史中去对比的话，我们会发现中国艺术当前正在发生的变化与千年前的敦煌艺术的发展变化是何等相似。由于丝绸之路的衰落与转移，敦煌艺术中断了几百年，而当前的世界经济格局的变化与经济交流方式与路径又将尘封已久的丝绸之路唤醒，并且在新的历史时期承担更为重要的责任。在这样的时代背景下，敦煌艺术的回归与发展是历史的必然。作为中国艺术极具特色的瑰宝，也必将是中国绘画民族化与标志化的重要组成部分。

在中国绘画近代的中国化、民族化进程中，对蜚声海内外的敦煌艺术的关注、研究与探索也进入艺术家的视野之中。在敦煌艺术被世人知晓之后，早在上世纪初就有不少艺术家前往敦煌临摹、学习，继承失传已久的隋唐乃至更早的绘画风格与技法，如张大千等。对于敦煌艺术的学习以两种形式进行：一种是初期以保护、记录和学习为目的的临摹学习；另一种是在敦煌艺术中去借鉴其艺术精神和艺术形式，创造性地运用于艺术创作中。从对于敦煌艺术的保存和研究角度来看，临摹学习固然重要，但是从中国绘画的发展和弘扬来说则后一种学习和创作更具开拓进取的积极意义。

（一）早期敦煌艺术的研究与探索

从敦煌艺术中汲取艺术营养，吸收借鉴并创造性地改造自己的画风，进行敦煌风格化的艺术探索之路，实际上早在张大千先生抵达敦煌就已经开始。张大千和其随行弟子在三年时间里，系统、完整地临摹了近300幅敦煌壁画，精研北魏以来，隋唐壁画的演变与风格技法，并使之在自己的画面中加以体现，尤其在色彩运用方面，张大千颇有受益，在其画作中十分重视，一改自两宋以来文人画只重意趣、意境而忽略色彩运用的弊端，致其晚期画风大变，独创了大泼墨、破墨和泼彩技法，将水墨的各种特殊技法，积墨、积彩、泼染、渍染、破墨等手法自由运用于绘画，创造了重彩写意山水和重彩写意花鸟的独特艺术风格。张大千绘画风格的晚年变法，实际上就得益于对敦煌壁画艺术的三年苦行僧式的研习和领悟，也是其以超乎常人的勇气与决心破除“已知障”将对敦煌艺术的精髓的心领神会创造性地运用在自己的艺术中，以其巨大的艺术魄力和绝世之作开创了中国艺术中的“敦煌画学”。

“敦煌守护神”常书鸿先生来到敦煌以后，开始了敦煌艺术保护性、还原性的研究和保护工作。常书鸿先生一生与其同仁在敦煌进行了大量的壁画临摹工作，他在《试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题》一文中曾说：临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到古为今用的借鉴。由此，对于传统的学习、敦煌艺术的学习除了继承之外，更加重要的是推陈出新、发扬光大。几乎和常书鸿同时到达敦煌的还有董希文夫妇。1943～1945年，董希文在敦煌近三年的时间里对敦煌壁画进行了系统、大量的研读和临摹，内心感受到巨大的震撼，被古代敦煌画匠的高超技艺深深折服，在临摹中对于中国传统绘画的理解更加深刻。认识到艺术作品必须要反映民族情感和审美情趣，萌发和坚定了致力于油画民族化奋斗的信念和责任感，首倡“油画中国风”。在结束了敦煌的临摹学习之后，董希文在绘画创作中尝试将敦煌壁画的手法、构图法则、线条色彩运用于油画创作，以敦煌风格的运用为切入点，开始了“油画中国风”的探索之路。在油画作品《哈萨克牧羊女》《北平入城式》和《百万雄师渡长江》中，他以线造型，平涂赋色，构图气势雄浑，色彩浓烈而情绪饱满，形成了强烈的中国民族特征的油画经典。在他的代表作《开国大典》的创作中，更是将敦煌壁画中浓烈而饱满的大色块对比大胆运用其中，人物刻画以其独创的“复线线描”手法处理边缘轮廓，使形象既具西方绘画的立体感、厚重感，又增加了画面的东方特色的装饰感。在《开国大典》中，董希文在西方绘画艺术形式中巧妙融入了敦煌艺术手法，使得作品透发出了强烈的民族特色和民族精神，与题材和精神完美结合，极强地体现了中华民族翻身解放的喜悦与自豪。《开国大典》创作是董希文以敦煌风格为元素在油画创作中探索“油画中国风”的典范，为后人探索敦煌风格指引了方向。

