隋唐时期巴中佛教石窟背光图案艺术研究

杨 晓（重庆大学 艺术学院，重庆 401331）

隋唐时期巴中佛教石窟背光图案艺术研究

杨 晓（重庆大学 艺术学院，重庆 401331）

隋唐时期，巴中佛教石窟背光中较为常见的基本图案有莲花纹、卷草纹和团花纹等，创造风格明显受到南北朝时期北方佛教石窟背光图案的较深影响。一定程度上，隋唐时期巴中佛教石窟背光图案的艺术风格引导着后来巴蜀地区整个佛教石窟造像艺术之背光装饰图案的审美趣味走向，具有特殊而重要的艺术史意义。

巴中石窟；佛教造像；背光图案；艺术特征

据相关考古资料显示，位于巴中地区的东龛、南龛、西龛、北龛以及周边地区的石窟寺中，均有大量隋唐时期的佛教石窟造像刊刻，而且这些造像的身后大都装饰着十分精彩的背光图案。通过田野调查，我们发现其中保存较为完好的石窟背光多集中于南龛、西龛和北龛诸造像中。

总体来看，隋唐时期的巴中佛教石窟背光（下文简称“巴中石窟背光”）图案主要受到南北朝时期北方石窟背光图案风格的影响，原因在于：

其一，隋唐时期巴中石窟背光的图案风格早在北魏时期的中原地区便能找到相似之处，如巴中南龛第83号主尊与龙门破窑外南侧的交脚弥勒像龛中的背光火焰纹，焰纹造型同以波状线条组成，蜿蜒向上，焰纹之间相互呼应，富有生命力。加之隋唐时期川陕之间的经商要道逐渐繁荣，北方中原的石窟背光风格也由此向南方巴中地区渗透，一定程度上对巴中石窟背光图案的造型风格有直接影响。

其二，北魏晚期是四川最早出现石窟的时间，凿造于广元的南北交通要道上，其造像风格有受到云冈石窟与麦积山石窟的较深影响，进而波及到同处川北的巴中佛教石窟。而巴中佛教石窟始于隋，兴盛于唐。故云冈石窟与麦积山石窟间接对巴中石窟背光图案风格有一定的影响。

隋唐时期，巴中石窟背光图案的风格主要受北方中原二京，即长安、洛阳一带的影响颇深，与云冈、麦积山石窟稍有一定联系。背光多给人一种大气简练而不失华美精致的审美感受。

一、巴中佛教石窟背光中的图案种类

（一）基本图案

隋唐时期巴中石窟背光图案继承了北方石窟背光中一些常见的图案类型。初步归纳，主要有以下几种（参见表1）：

表1 巴中佛教石窟背光中的基本图案（笔者自绘）

通过上表所示，我们能清楚地看出巴中石窟背光中的莲花纹、卷草纹、团花纹、化佛纹、宝瓶纹、宝珠纹、太阳纹、火焰纹、几何纹基本都是呈左右对称出现。皆取佛家完满、平安、智慧等吉祥之意。

（二）组合图案

上述背光图案通过不同的圈层组合，继而形成丰富多样的背光圈层表现状态。按照背光中的图案纹样组合情况分类，主要情况如下表所示（参见表2）：

表2 巴中佛教石窟背光中图案的组合样式③背光中只有一种图案者，由于不存在组合情况，故此不作分析。

由上表可知，所有背光中的图案组合，若从由内向外的先后顺序来看，通常中心图案为莲花纹；其次为太阳纹；再则是几何纹、宝瓶纹、宝珠纹、化佛纹等穿插、变化于背光中间圈层，而似乎又多出现在太阳纹和卷草纹之间；最后往往为卷草纹和火焰纹，而火焰纹又多出现在背光最外圈层，若无火焰纹，则通常卷草纹为背光最外圈层图案。异常丰富浪漫的莲花纹、太阳纹、几何纹、化佛纹、宝瓶纹、宝珠纹、卷草纹、火焰纹等，在相互组合井然有序地排列之后，所构成或简洁大方或丰富复杂的背光图案组合样式中，虽然从视觉上向世人展现的是大气华丽的外在形式，但于内在精神上传达的确是佛家净化心灵、赞颂生命的强烈意蕴，这种意蕴美与形式美的有机融合，内外兼备，绝佳地传达并强调了“一加一大于二”的哲理思想。

