20世纪末叶壮剧音乐研究回顾和展望

魏鹤

[摘 要]壮族虽没有文字进行历史记录，但这个善于歌舞的民族却用他们自己独特的表演形式——壮剧，将本民族的方言、音乐、舞美、历史甚至朴实乐观的性格全部融合展现在世人的面前。在历史的发展中壮剧曾一度面临失传，但通过对20世纪末叶的书籍、期刊、论文等分别进行梳理，不难发现经过了无数“台师”、音乐工作者以及政府的努力，壮剧也达到了曾经前所未有的高度，以全新的面貌展现并获得学界的高度关注。

[关键词]壮剧；音乐；回顾

壮剧是将壮族人民生活搬上舞台的戏剧，从其独有的语言、歌曲、舞蹈、祭拜到文化等方面，都具有自己的民族风格特性，并用壮剧这种戏剧形式展现在世人的眼前，而这些的状态都被文艺工作者们用他们富有展现力的文字和扎实的音乐专业记录在一篇篇清晰的文章中，这些用生动语言记录下来的历史瞬间是壮剧的推销名片，也是使这项古老的戏剧在历史的不断进步中跟上潮流的引向标。回顾20世纪80年代到21世纪初的突破性寻找分析，到2000年之后所展望的现代化结合，壮剧可以说不仅仅是一种简单的地方性戏曲，更是向世界证明其中国独有的本民族音乐特点。

一、壮剧的历史源流

壮剧自1979年于广西壮族自治区成立二十周年时开始出现回暖现象，进行了《右江怒涛》《梅峰岭》《报春鸟》《睛雨花》？譹？訛等舞台的表演。广西壮族自治区壮剧也第一次被正式的记录在戏剧简讯中，从此渐渐走进了大众的视野，其中有关壮剧自1962年起就有五种？譺？訛、七种？譻？訛等多种分类方式，单就广西壮剧就分为“师公戏、壮族土戏、靖德木偶戏” ？譼？訛等三大类，但都各执己见并且非有一定的说服力。直到1984年昆明举办的“少数民族戏剧会演” ？譽？訛召开后才正式进入讨论范畴。主要通过“壮族戏曲由于产生的时代和地理环境的不同，运用其方言、音乐唱腔、表演风格、伴奏乐器以及道具服饰的不同” ？譾？訛将乐曲分成了壮诗剧（亦称壮族师公戏）、壮族木偶戏（或称靖西木偶戏）、北路壮剧、南路壮剧等四个剧种。其中以李懋椿？譿？訛、丁世博？讀？訛为代表的一些学者就广西北路壮剧的源流问题进行讨论时，也从台师、剧本及唱腔角度进行分析后确定了其分类的合理性。

1986年，随着滇、桂、黔三省（区）壮剧、布依戏历史讨论会于云南省文山举行①，壮剧的历史问题也第一次被提上了议题，会议中主要以李桂恩的《广西壮剧起源的讨论》②《云南壮剧三起三落的情况》③以及从探索地点出发④等文章进行了讨论。之后在1989的《壮剧史源再探》⑤中李桂恩就此问题也进行了总结和确定。综合以上几篇文章其实不难发现，由于壮剧是长期受到歧视和打压的产物，“无论是正史还是野史都无法记载……在这种情况下……走出书斋，面向社会，重视考古和民间调查”，才最后可以将这些濒临流失的壮剧历史重拾起来，也正是由于这些文章的收集书写才为今后的壮剧音乐发展打下基础，不会使壮剧面临查无可考的窘地，而这些文章无疑是20世纪80年代为壮剧事业做出的重大历史贡献。

二、壮剧音乐研究

从壮剧音乐的整体概况来看比较有代表性的有1982年范西姆的《壮族音乐》⑥、1985李超的《迎民族戏剧的黄金时代》⑦ 、1991年梁宇明关于云南壮剧音乐⑧以及邹汉松⑨对于壮剧音乐等进行的全面的概述，但这些文章并不能具体的体现壮剧音乐的特性。具体关于壮剧音乐的文章类内容也大致可以分为以下几个方面：

（一）表演中所用伴奏乐器

壮剧的伴奏乐器主要以马骨胡为主，最初关于骨胡进行分析的文章被记录在1980年陈立新、黄坤甫的文章中⑩，对其形制来源，流行区域等进行的概述。同年出现的周宗汉对壮族其他经典乐器包括蜂鼓、八音鼓、大鼓、锣鼓、马骨胡、配胡、土胡及葫芦琴等乐器也进行了构图和尺寸的介绍。在这之前的周宗汉也专门针对壮剧中使用的“大小高边锣、交锣、铓锣”？輥？輯？訛等打击乐器进行了实地的考察。

但直到1983年有关马骨胡的作用及音色才被李广才进行了细致的描绘：“马骨胡在壮剧中分南北两路：南路壮剧……定弦41；北路壮剧的伴奏……反、正定弦（反弦定63，正弦定26）”等，文中有关马骨胡《过场调》及马骨胡、土胡、葫芦胡的总谱撰写并列举了黄福祥、廖家修等老艺人对于马骨胡的贡献等。1991年盛洁关于“三十年改革的实践证明：马骨胡具有极大潜力和发展前途”，以马骨胡的发展趋势入手对其挖掘与改革等历史状况进行了整理，主要有各种不同艺人对于《过场调》的谱例撰写。同年苏沙宁根据南北路壮剧音乐唱腔的不同特点，对不同调式、定弦、弦法、演奏风格等做出的改变进行了专业细致的音乐术语阐释。

