“抒情”的颠覆与重构

摘 要：在二十世纪初的时代大潮中，梁启超和王国维颠倒中国传统文学观中褒扬抒情类型的文学，而轻视小说、戏曲等叙事文学的倾向，将后者置于前者之上。究其原因，两人的认同向以叙事文学为主体的西方文学及观念的倾斜是一个重要因素。但中国文学的抒情传统所形成的影响仍挥之不去，两人在抬高叙事文学的同时，对于抒情诗词仍予以持续关注，且这一抒情情结也形塑着他们对于叙事文学的审美理想。两人其后都对自己的认识偏颇和矫枉过正进行了反省，对传统文学观的局限和西方现代性的偏误进行双重超越，打破了叙事文学与抒情文学的二元对立，并在向中国文学抒情传统的回归中对其予以重新阐释。

关键词：梁启超；王国维；抒情文学；叙事文学；抒情传统

作者简介：张冠夫，男，北京语言大学人文学院教授，从事中国现代文学理论及思潮研究。

基金项目：教育部人文社会科学研究规划项目“梁启超1920年代的文学思想研究”，项目编号：13YJA751061；北京语言大学中青年学术骨干支持计划基金项目

中图分类号：I206.09 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0111-09

二十世纪的第一个十年是中国文学迈向现代的一个关键的转折时期。面对挟文明、现代之重的西方文学，晚清知识分子眼中的中国文学突然变得幼稚、落后，它不但被视为中华文明落后和消极面的集中体现，且要为后者诸多方面尤其是所谓国民品质的“恶劣的根性”承担责任。就其自身而言，中国文学固有的抒情传统也被视为中国文学迈向现代的障碍，以此，摆脱其羁绊被视作当然。这导致传统文学类型观的变动，在正统文学观中受到尊崇的抒情类型的文学的至尊地位发生动摇，直至被原本受到贬抑、排斥的叙事类型的文学取而代之。1梁启超和王国维的思想差异之大无须多言，他们分别被视为中国文学现代观念建构的两条路线，即把文学作为政治变革和思想改造之利器的他律文学观和强调文学独立性的自律文学观的代表，而此时竟殊途同归，皆逆传统而行之，将叙事文学放在抒情文学之上。如果说以小说为代表的叙事类型的文学在中国文学的现代进程中迅速取得了不可撼动的主导地位，这其中梁、王二氏功不可没。但耐人寻味的是，面对日益深入人心的叙事文学优于抒情文学的认识，两人又先后逆潮流而动，否定昔日之我，极力肯定抒情文学的独特价值，且都是通过重新阐扬中国文学独特的抒情质素而体现的，而这同样是为中国文学的现代发展所做出的选择。两人这一次仍是不谋而合，而相较于前次，则更加引人深思。本文将重点观察和分析两人这一次的思想变动。

一、中国文学的现代想象与“叙事”

作为晚清文学观念变动中的一个极为活跃的领域，文学体裁观的变化相当显著，其中小说地位的上升最为突出，戏曲（戏剧）紧随其后。作为“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”的发动者，梁启超最为得意的应是虽发动最晚，但影响最巨的“小说界革命”。在首倡对旧小说进行“革命”的《论小说与群治之关系》（1902）中，梁氏明确指出：“小说为文学之最上乘。”[1]在正统文学观中仅被视为“丛残小语”“正史之余”，不能登大雅之堂的小说，竟抢占了始终为诗歌（其主体应为抒情诗词）所牢牢占据的至尊之位，这其中所体现的对传统文学观宣战的“革命”性不言自明。此外，梁氏也大力提升了原本作为“词余”的戏曲的地位。在《小说丛话》（1903）中，梁氏将戏曲纳入中国诗歌发展史中，以进化论为依据，将戏曲看作中国诗歌体式发展演变的“极点”，他断言：“吾尝以为中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘矣。”[2]（P150）梁氏将戏曲视为中国诗歌发展进化的顶端，显然是将其放在以《诗经》《楚辞》开其端的抒情诗词之上。如果注意到戏曲属于叙事类型的文学，就必然会得出这样的结论，即，在诗歌范畴中，梁氏已将戏曲这一叙事类型的诗歌放在抒情性的诗歌之上。虽然梁氏此期尚未形成叙事文学和抒情文学这样的文学类型意识，但从梁氏将小说和戏曲放在抒情诗词之上不难看出，他一改传统文学观，将叙事类文学置于抒情类文学之上。