1.背光中两种图案组合样式

在两种图案组合样式中，若莲花纹与太阳纹同时出现，则莲花纹一般处于背光中心位置，太阳纹紧靠莲花纹外做一周装饰，如南龛第31号的地藏像和西龛第5号的弟子像（图1）身后的背光便如是。由此可见，两种图案在形式表现上存在着一定的递进关系。因莲花生长随日出而开、日落而合，故在古埃及又有将莲花比作太阳的说法。在佛教中，莲花纹常作为承载生灵，度化世人的象征；而太阳纹则作为智慧与光明，能净化一切黑暗的象征，二者相组合不仅从视觉上丰富了背光装饰，更在其意义上强化了整体背光的内涵表达。

图1 巴中西龛第5号（笔者自摄、自绘）

图2 巴中西龛第5号（笔者自摄、自绘）

2.背光中三种图案组合样式

从笔者田野调查以及收集的图像资料相互参照来看，巴中佛教石窟造像的大部分背光中都有卷草纹，其中心图案一般皆饰莲花纹，如西龛第5号的主尊佛像与菩萨像（图2）以及第87号的菩萨像，均以莲花纹为中心图案。在背光中，通常莲花纹象征“不死”和“重生”，而卷草纹则象征着“生生不息”，二者皆突出强调了佛教信仰中生命轮回不息、不生不灭而终至涅槃的观念。莲花纹在内而卷草纹在外的组合样式，从视觉上表现出一种同样作为植物的图案组合的自然美，不仅强化了纹样自身的象征功能，也充分体现出了内在美与外在美深刻而紧密的和谐联系。加之太阳纹或火焰纹也是自然力的象征，与植物类图案共同组合运用，更能体现出佛教对自然与生命的无尚崇敬之情。

3.背光中多种图案组合样式

多种图案组合样式通常出现在级别较高的佛或菩萨造像身后，比如南龛第103号主尊毗卢佛（图3）的背光即如此。另火焰纹的出现频率相较前两种图案组合而言，似有明显的增加，如南龛第62号、103号、116号的主尊佛像背光中最外圈层皆为火焰纹装饰。卷草纹与火焰纹同时出现的背光往往是图案组合样式中显得最为丰富华丽，而且二者同时出现在多种图案组合样式中时，通常的表现方式为火焰纹紧靠着卷草纹外做一周的装饰图案。某种程度上看，巴中佛教石窟背光中的火焰纹“动”意更多，比较而言，卷草纹则“静”趣弥显，二者的结合似乎较好地象征着佛教讲究身心动静结合的修炼方式。唐人李翱在《复性书》中曾提到：“有静必有动，有动必有静，动静不息，是乃情也。”②李翱.李文公集[M],卷二,《四部丛书》本。可见，背光中外面火焰纹而内层卷草纹的组合样式，某种角度上正好体现出了这种动静结合的辩证思维。

图3 巴中南龛第103号①采自《中国寺庙祠观造像数据库》。线描图为笔者自绘

二、巴中佛教石窟背光图案的艺术特征

（一）简洁凝练、生动明快的用线

隋唐时期，中西文化因丝绸之路交流甚密，佛教文化随之传入并流向中国各地，佛教文化在传播和发展中逐渐被中国化，于是形成具有中国特色的佛教石窟。中国绘画自古讲究“以线造型”，某种意义上，线是对客观事物的认知提升至艺术境界所采用的重要手段，极具概况性。所以，很大程度上，线不仅是图案构成的基本要素，而且也是艺术创作的核心，在雕刻技法上亦是如此。如龙门北魏宾阳中洞（图4）以及唐代宾阳南洞（图5）中对于背光图案的用线大胆且流畅，并喜用各种弯曲幅度较大的曲线来绘制图案的轮廓，尤其对卷草纹、火焰纹等装饰性强的图案更是常用疏密交错的线条进行小心勾勒绘制。如此，与中国传统绘画中强调“以线造型”充分表现审美趣味的思想大有异曲同工之妙。