1979年，中国美术学院（浙江美院）教授全山石及青年油画教师在考查敦煌时，通过和常书鸿先生交流并临摹了十多张北魏敦煌壁画局部，这些临摹作品完全采用油画材料来完成。在这些临摹作品中，全山石体验到用西方绘画材料来学习和发展驾驭中国绘画风格的可能，认识到线条表现和体块表现的方式不是东西方艺术的本质区别，这两种艺术类型实际上在一定的形式下完全可以同样完美达成对艺术的审美价值和审美理想的追求。从敦煌艺术中，全山石感悟到的不仅仅是技法方面的融合与运用，而更为深刻的是从敦煌壁画的内容与形式中得到对于东方艺术精神的理解和感悟。对于传统生活方式体验和艺术家的内在心灵的表达结合中国传统绘画的技巧及形式融会贯通，利用油画的本体语言来充分表现，自然而然地在艺术作品中流露出来的民族化情感才是真正意义上的中国风、民族化，从而在理论上对于中国油画在敦煌艺术的借鉴学习方面具有指导意义。

（二）中国当代艺术家的敦煌风格化探索

在当代艺术家中，笔者认为致力于敦煌艺术风格借鉴和传承最为成功的艺术家，取得丰硕成果的当属唐勇力先生。唐勇力是当代中国著名人物画家，在人物画创作中长期关注中国洞窟壁画的学习和研究，大胆地在工笔人物绘画中借鉴和运用壁画的艺术手法和岁月沧桑的斑驳肌理痕迹的处理。在他的人物绘画中打破了工笔与写意之间的界限，亦工亦写，完全是从绘画题材与内容出发来真实直接地表现画家的认识与情感。唐勇力的艺术借鉴敦煌壁画传统，游走于写实表现和特定时空下的主题性绘画之间，以浪漫主义手法和人文情怀相结合，自由的时空转换，传神的人物刻画，笔墨随情所至，笔到意呈，构成和肌理的处理使画面极具沧桑古朴的艺术美感，给观者以很大的艺术想象空间。在《敦煌之梦》系列作品中，唐勇力从敦煌壁画得到灵感，在设色时打破了轮廓线的束缚，更注重虚实的对比关系，很多时候人物的轮廓线虚化到被色彩湮灭。在画面中通过制作底子、敷底色，在皴擦过程中造成驳落和融合，形成似有若无、沧桑古朴的视觉感受，画面氛围更加自由灵动。唐勇力的敦煌风格化探索之路，为当代中国绘画发展起到重要的启示作用。

蒋彩萍女士是中国当代最重要的工笔重彩画家之一，长期致力于敦煌艺术研究，并实践于其艺术创作之中。她在工笔重彩画方面注重传统表现，精研隋、唐壁画艺术，对于敦煌壁画中的线条和设色的借鉴和驾驭尤为擅长。她对中国传统重彩绘画材料方面颇有研究，尤其是在“岩彩”材料运用方面颇有建树。唐宋以后文人画的兴起使唐以前在敦煌壁画中传承下来的重彩画、“岩彩画”逐渐被忽略而旁落于日本，蒋彩萍从日本绘画中学习重彩画及矿物颜料的运用。作为重要的理论文章，她在《敦煌壁画给现代画家的启示》一文中坦言，其艺术道路正是从敦煌壁画颜料及敦煌色彩两个方面汲取了营养，取得了重要艺术突破，并开创重彩画颜料学，也为后来的艺术家在敦煌风格化探索方面提供了重要的理论依据。