与梁启超不同，王国维此期已形成了明确的文学类型意识，故而他将叙事文学放在抒情文学之上，是自觉地对两者进行比较的结果。在《文学小言》（1906）的第十五則，王氏谈道：“抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。”[3]王氏从写作的难易以及是否需“天才”和“专门”家等方面来比较“抒情之诗”和“叙事文学”的差异，比较中他虽未明言，但足以得出后者优于前者的结论。到了撰于1907至1908年前后的《人间词话》中，王氏的倾向表达得更为明确。《人间词话》“未刊稿”第八则有言：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。”[4]（P262）此则词话中的“幼稚”和“盛壮”是分指民族文化的成长期和成熟期，当王氏将“抒情诗”的黄金时代归属民族文化的成长期，将“叙事诗”（此处的“叙事诗”当与上文的“叙事诗及戏曲”相对应，故应指称叙事文学）的繁盛时代归属民族文化的成熟期，则在他的心目中后者当然高于前者。

如所周知，梁氏将文学视为“新民”和“改良群治”的利器[1]，而王氏则将文学视为“美育”[5]和“与国民以精神上之慰藉”[6]（P9）的重要手段，虽二人对文学的本质和功用的认识存在明显差异，却都对传统的文学类型观进行了彻底颠倒，将叙事文学放在抒情文学之上。需要指出的是，这几乎成为当时趋新的文学界的共识。对于梁、王二氏何以会殊途同归，此处暂不做探讨。但在此要特别提及一点，在形成梁、王的此一认识转变的诸因素中，有一共性的原因非常突出，这就是对于中国文学的原有认同已向西方文学倾斜，而进入他们视线中的西方文学的主体恰恰是叙事诗、戏剧、小说等叙事类型的文学。梁氏在戊戌变法失败后特别注意到文学尤其是小说在东西洋政治进步中的作用，开始大力提倡“政治小说”。在《译印政治小说序》（1898）中，梁氏谈到“政治小说之体，自泰西人始也”，而“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”[7]。对“泰西”之“政治小说”的高度肯定与几年后他将中国小说视为“吾中国群治腐败之总根原（源）”[1]而予以全盘否定形成鲜明对比。1904年王国维发表了《德国文豪格代（歌德）希尔列尔（席勒）合传》，文中赞歌德为“诗之大者”，席勒为“诗之高者”，文末他发出感慨：“胡为乎，文豪不诞生于我东邦！”[8]而无论是歌德、席勒，还是王氏随后为其作传的斯蒂文森、莎士比亚、托尔斯泰等，其所心仪的西方文学家的创作显然以叙事类型的文学为主。梁、王二人对西方文学的肯定是与对中国文学的失望同步的，这其中特别突出的是对中国传统的抒情诗词的贬低。在1902年3月起陆续刊载的《饮冰室诗话》中梁氏谈到，西方“古代第一文豪”荷马的诗作“每篇率万数千言”，“近世诗家”莎士比亚、弥尔顿、丁尼生等“其诗动亦数万言”，“伟哉！勿论文藻，即其气魄故已夺人矣”，而中国诗歌大都篇幅短小，即使少有的几篇长诗，如《孔雀东南飞》《北征》《南山》等也无法与上述西方诗人之作相比。[9]（P4）虽然梁氏随后在《小说丛话》中坦言自己仅将中国的“狭义之诗”，即《诗经》、五言、七言等传统上以“诗”名之的作品，与涵盖了史诗和戏剧诗的、“广义”诗歌概念所指涉的西方诗歌相比是错误的，如在中国诗歌中同样恢复诗的“最广义”，将楚辞和戏曲等纳入“诗”的范围，则中国诗人足以与西方诗人相媲美。[2]（P149—150）在此需注意一点，即在该自我纠正中，中国抒情短制被拉来与西方叙事类长篇作品相比所处的不利局面仍未得到改变，其原因在于，西方诗歌的篇幅之长、气魄之大已成为梁氏追慕的目标，成为衡量中国诗歌的标准。可以说，这正是为梁氏所认同的西方叙事文学的标准。如果说梁氏的中西文学比较尚停留在经验层面，王国维则已进入理论层面，而其所遵循的理论，正来自以康德、席勒，特别是叔本华为代表的西方文学、美学理论中的德国一系，这足以体现出王氏对西方文学及理论体系的认同所达到的深度。在《屈子文学之精神》（1907）中王氏引入了席勒给诗歌所下的定义，“诗歌者，描写人生者也”，然后据此对中国的“古代之诗”进行评价。王氏谈到，中国“诗歌之题目，皆以描写自己之感情为主”，“故古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面；而对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”。[6]（P27—28）从主客两分的立场出发，按照客观性的程度来划分不同文学体裁的等次，这正是王氏深受其影响的叔本华的思想方式。在《作为意志和表象的世界》中，因抒情诗体“少不了一定的主观性”，而被叔本华放在最低等次。从长篇小说到史诗，主观性逐步降低，而“戏剧是最客观的”，因而“也是最完美、最困难的一种体裁”，“抒情诗正因为主观成分最重，所以是最容易的一种诗体”。[10]（P344）不难看出，前述《文学小言》第十五则中王氏对抒情诗和叙事文学的难易比较正源于叔本华此处的观点。当王氏将叔本华对抒情诗的贬低接受过来，他在将叙事文学置于抒情文学之上的同时，也把以叙事类型的文学为主的西方文学置于以抒情类型为主的中国文学之上。可以说，无论是梁启超还是王国维，此期都是以二元对立的思想方法来看待中西文学以及叙事文学和抒情文学的，其局限无须多言。