图4 龙门宾阳中洞 北魏

图5 龙门宾阳南洞 唐代

由于隋唐时期巴中石窟受到北方中原佛教石窟的传播和影响较多，自然在承袭其基本的表现方法同时，对于背光图案的表现手法似乎更加注重线条的简化和提炼，使之与整个龛窟浑然一体，栩栩如生。北魏时期，中原石窟背光图案的用线灵动而繁复。此种表现手法自隋传入巴中后，变灵动为稳重，繁复为简洁。既能突显南方文化细致精巧的风格，同时亦不乏北方文化伟岸大气的品格，特别彰显出造像背光气韵流畅、遒劲有力的造型特点。如巴中南龛第86号主尊（图6）背光中的卷草纹就以浮雕形式表现，具有较强装饰趣味，其造型用线简洁流畅并略带圆润厚重之感。

图6 巴中南龛第86号③采自《中国美术全集·雕塑编》龙门石窟雕刻，第42、106页。《中国石窟雕塑全集》第八卷，第83页。线描图为笔者自绘

雷玉华《巴中石窟研究》中曾说：隋唐时期的巴中佛教石窟基本可以看作是由皇家政府和民间共同出资开凿的产物，隋唐历代皇帝、官员虽多以道教为尊，但推行和崇尚佛教的政策与惯习也几乎从未间断过，这便促使民众自发的开凿活动日益盛行，龛窟数量也随之增加。④雷玉华.巴中石窟研究[D].四川大学,2005.第105-112页。事实上，许多民间开凿的龛窟多受经济、技术、技法及文化水平等客观因素影响和制约，其规模逐渐趋向小龛型雕琢，背光图案在对线的运用与刻画上也就自然生出一种简洁概括之风。简洁大方、干净利落的线条不仅没有带给人简单乏味之感，恰恰相反，工匠们以最简洁的线造就出最直观生动的型，与图案本身所特有的极其内敛而深湛的佛教义理和意涵产生了清晰且紧密的联系，这样简洁明快的线所承载的宗教精神与精神信仰，其实并不比北方看似繁复华丽的线所承载着的内容轻或少。

（二）概括抽象、大气恢宏的造型

从南、北方背光图案的造型对比来看，隋唐时期巴中石窟背光图案在继承北方装饰风格体系的基础之上，已经开始具有一定程度的大胆改造和创新尝试，由繁复到简洁的演变状态，一定程度上折射出具有巴蜀地域文化风格特色的背光图案造型意识，充分体现出巴蜀文化善于容纳、吸收并大胆而合理地发展、变革外地文化的生命张力。

图7 巴中南龛第116号

图8 龙门万佛洞西壁中央 唐代

图9 云冈 胁侍菩萨 北魏中期①采自《中国石窟雕塑全集》第八卷，第86页。线描图为笔者自绘。《中国美术全集·雕塑编》龙门石窟雕刻，第138页。《中国石窟雕塑全集》第三卷，第50页。

如巴中南龛第116号主尊（图7）背光中的莲花纹，相对北方造型多变的莲花纹来说，或许稍显单一，其花瓣始终以半圆为基本型，有节律地作周饰状。某种程度上，北方佛教石窟背光中的莲花纹则显得写实一些，同时期龙门万佛洞西壁中央的阿弥陀佛（图8）背光中的莲花纹，其对于花瓣的造型表达似乎更贴近真实的莲花，单层花瓣之间皆绘有小花瓣来增加层次感，疏密对比分明，此种表现手法的莲花纹在巴中南龛第108号中能找到相似的影子，但巴中石窟背光中的莲花纹还是以纯半圆形花瓣造型较多。而北魏时期，龙门以及云冈石窟（图9）背光中的莲花纹造型则更具有繁复的装饰性，莲花花瓣也明显比隋唐时期巴中石窟背光中的莲花纹要复杂很多。由此可见，巴中石窟背光部分图案在继承大轮廓的基础上进行了改创，造型更具几何化。

当然，由于佛教石窟始终必须遵循一定仪轨进行开凿，在图案造型的创新上并未作出幅度过大的夸张改动，换言之，绝不能一味地作艺术上的创造表现，因此，其背光图案在造型上始终能让众多信众深深地感受到严谨细致的雕刻技法对于恢宏大气的庄严神圣感之表现的无比重要性。

（三）亮丽雍容、对比强烈的敷彩

由于巴中大多数龛窟凿刻在距离人视觉所能正常观察范围之外的较远崖壁上，往往给瞻拜带来不便。中国民间素有“远看颜色近看花”的说法，对于较远距离的石窟图案，事实上人们的视觉通常只能通过大色块来区分或辨别，因此，图案与图案之间的色块的对比变化就显得尤为重要。不管是在艺术创作中，还是现实生活里，人们通常将情感寄于色彩，从而抒发和表达抽象而丰富的内心世界。