（三）甘肃本土艺术家的敦煌风格化探索

甘肃作为敦煌文化的所在地，研究敦煌艺术，实践艺术创作的敦煌风格化首当其冲。甘肃本土艺术家中，雕塑家何鄂女士，以其作品《黄河母亲》荣获1987年全国首届城雕优秀奖，成为兰州市标志性雕塑而闻名全国。何鄂是新中国培养的第一代女雕塑家。上世纪60年代初，何鄂来到敦煌，历时12年临摹了众多洞窟的彩塑，浩如烟海的敦煌艺术浸润滋养着她的艺术天分，升华了她的艺术理想。何鄂的艺术以敦煌为本源，融会贯通在她的艺术创作中，既能沿袭传统，又能体现时代精神。何鄂曾说：“敦煌艺术就像大海一样，我仅深入到大海的一滴水中，便给了我无尽的滋养。”在敦煌艺术引领下，她的艺术才华在传统与现代、浪漫与现实之间自由游走，给人以宽厚，温润、安详、平和的艺术享受。“传统是前人的创造、前人的成就。真诚地学习古人、学习遗产，然后远远地离开他们。”何鄂的艺术主张正是在学习前人、不断思辨和扬弃中探寻历史文化精髓。其代表作还有《绣花女》《艾黎何克与中国孩子》等作品，成为敦煌艺术风格探索方面的典范。

西北师范大学美术学院教授王宏恩先生先后多次亲历莫高窟，潜心研究临摹，领悟敦煌艺术精神。对于现代中国绘画对敦煌艺术的学习、借鉴和创新发展方面，他认为学习敦煌不能简单吸收，没有深度，艺术创作的敦煌风格化不是照搬敦煌艺术的原型，或者将壁画用其他画种、材料和形式简单描摹。他主张在注重形式的同时加强内在艺术精神的表现，要表达艺术家个人的理解和感受。他提出隐性的吸收，自然而然地将敦煌艺术元素和个人感悟、理解融合到创作中。多年来，王宏恩先生致力于敦煌风格的艺术创作，根据不同时期的艺术理解和对时代、社会的敏锐感受创作了《大花卉》》《大敦煌》《来福家》《黑白敦煌》和《简单生活》《长山子》《家园》三部曲等极具敦煌艺术气息的系列创作。王宏恩先生认为：“绘画，说到底是一种生活，更是宗教。重要的是以平常的心态，简单的语言融入平凡的生活，将感悟到的东西流露到笔端，用理想去营造新的现实，这合乎生活与情感的需要。”“再引申出希望能不断地深化。我不能只是思考怎样画的问题，而是选择走怎样的路。”他的艺术见解为新时期弘扬敦煌艺术，在“一带一路”视域下研究和发展“敦煌画派”提供了准确的思路。

（四）中国岩彩画的发展

在现代中国绘画中，对于敦煌艺术的学习借鉴，必然要谈的一个重要方面就是岩彩画。所谓“岩彩”，就是利用矿物质材料的色彩特性来制作颜料，进行艺术创作。由于矿物质成分的稳定性和厚重的顆粒感、浓郁的色彩的饱和度，使得画面色彩十分绚丽且能够长久保持。实际上现代意义上的岩彩画正是敦煌艺术最重要的艺术特征和手法之一。只是由于在中国绘画艺术的发展历史脉络中逐渐失传流落与日本，日本绘画在学习隋唐及其前朝绘画之后将岩彩画进一步发扬从而形成了日本绘画中的重要形式岩彩画或者又称日本画。在现代中国画坛，岩彩画已成为艺术创作的重要形式之一。现代中国岩彩画家一方面在继承了日本岩彩画的材料及特殊技法之外，也在学习真正的岩彩画的源头——敦煌壁画，从其最早的的文化母体中挖掘和汲取成长的养料。由于材料和技法方面的相通性，在岩彩画的发展上以敦煌风格为原型取得的成果也更为丰硕。王雄飞是当代中国在岩彩画传承研究、专题创作、材料研发等方面最具成就和影响力的艺术家。王雄飞长期致力于岩彩画的研究创作，进行中国岩彩材料的研发和中国岩彩画艺术的推广和教育教学工作。他多次赴日本系统学习日本岩彩画技法，研究其的艺术特点和材料特性，同时又结合对敦煌艺术的研究进行艺术创作的敦煌风格化的探索，在艺术造诣上突飞猛进的同时，使岩彩画这一古老的艺术形式重新被国人认识和喜爱，为现代中国绘画对敦煌艺术的研究的开创了一种新形式和新的领域。敦煌研究院侯黎明、马强等艺术家也长期致力于岩彩画研究，吸引并带领一批年轻艺术家尝试岩彩画创作研究，成为甘肃省敦煌艺术研究的重要创作力量，成果丰硕，影响巨大。

四、当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题及其原因

在中国美术界几代人的努力下，对于敦煌风格的学习和追求日渐兴盛，极大地推动和发展了绘画的中国传统化和民族化进程，尤其是近年以来，更是在画坛掀起了中国风和敦煌热，各画种、艺术门类中都有不少画家和作品在探索着敦煌艺术并致力于将其发扬光大。但是总体来看，在这样一种趋势和形势下，真正在敦煌风格的继承发展方面效果并不理想，也存在着许多问题和误区。