二、难忘“抒情”

虽然将叙事文学置于抒情文学之上在晚清知识界具有相当的普遍性，但问题还有其复杂性。作为一种蕴蓄深厚、绵延久远的传承，中国文学的抒情传统已成为清末知识分子无法断然割舍的情结，作为一种深藏其血液中的集体无意识，它仍顽强地在现代转折关头发挥着影响，在此期的梁启超和王国维身上即如此。这一方面表现为，二人虽在认识和观念层面将叙事文学放在抒情文学之上，但仍对后者给予持续关注；另一方面则表现得较为隐蔽，即，中国抒情传统仍影响到他们的叙事文学意识，使其叙事文学理想有别于西方的叙事文学，而恰与在抒情传统影响下的中国叙事传统暗合。

如前所述，梁启超在戊戌变法失败后很快就注意到小说特别是“政治小说”在东西洋政治革新中的作用，开始提倡创作“政治小说”，但在“三界革命”中他首先举起的是“诗界革命”的大旗。以往对此的解释是，梁氏既然要对中国传统文学进行“革命”，当然就应从正统观念中处在最高位置的诗歌这一体裁入手，这样才能击中传统文学观的要害。这当然言之成理，不过亦不能忽视其他促成因素，其中即包括，在各类体裁中，中国传统知识分子对于诗歌倾注了最深的情感，之所以要对其痼疾进行“革命”，正是爱之深恨之切使然。这就不难理解，何以梁氏提出“诗界革命”是在1899年底航向新大陆的途中诗兴大发，作了十余首诗之后。为展示“革命”的实绩以推动“革命”的进行，梁氏从1902年3月起在《新民丛报》上刊登《饮冰室诗话》，到该年11月梁氏创办《新小说》，在创刊号上发表《论小说与群治之关系》，提出“小说为文学之最上乘”，发动“小说界革命”，而此时《饮冰室诗话》仍在继续刊布，直至1907年。应该指出的是，《饮冰室诗话》中所收录的时人诗作及梁氏“诗话”所论虽然也涉及了如黄遵宪的《锡兰岛卧佛》这样的以叙事为主的诗歌，但绝大部分仍属抒情诗。梁氏对抒情诗持续的热情还有一个显例。在《新小说》创刊号上梁氏开始连载他的《新中国未来记》，小说中梁氏借人物之口对英国浪漫主义诗人拜伦大加赞美，梁氏还与人合作翻译了拜伦《异教徒》和《唐璜》的片断，将其引入作品。拜伦的这两部作品是长篇叙事诗，而梁氏所译的正是其中著名的抒情段落。

王国维的“抒情”情结有更加突出的表现，较之梁启超，这甚至直接体现为他个人大量的诗词创作以及对中国诗歌史中的大诗人和抒情名篇的浓厚兴趣。王氏此期观念和情感的复杂性甚至往往造成多个理论文本内部的自相矛盾。在《屈子文学之精神》中，如前所述，王氏从席勒的定义“诗歌者，描写人生者也”入手，借鉴叔本华等的相关理论，指出中国“古代之诗”因“皆以描写自己之感情为主”，而导致“对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然”“不能以全力注之”，即存在偏重主观而客观性严重不足的局限。这一局限显然应属于所有的抒情文学。而随后他对于屈原的创作给予了高度评价，将其称为“大诗人”，将其诗作称为“大诗歌”“大文学”，而这与上文他对“古代之诗”的局限的分析显然不协调，甚至矛盾。在文末，王氏归结到，“诗歌者，感情的产物也”，这同样与他对中国传统诗歌之局限的分析存在矛盾。[6]（P27—30）为何会如此？这显然是源于王氏对抒情文学以及中国传统的抒情诗的难于忘情。不独此篇，在《文学小言》和《人间词话》中同样如此。如前所述，《文学小言》第十五则王氏通过创作过程的难易及对作者要求的高低而将“叙事文学”放在“抒情之诗”之上，而在其前的第六则到第十三则是王氏对中国传统诗人和诗作的讨论，他对于屈原、陶渊明、杜甫、苏轼等的“天才”和“人格”给予高度肯定，对于《诗经》《离骚》等作品给予高度评价[3]，而这些诗人诗作不正是中国“抒情之诗”的传统的代表和典范吗？《人间词话》被视为既是中国传统诗学、词学的总结之作，又是开拓创新之作，应该说，其所体现的理论创新和高水准的赏鉴品评功夫所针对的主要是以词创作为代表的中国抒情传统，因而前述的“未刊稿”第八则所下断语“抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也”才与全文主旨显然存在矛盾。虽然王氏此语是为引出“曲则古不如今”“词则今不如古”的结论[4]（P262—263），但引语中的论述显然除可以引出“抒情诗”和“叙事诗”两者各自发展传承的内部比较外，更能引出两者之间的对于“抒情诗”明显不利的比较。与全文的这种矛盾，或许正是王氏在筛选正式发表的条目时未选此条的原因所在。而也许正是这种虽在理论层面看轻抒情文学，而在情感上仍难以割舍，甚至孜孜以求地深入其堂奥，方才最突出地显示出王氏浸染于中国文学抒情传统的“抒情”情结之深且顽固。