隋唐时期，巴中石窟的敷彩形式给庄严肃穆的佛像平添了别样的风采，鲜明的对比色彩常被运用于巴中石窟背光中，不仅增强了背光整体的视觉冲击力，而且也渲染出浓厚的宗教氛围。色彩心理学指出：色彩予人的感受既可以根据个人的情绪、状态等因素而变化，同时也会受到宗教、风俗等其他因素影响。可见，当各种客观因素赋予色彩情感的时候，色彩便不单止步于其表面，它将变得异常鲜活，从而带给人丰富的心里暗示和无限灵感。②陈莺娇.从色彩的心理体验到设计[J].东南传播,2006（09）:第89-90页。

因此，巴中石窟背光中的敷彩在具备相当的形式美感的同时，也富含着深刻的宗教意涵。常见色彩有青、绿、红、白、黑等，其中白色通常用于提亮或分隔图案，在背光中常将不同图案或区域划分隔开。如巴中南龛第53号主尊（图10）背光中以青色作为主色调，白色为穿插其中的辅色调，再以少许淡绿色作为点缀，在配色上明度区分较大，对比感强烈，巧妙地利用色彩间的明度差将背光中的团花图案与背景色颇为清晰地区分开来。背光中心则以与青色相同明度而不同色相的红色进行装饰，作为区别于该龛其他造像的背光，很显然，红色更能体现出该造像十分神圣和崇高的地位。北魏时期的云冈石窟（图11）背光用色亦是大部分底色偏暖而主体背光多偏冷，由此产生主次空间之间的强烈对比，整体背光将龛窟清雅含蓄、庄重严整的色彩情感表现得淋漓尽致。可见，隋唐时期巴中石窟背光的敷彩，巧妙地借鉴了北方石窟背光中高纯度色块之间的巧妙穿插，将其合理组合，使其色泽鲜明生动，从而展现出一种整体统一而又局部分明的视觉效果。万千信众置身于这样的浓郁佛教氛围之中，不是更能感受到佛教的伟大，及其法力无边吗？

巴中石窟毕竟是工匠们所创造的供人瞻拜的佛教神物，并非纯粹的艺术形象。不论佛或菩萨，其背光的敷彩方式自然要受到宗教仪规的限制，其一大目的便是力图维系着与整体龛窟敷彩的审美平衡，同时也使背光中图案之间的关系保持着风格上的统一。一方面，巴中石窟必然受到北方中原石窟宏大雕刻系统的深刻而微妙的影响，呈现出共性的追求和表达，但另一方面，由于巴中地区处于群山环抱的特别地理位置，不仅决定了当地文化具有鲜明的地方性特色，同时也造就了巴中人开放包容、勇于创新的精神品质，从而将巴蜀人民善于改造创新的地域风格在巴中石窟的开凿中展现得无比精彩。

图10 南龛第53号

三、结语

隋唐时期的巴中石窟背光表现，从基本图案到组合图案，均渗透着异常灿烂的佛教文化精神，是历史延续性与创新性有机结合的巴蜀文化遗产。从精湛的雕刻技艺表现中，我们深刻地感受到背光创造所依托的丰富浪漫之图案世界，其线条凝练生动，造型大气恢弘，色彩亮丽雍容，与北方的南北朝时期以及唐代诸石窟相比，隋唐时期，巴中石窟背光图案经历了吸收借鉴、融合改造、自成体系的过程，显示出十分鲜明的艺术特征，处处体现出工匠们在雕刻中对背光图案的高度概括力和精湛表现力，以一种较为简洁的表现形式营造出了十分丰富灿烂的视觉审美效果。当然，具有创新意味的背光图案在技法表现与意涵传达上，无不体现出巴中石窟创造者们对佛教义理的深刻理解、合理遵从以及大胆创造。

图11 云冈 倚坐佛 北魏中期①采自《中国石窟雕塑全集》第八卷，第74页。《中国石窟雕塑全集》第三卷，第28页）

（责任编辑：吕少卿）

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1008-9675（2017）02-0078-05

2016-12-24

杨 晓（1991-），江苏南京人，重庆大学艺术学院美术学硕士研究生。研究方向：美术史论与批评。