（一）当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题与误区

从对敦煌艺术的学习来看，大致可以分为两种形式：其一是对于敦煌艺术的保护和保存，在绘画方面来看就是临摹保护工作，在这方面的工作成绩卓然，不再赘述；另一方面就是对于现代中国绘画发展具有重大意义的，传承与创新在艺术创作方面的体现的问题。就目前情况来看，存在着许多不足和不尽人意之处，除了前文所述的一些重要画家的重要作品和成就之外，在这方面取得重大突破的可谓少之又少，于当前庞大的艺术群体来说是凤毛麟角。首先从误区来看，当代虽然有许多画家在进行敦煌风格的现代创作的研究和实践，然而大量的艺术家将这种实践和探索仅仅停留在用不同的画种、不同的绘画材料来将敦煌壁画再现出来或者类似的复制的初级层面。虽然说这方面的实践和尝试对于现代中国绘画在敦煌风格方面的探索有一定的意义，有助于敦煌艺术元素、技法和材料以及线、形、色、肌理等画面构成因素的敦煌风格进行系统的在现代绘画中的运用和研究。但对于发展和推进创新来说是远远不够的，也太过于肤浅。现代中国绘画的敦煌艺术风格化的努力也不可能如此简单和直接。时代的变迁、生活方式的现代化转变、文化观念的多元化等诸多影响艺术的因素都发生着巨大和快速的发展变化，不允许敦煌艺术风格的現代表现还以旧有的样貌不断地简单重复。虽然在这方面也有少数画家在作品中有现代因素和西方绘画因素的融入，比如曾浩的敦煌油画创作系列，他将敦煌壁画中的佛陀、飞天等艺术形象用油画形式，西方的光影立体的写实手法再现出来，在造型、用色、用光方面具有东方绘画和佛教艺术特点，也取得了认可和良好的评价。但在笔者看来，作为敦煌艺术风格的现代性表现的尝试和表现形式，有一定的艺术价值，但从艺术更高层次的精神价值、时代性审美追求来说，其艺术水准并不高超，在艺术的传承规律上还停留在模仿层面，是对东西方两种艺术形式的简单结合，在形式上没有很好地解决东方艺术与西方艺术在审美追求方面的分歧和矛盾。因此造成一种不伦不类的别扭的艺术效果，这就是其艺术在专业领域和群众中并没有引起强烈关注和反响的根本原因，因为这样的画面既不符合中国人的审美情趣，也不符合西方的审美标准。类似于这样的所谓敦煌风格化创作其实并没有真正领悟千年敦煌艺术的精神魅力。

（二）当代中国绘画在敦煌风格化探索中出现问题的原因

究其原因，无非是这样几种情况使然。

其一，当代艺术家对于敦煌艺术的研究不足。在当前社会发展日新月异，多元思想、观念，经济利益，名利追求等功利性目的的冲击下，在学术界、艺术圈中甘于寂寞，沉静下来做学问的人太少。在喧嚣的社会、浮躁的心理下，艺术家急功近利，知其然不知其所以然，人云亦云，跟风赶场，追名逐利而将真正的学术道德和操守置于脑后，不能厚积薄发，对敦煌艺术经典的理解与借鉴浮于表面，追求数量，忽视质量，很少有人能沉静下来思考敦煌艺术精髓和当代中国的时代精神，审美价值趋向之间的内在关联，不能立足于当代艺术的发展特征和审美追求去创造性地发现与敦煌艺术的契合点和激发点。