梁、王二人身上这种源于传统的“抒情”情结除了使他们难于忘情抒情文学之外，更潜移默化地影响和形塑着他们的叙事文学观。正因此，虽然他们对于西方的史诗、戏剧、长篇小说等各类叙事文学表达了由衷的赞美，但其心中理想的叙事文学仍与之有别，而更接近于深受抒情传统影响的中国传统戏曲、小说，这在王国维身上表现得更为明显。1904年王氏发表了《红楼梦评论》，将《红楼梦》称为“彻头彻尾之悲剧”“悲剧中之悲剧”，给予极高评价，甚至认为其对人生的悲剧本质及解脱之道的揭示在歌德的《浮士德》之上。文中他也提到《桃花扇》，对其予以肯定。虽然王氏认为，《红楼梦》和《桃花扇》所体现的悲剧精神，在“世间的也”“乐天的也”的“吾国人之精神”影响下喜欢大团圆结局的中国文学中只是绝无仅有的存在[6]（P10—12），但其毕竟是中国文学作品，是他在中国文学特别是叙事文学中所树立的典范。而这两部作品不同于一般西方叙事文学之处恰恰在于，其虽具有一般叙事文学的要件，但却具有浓厚的抒情成分，这正是在抒情传统影响下的中国传统叙事诗、小说、戏曲的较为普遍的特征，这也是中国叙事文学区别于西方同类作品的一个至為突出的方面。王氏虽未言及此点，但在他对上述两部作品特别是《红楼梦》的全面肯定中，也应包含了对其抒情特征及抒情方式的肯定。以此就不难理解，何以王氏在《人间词话》之后，会倾注精力整理中国传统戏曲，这留待后述。

梁启超在《新中国未来记》中借人物之口盛赞仗剑支持希腊独立运动，直至为之捐躯的拜伦，且译引其长诗的抒情片断。为何梁氏对拜伦情有独钟？在清末民初的中国文学界，拜伦堪称影响最大的西方诗人之一，究其原因，拜伦作为一位浪漫主义诗人，不仅有大量的抒情诗创作，即便是其叙事长诗，也善于表现主人公强烈的情感活动，有相当多的抒情段落，这或许正是梁氏所代表的深受中国抒情传统濡染的晚清知识分子易于接受拜伦的一个重要原因。梁氏译其抒情片断的《唐璜》《异教徒》应属于西方文学中最符合其叙事文学理想的一类作品，我们却不难发现其与往往具有抒情色彩的中国叙事文学的相似之处。这从一个侧面反映出梁氏的叙事文学观已在相当大的程度上为中国叙事文学所定型。《新中国未来记》的首载和《论小说与群治之关系》都出现在《新小说》创刊号上。梁氏在后者中对旧小说进行了总体性的否定，将其视为造成“吾中国群治腐败之总根原（源）”，历数了旧小说所造成的种种国民性局限，直至惊呼：“呜呼！小说之陷溺人群，乃至如是！乃至如是！”但在上文中，当论及小说“支配人道”的“不可思议之力”——“熏”“浸”“刺”“提”中的后三种时，中国传统小说、戏曲却成为他正面举例的主要来源，他先后提到《红楼梦》《水浒传》《西厢记》《桃花扇》《野叟曝言》《花月痕》等作品，此时他对于这些传统作品的艺术感染力、影响力是充分肯定的。但在后文，当他批评旧小说造成国民性中“儿女情多，风云气少”，使“青年子弟”“惟以多情多感多愁多病为一大事业”等时，显然指向《红楼梦》《西厢记》等作品；当他批评国人充斥着江湖义气、流民匪盗等思想，“日日有桃园之拜，处处为梁山之盟”等时，他又指向《三国演义》《水浒传》等，前后文的矛盾是显见的。正是这种矛盾显示出中国传统的小说、戏曲对梁氏影响之深。此处应指出一点，即，当梁氏将其作为小说具有的“浸”“刺”“提”等艺术作用力的例证时，他所着重强调的是这些作品对读者情感所产生的影响。如在举证“浸”的作用时，他说，“读《红楼》竟者，必有余恋有余悲；读《水浒》竟者，必有余快有余怒”[1]，而这些传统作品之所以如此动人，往往与其所具有的抒情因素分不开。如果说王国维心目中的叙事典范是《红楼梦》，梁氏则是《桃花扇》。在《小说丛话》中，他对其倾注了赞美之情：“以结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深论之，窃谓孔云亭之《桃花扇》，冠绝千古矣。”他称其为“蟠天际地之杰构”。从梁氏随后摘章择句对《桃花扇》所做分析不难看出，他之所以给予其如此之高的评价，是因其所抒发的明清易代之际汉族知识分子的“家破国亡”之感和“种族之戚”深深感染了他。梁氏谈到，《桃花扇》之《沉江》中的数折，“余每一读之，辄觉酸泪盈盈，承睫而欲下。文章之感人，一至此耶？”[2]（P150—152）如前所述，梁氏将戏曲视作中国诗歌发展的“极点”，其虽为叙事文学，但继承了传统诗词等的抒情特色，梁氏对戏曲的兴趣保持终生，王国维又何尝不如此？不独戏曲，也包括他们对传统小说在褒贬间所表达的复杂情感，都反映出，虽然西方文学特别是叙事文学动摇了他们对中国的抒情文学乃至抒情文学本身的认同，但中国抒情传统所赋予他们的“抒情”情结仍在持续地发挥影响，以至在抒情传统影响下的中国传统小说、戏曲仍成为他们的叙事文学理想。这为其向中国文学抒情传统的自觉回归埋下了伏笔。

三、回归抒情传统与中国文学现代性的别择

如果说梁启超、王国维将叙事文学放在抒情文学之上，在中国文学开启其现代之路的二十世纪初具有相当的普遍性，则二人在此之后向抒情传统的回归以及从中所显示出的打破“叙事”与“抒情”的二元对立的努力，则显示出他们个人的心灵印迹。这一回归并非重新认同正统文学观念，而是对于其偏颇和个人前此的矫枉过正的双重超越。王国维的回归在辛亥前后，梁启超则要晚至二十世纪二十年代，无论先后，在走向中国文学现代化的路途上他们都成为其所处时代的少数。如果说他们前一次的转变是领时代风气之先，此次转变则是对时代与自我的双重反省，他们所启示的是中国文学现代性的另一种可能性。

对于《人间词话》，学界往往将其视为王国维回归中国文学传统的标志，实则不然，《人间词话》中所体现的王氏的文学类型观即能说明问题。如前所述，在“未刊稿”第八则中他仍将抒情诗看作是“国民幼稚时代”的产物，而叙事文学则是“国民盛壮时代”的产物。在“已刊稿”第十七则中，王氏谈道：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”[4]（P95）此则中王氏区分了“客观之诗人”和“主观之诗人”，当然两者指向两类文学，即“客观”之文学和“主观”之文学。此期王氏在一些重要方面仍服膺叔本华的理论方法，将不同的文学纳入主客二分的认识框架，以摆脱主观性的多寡，也即达到客观性的程度来评价不同类型的文学，以此抒情诗必然被置于低于史诗、小说、戏剧等叙事文学的地位。

王氏对抒情传统的真正自觉回归并非体现在《文学小言》和《人间词话》中对诗词这样的中国传统抒情文学类型的重新梳理和阐释，而是体现在其后对戏曲这一传統叙事文学的整理和评价中。需要说明的是，这一回归并未使他重新回到正统文学观，再次将诗词放在小说、戏曲之上，而是打破了正统文学观和叔本华所代表的西方的理论脉络在抒情文学和叙事文学间树立的二元对立。王氏对戏曲的整理成果包括《曲录》（1909）和《宋元戏曲史》（1913）等多种。在《曲录》的序言中王氏谈到，“戏曲之兴，由来远矣”，虽然戏曲“粤自贸丝抱布，开叙事之端；织素裁衣，肇代言之体”，但“追原（源）戏曲之作，实亦古诗之流”。[11]（P3）王氏为戏曲正本清源，将其纳入从《诗经》《楚辞》等“古诗”传承演变而来的中国诗歌流脉中。如前所述，早在王氏之前，梁启超在《小说丛话》中已把戏曲称为“曲本之诗”，将其视为中国诗体演变的“极点”。[2]（P150）将二人的论述加以比较则不难看出差别。梁氏的用意是以进化论为依据，从诗体演变的角度将戏曲的地位提升到传统诗词之上，而王氏则欲通过确认戏曲与中国诗歌传统的关系来认识戏曲的性质。中国诗歌传统是以抒情为主导的传统，在其影响下，戏曲“所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，怊怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁桀”[11]（P3）。王氏的此段论述有三点需引起注意。其一，王氏将戏曲的“叙事”与“古诗之流”的抒情传统相连接，表明此时王氏不但不再将“叙事”与“抒情”相对立，而且注意到了两者的内在联系；其二，这段文字也说明，王氏已摆脱了以叔本华为代表的一些西方理论对“抒情”的贬低，对于“叙事”与“抒情”平等视之；其三，正是借助以上两者，王氏摆脱了中西文学二元论，他对于中国文学传统特别是抒情传统的认同得以恢复，并且对于包括戏曲在内的中国叙事文学在抒情传统影响下形成的区别于西方叙事文学的独特性有了更为明确的认识，并给予肯定。