其二，机械学习和借鉴敦煌风格，不能更好地体现当前中国的时代精神和民族心理。从敦煌艺术的发生发展历史来看，敦煌艺术从来就不是一成不变地研习印度佛教艺术，它是以佛教艺术为文化载体，融合和传承着来自世界各地，少数民族的多元文化，实际上在敦煌艺术生发之初就和当地的文化生态产生交流与变化。同时受到来自世界各地、各种文化艺术的影响而逐渐发生改变，随着中国经济文化的强盛而进行着本土化、时代化的转变。这种转变贯穿于敦煌艺术的始终。而在当前中国经济在世界经济体系中占有重要地位的时期，在“一带一路”经济文化发展战略构想下，如果现代中国艺术对于敦煌艺术的全新领悟和发展还停留在千年以前的状态，当代艺术家还仅仅是以对飞天、佛陀形象的复制和描摹作为敦煌艺术的传承和发展的话，则显得浅薄与形而上。敦煌艺术从南北朝时期的西域风格和宗教肃穆性到隋唐时期的本土化和世俗化过程其实很好地给当代艺术家提供了今后发展的范例，那就是要在继承学习前人的基础上，紧扣时代精神，和民族精神以敦煌艺术精神为核心，在艺术作品中体现当代中国的蓬勃生机和积极昂扬的发展状态，去展现信息化社会，全球一体化影响下的当代中国的精神面貌和价值取向，展现中华民族在新的历史时期的责任和担当。要通过具体的当代中国经济文化生活中的现象和状态，传达当代中国人民的民族自豪感和自信、自强。思考在当代世界格局下的“一带一路”发展中，在现代化、信息化时代作为丝绸之路中的重要文化遗存的敦煌艺术应该以全新的面貌和状态复苏并在新的历史时期发挥和怎样发挥历史责任。这种思考、探索和尝试符合敦煌精神和当下的时代精神，具有前瞻性、指导性意义。

其三，敦煌艺术风格的探索与发展应该紧密围绕文化本体和其生存发展的地域特色来进行，不能空泛化。从敦煌艺术的文化本体来看，虽然自始至终在艺术形式上是以佛教为主，但是从其文化实质来看，发展到隋唐鼎盛时期就已经完成了文化的本土化转换。无论艺术形象、艺术语言及精神本质都已经是中原文化形式的表达，是与中华民族的血脉相连的文化基因的沉淀。其艺术形象与艺术元素，佛陀、菩萨的一颦一笑，一姿一态，线条色彩，构成样式都是中原民族精神气质与审美趣味和价值的完美体现，和其最初的文化本源相去甚远，是东方中原文化的伟大创造，也是一种全新的艺术成就。因此在当代复兴和发展敦煌艺术时，必须守住文化之根，而这个文化之根就是传承5000年的华夏文明之根，是世界上任何一种文化都无法比拟的深厚而博大的文化之根。只有立足于此，新时期的敦煌艺术之树才能枝繁叶茂。

中国绘画的敦煌风格化探索要坚持地域特色。一方水土养一方人，同理，一方水土培育一方文化艺术。艺术的根本在于差异性而不是大同。不同的地域特色深刻影响着这片地域上生活着的人们的生活方式、心理状态、文化观念和精神气质。无论是西北人的粗犷、豪放、剽悍與洒脱还是南方人的灵秀、文雅、细腻与含蓄，都是一方山水自然内化为人的精神气质使然。敦煌地处甘肃，它必然要体现甘肃的民族风情、地理地貌和人文情怀。在新的历史时期，敦煌艺术的复兴要以甘肃文化特色和风土人情为文化本源来扎根壮大。从文化历史的深厚博大、民族文化的多样性及地理地貌的差异性来说，立足甘肃无疑是敦煌艺术再焕青春的文化沃土；敦煌艺术发生于西北，辉煌于西北，其本质精神也必然与西北的大地、西北的内涵吻合，必然是西北独有的，不可移植嫁接的。从敦煌艺术的发展地域本源来看，新疆、西藏、青海、内蒙及宁夏等地域也是敦煌艺术的文化土壤和辐射之域，因此现代中国绘画的敦煌艺术风格化探索亦要从甘肃周边地区汲取养分，立足于甘肃，立足于西北，来表现敦煌扎根的苍茫热土与质朴的人民。从历史来看，即使是敦煌艺术完成了本土化的隋、唐时期，敦煌艺术的面貌也与其文化主体中原文化存在着差异，而这种差异永远不会被消除，原因在于其生长的地域的差异与人文精神的差异是不会被消除的。

五、结语

敦煌艺术是民族的，也是世界的，但从本质上来说是西北的、甘肃的。只有在这片属于它的土地上，敦煌艺术才能更加茁壮健康地发展。同样道理，“敦煌画派”的发展必然在西北、在甘肃。只有理解了敦煌艺术精髓，融合西北、甘肃地域文化、地域特色，顺应时代潮流，在习总书记“一带一路”战略构想的指引下，“敦煌画派”才能顺势而为，蓬勃发展。

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