《文学小言》第十四则充分地体现了王氏此前对中国叙事文学的评价。在此则之前的八则中王氏对于屈原、陶渊明等诗人以及《诗经》《楚辞》等传统作品给予了肯定性评价，在该则中王氏言曰：“上之所论，皆就抒情的文学言之。至叙事的文学，则我国尚在幼稚之时代。”这里的“幼稚之时代”应与前述《人间词话》“未刊稿”第八则中“抒情诗，国民幼稚时代之作也”中的“幼稚时代”语义不同，后者指民族文化的发育成长时期，前者则指中国“叙事的文学”尚处在稚拙、粗陋的不成熟时期，这当然是相对于王氏眼中辉煌、成熟的西方叙事文学而言的。在对中国叙事文学给予“幼稚”的评价后，王氏以戏曲为例，指出除《桃花扇》外，元杂剧以来的戏曲都“不知描写人格为何事”，究其实，“不过稍有系统之词，而并失词之性质者也”。此时王氏以“描写人格”，即客观描写人物的性格、道德等精神特征为主要评价标准，这一标准显然来自西方叙事文学，以此，未充分摆脱与“词”的亲缘关系的羁绊，也即还保有“词”的抒情特征，就成为戏曲“幼稚”的证据。王氏不由慨叹：“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者。”[3]此处的“最高之文学”是指戏剧，此说承自叔本华。如前所述，叔本华主要以客观性为尺度，将戏剧看作是“最客观的”“最完美的”体裁。将王氏此期的观点与《曲录》序言中对于中国戏曲的评价，特别是对其抒情风格的肯定相比较，王氏之转变可谓大矣！这是与其回归中国文学传统，而不再单纯以西方文学为标准评价文学特别是中国文学分不开的。如果说《曲录》序中王氏肯定了戏曲中来自中国文学传统的抒情成分，到了《宋元戏曲史》，他对于戏曲这样的叙事文学的评价回归到一个同样源自中国文学传统特别是抒情传统的审美标准——“自然”。王氏将元杂剧称为“中国最自然之文学”——“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”。何者成就了元曲之“自然”？“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也”，其创作目的非为藏之名山，传诸后世，“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，因而“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。不难看出，王氏对于元曲之“自然”的评价与分析，与中国传统诗学的用语和审美眼光等的相似之处。以此，他随后将经其重新阐释和推进的中国传统诗学中的“意境”概念用于元曲就自然而然了。他谈到，元曲“文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣”。“何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[12]（P114）元曲之佳处正是古诗词之佳处，王氏将对于作为叙事文学的元曲的审美标准与对于主要以抒情文学为主的古诗词的审美标准相同一，而正是随着评价标准的变化，元曲在王氏眼中的形象陡然改变。在《人间词话》“未刊稿”第八则中王氏有言：“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。”[4]（P262）虽然王氏也认为元曲“多天籁”，但却从“思想”“布置”两方面给以劣评。如前所述，在《文学小言》中，元曲以“不知描写人格为何事”而成为中国“叙事的文学”“尚在幼稚之时代”的例证。而“思想”“布置”“描写人格”等显然是王氏从西方叙事文学所移借的评价标准。评价标准和尺度的前后变化，所显示的正是王氏的一段心路历程。如果说，王氏世纪初是将西方文学、美学作为中国文学未来发展的样板，此时他则主要从中国文学自身的发展脉络中选择其未来发展道路。

梁启超对时代与自我的反省和向中国文学传统尤其是抒情传统的回归要迟至1920年前后。不同于王国维的作为个体知识分子在学术思想层面的个人化探索，此时梁氏所要面对的是矢志于除旧布新的新文化运动的主流话语，因其广受关注的身份，他的回归可视为与之公开进行的对话。梁氏此期的思想转变以对十九世纪西方文学发展趋向的批评为起点，显示出一个清晰的思想轨迹，这是其与王国维的另一不同之处。在写于1919年秋冬之际的《欧游心影录》中，梁氏对于以“科学万能主义”及与其互为因果的“唯物的机械的人生观”等为代表的西方近现代文化思潮进行反思，指出其将“人类心灵”仅视为“物质运动现象之一种”，认为“人类精神”“受‘必然法则所支配”“于是人类的自由意志不得不否认了”，这造成了人的道德观念和价值信仰的崩塌。梁氏剖析了作为其“反射”的十九世纪以来从浪漫主义（梁氏称之为“浪漫忒派”或“感想派”）到现实主义和自然主义（梁氏将其合称为“自然派”或“写实派”）的发展趋势中所存在的问题。“浪漫忒派”乘法国大革命之后“思想解放”之势，“万事皆尚新奇”“要令读者跳出现实界的圈子外”，发展到极端，“结果全落空想，和现在的实生活渺不相涉了”。取而代之的“自然派文学”“当科学万能时代，纯然成为一种科学的文学”。其遵循“即真即美”的原则，以“将社会实相描写逼真”为职志，于是“就把人类丑的方面，兽性的方面，赤条条和盘托出”，其结果是“人类的价值差不多到了零度了”。梁氏分析了造成这一结果的原因，这就是，在信仰“唯物的人生观”和“科学万能主义”者的眼中，人类的“一切行为都是受肉感的冲动和四围环境所支配”， 从而否定了人类的“意志自由”。梁氏指出，“受自然派文学影响的人，总是满腔子的怀疑，满腔子的失望”。[13]（P10—14）为何梁氏要剖析十九世纪欧洲文学的弊端？将其置于时代语境中，即不难看出其针对性。作为新文化运动和文学革命的急先锋，《新青年》同人高举“思想解放”的大旗，试图通过全面吸收晚近西方思潮，批判旧文化来建设“新文化”，而十九世纪西方文学特别是包括现实主义和自然主义两者的写实主义被其作为“文学革命”的样板和方向。而梁氏则借鉴柏格森等西方思想家对西方现代性的批判，发现了新文化运动的主流话语盲目认同现代西方文化和思潮所必然导致的偏颇。这其中也包含着他对自己早期思想中存在的同一问题的反省，他试图为中国新文化和新文学建设指出一个健康的发展方向。他特别强调了“情感”对于健全人格养成的重要性[14]（P71—72），以此纠正新文化运动单纯推崇科学和理性的偏颇。正是与西方现代文化出现的偏颇相对照，他发现了中国传统文化所具有的独特价值，提出中国的发展要立足自身“固有之特性”“固有之基础”。[15]回归中国文学的抒情传统即是其体现。

同“三界革命”时代相比，此时梁氏的文学观有一个重要变化，即他不再将文学仅仅视作政治教化和思想启蒙的工具，而是回到文学本身，从尊重其审美属性出发，将其价值定位在“情感教育”[14]（P71）上。我们从中看到了此期的梁氏与早期提倡文学独立性，将其价值主要定位于“美育”的王国维的相近之处。而就此期梁氏已是从“情感”的角度来定义文学而言，我们会发现其与回归中国文学抒情传统的后期王国维的契合之处。这是二人再一次的殊途同归。1922年5月梁氏发表演讲《情圣杜甫》，他开宗明义——“艺术是情感的表现”。将梁氏这一对文学的定性放在新文化运动和文学革命将文学指向思想启蒙的思想语境中，其为文学正本清源的意图不言自明。梁氏随后即谈到，“情感是不受进化法则支配的，不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步”，这就为他此前提出的“新事物固然可爱，老古董也不可轻轻抹煞”提供了依据。梁氏针对新文化运动中出现的以进化论为依据极端地否定传统文化和文学的倾向进行纠正，他提出，“希望现代研究文学的青年，对于本国二千年来的名家作品，着实费一番工夫去赏会他”。演讲中，他从分析杜甫诗作中所表达的“情感”入手，对于其心胸、人格和诗艺给予高度评价。他将杜甫的称号由“诗圣”改为“情圣”，“因为他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他（它）全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上”。[16]（P37—50）同年11月梁氏又演讲《屈原研究》，将屈原视为“情感的化身”，从“极高寒的理想”和“极热烈的感情”的冲突交战来理解其人格和作品。在梁氏看来，屈原“丰富瑰伟”的想象力在西方文学中只有《神曲》这样的作品才能媲美，如此，才成就了这种“有生命的文学”。[17]（P55—68）其后，梁氏又写下了《陶渊明之文艺及其品格》，从“是一位极热烈极有豪气的人”“是一位缠绵悱恻最多情的人”“是一位极严正，——道德责任心极重的人”来肯定陶渊明为“真人”，以此才成就其“真文艺”。[18]（P5—11）梁氏将屈原、陶渊明、杜甫树立为中国抒情传统中的典范和比肩而立的三座高峰，与此同时，他也深入中国诗歌史中去追踪抒情传统的历史流脉。1922年初，梁氏在清华学校发表了《中国韵文里头所表现的情感》系列演讲，别开生面地从“表情法”的角度对于中国传统诗歌丰富多彩的情感表现方式进行了细致的梳理和分析。1924年梁氏撰写《中国之美文及其历史》，试图完整呈现中国抒情传统发展传承的历史画卷，虽未完篇，却已在多个方面体现出其开创性。

应该指出的是，当梁氏回歸抒情文学和抒情传统，这并非意味着他重新回到中国正统文学观而对叙事文学予以排斥，此时的他已打破抒情与叙事的二元对立，而以文学的审美属性统一两者。在《情圣杜甫》中除了杜甫的抒情诗篇外，他对《三吏》《三别》《北征》等以叙事为主的作品中的情感表达同样赞赏有加；《中国韵文里头所表现的情感》中他对于《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等运用“回荡表情法”所取得的艺术成就给予高度肯定。[14]（P100—103）梁启超此期对于中国传统文学的掘发不禁令人想到前述的王国维的戏曲研究，两人思想轨迹的契合之处颇堪玩味。

梁启超和王国维的文学类型观始自二十世纪初所经历的两次转变，不能仅视作其个人的心路历程，它是清末民初的中国文学和文化在迈向现代的起步阶段所发生的饶富意味的“事件”。从将西方文学特别是其叙事文学作为中国文学现代化的借镜，及对传统文学经验施以现代改造的蓝本，再至借助回归抒情传统而实现对中国传統性和西式现代性的双重超越，梁启超和王国维为中国文学和文化的现代化指示了一种摆脱中西和古今的二元对立的可能性。回顾二十世纪中国文学所走过的曲折的道路，及其所提供的正反两反面的经验，梁、王二人对时代和自我的反思和超越，至今仍深具启发性。

参 考 文 献

[1] 梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》1902年第1号.

[2] 梁启超：《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005.

[3] 王国维：《文学小言》，载《教育世界》1906年第139号.

[4] 王国维：《人间词话汇编汇校汇评》（增订本），周锡山编校注评，上海：上海三联书店，2013.

[5] 王国维：《论教育之宗旨》，载《教育世界》1903年第56号.

[6] 王国维：《王国维集》（一），周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008.

[7] 梁启超：《译印政治小说序》，载《清议报》1898年第1册.

[8] 王国维：《德国文豪格代希尔列尔合传》，载《教育世界》1904年第70号.

[9] 梁启超：《饮冰室诗话》，舒芜校点，北京：人民文学出版社，1959.

[10] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982.

[11] 王国维：《王国维全集》（二），谢维扬、房鑫亮主编，杭州：浙江教育出版社，2010.

[12] 王国维：《王国维全集》（三），谢维扬、房鑫亮主编，杭州：浙江教育出版社，2010.

[13] 梁启超：《饮冰室合集·专集》（二十三），北京：中华书局，1989.

[14] 梁启超：《饮冰室合集·文集》（三十七），北京：中华书局，1989.

[15] 梁启超：《在中国公学之演说》，载《申报》1920年3月15日.

[16] 梁启超：《饮冰室合集·文集》（三十八），北京：中华书局，1989.

[17] 梁启超：《饮冰室合集·文集》（三十九），北京：中华书局，1989.

[18] 梁启超：《饮冰室合集·专集》（九十六），北京：中华书局，1989.

[责任编辑 马丽敏]

Abstract： In the early 20th century， LIANG Qi-chao and WANG Guo-weis subvert the Chinese literary tradition and tendency that praise lyrical literature but belittle novels， operas and other kinds of narrative literature， placing narrative literature on a superior place. Their agreement upon western literary tradition and concept featuring narrative literature is the major reason for their actions. However， the lyrical literature still has a great influence on Chinese literary tradition. For this reason， LIANG Qi-chao and WANG Guo-weis have continuous concern about lyrical poems while developing narrative literature， in the meantime， this lyrical complex also shapes their aesthetic ideal for narrative literature. Both of them have deep introspection on their biases and hypercorrection， and furthermore， they surpass the restrictions of traditional literature and biased errors of western modernity， eliminate the opposition between lyrical literature， narrative literature and give a new interpretation of them in the return to the lyrical tradition of Chinese literature.

Key words： LIANG Qi-chao， WANG Guo-wei， lyrical literature， narrative literature， lyrical tradition