（二）表演中的唱腔、声腔、曲牌

在壮剧的300多年历史中，声腔、唱腔及曲牌的结合尤其重要，自1987年起汤绍良就对《富宁壮族音乐的产生与曲牌结构的基本规律》①进行具体描绘，文中对于声腔、曲牌连套体进行简要的区分，并将重点放在了声腔在壮剧中的具体运用方式，用大量的曲例说明和音乐分析将结构作用等部分进行概述。1992年韦启智②將云南富宁壮剧、广西壮剧等唱腔进行详尽分类。文中具体关于壮剧唱腔演唱艺术的继承、吸收，声腔以及发展问题进行了简要介绍，但不足的是这只是对于声腔的划分和一定程度上的运用，并没有针对唱腔的具体分析。次年出现的从正调分析民族性格的文章中则对于正调进行了从音阶、旋法、唱词、调值方面的分析，又从音调、伴奏、衬词等进行了结合讲解，可以说这是壮剧唱腔的第一次具体的音乐分析，不再沉迷于文字的记录方式，而是具体的从音乐形态中将其进行分类。③关于唱法和唱腔的改变和发展也在1998年《关于广西壮剧唱法的演变浅议》④一文中就唱法的时代风格样式、20世纪70年代到90年代不同的演唱风格角度等进行了文字型的撰写。

（三）表演中的语言、唱词、衬词

广西是多民族聚居的地区，由于壮族居住的地域广，各地的壮族有不同的自称。但不论何种自称，都有它共同的经济生活、共同的风俗习惯和共同的社会交际工具语言——壮语。⑤正是由于在壮剧中壮语的运用才使得其具有少数民族特色，使少数民族戏曲体现出自己鲜明的艺术风格。因为少数民族戏曲艺术的“个性”愈鲜明，其发展的基础则愈坚实，也才能为更多的人喜爱。⑥那么如何使用壮语变的押韵⑦，范西姆在其文章中关于壮侗语族诸民族音乐发展，就其音乐形象、调式、调性、旋法以及表现手段等方面，进行简要的介绍并就腰脚韵的基本形成和方法进行了抒写。⑧同时赵毅也发文从语系的角度对其多声部民歌、腰脚韵等进行了描绘。⑨

（四）表演中的剧本、剧目、题材

“1984年底，壮剧《金花银花》在广西壮族自治区首届戏剧展览会上崭露头角，引起了广大观众以及戏剧界人士的浓厚兴趣与密切关注。”⑩紧接着李超、汉平、曲六乙分别就《金花银花》的观看进行了评析，比较经典的为农学冠？輥？輲？訛的文章，从故事的起源到发展创新、从文学方向及故事情节等多角度对这部剧的成功进行了必要的讲解。随着梅帅元改编的探索性壮剧《羽人梦》获得了广西第二届剧展“桂花奖”决赛第二名，？輥？輳？訛剧本一经发表就引起了很多的争议，直到梅帅元在1990年将《羽人梦》的创作随想？輥？輵？訛发布，这场小风波才渐渐平息，《羽人梦》也渐渐得到认可。1996年梅帅元继续创作新剧本《歌王与将军》，这部壮剧不仅获得了中国戏曲最高奖项“文华大奖”，也是南北路壮剧音乐结合后，所得到的业界高度认可，丘振声①、常剑钧②、董俊平③、陈国福④都从各个侧面对壮剧《歌王》进行概述也说明了壮剧发展的成功，从而引起了更多学者的研究与思考。

（五）壮剧理论、作曲家

壮剧的创作⑤及成功离不开无数壮剧作家及演出团队的努力，对于壮剧的音乐创作在20世纪中主要有韦苇、李果成两位。韦苇⑥：对于壮剧的创作贡献，尤其是对《金花银花》的创作以及对于《壮剧唱腔曲牌集》《壮剧音乐研究》《壮剧音乐介绍》《壮剧音乐讲座》《壮剧唱词格律》《壮剧音乐初探》《腰脚音乐壮歌浅析》和由他撰写的《中国大百科全书戏曲·曲艺卷》的壮剧条目都成为了壮剧中非常经典的书目。李果成⑦：中国大型外文刊物《人民中国》中的“青年壮族二胡演奏家”、《中国戏曲音乐集成·广西卷》编委、中国音乐家协会广西分会会员、广西戏曲学会会员、广西壮族作曲家、原广西壮剧团团长。“《红岭壮歌》《一幅壮锦》《羽人梦》《醉酒英雄》《月满桂花江》《歌王》《瓦氏夫人》等四十多部经典剧目”⑧都是由李果成作曲而荣获各种奖项。

（六）壮剧音乐改革

关于壮剧音乐改革的文章，比较具有代表性的要数闭克坚、丁世博的《壮剧音乐改革浅见》⑨与谭继明的《壮剧改革的思考》⑩。前者强调传统剧目、音乐唱腔、表演程式等方面独特的艺术风格从南路曲势激越雄劲，奔放洒脱，到北路曲风的柔和婉转、抒情自然等方面进行概括，后者从艺术规范、语言声腔、普及度等进行思考，以文字描绘的角度对于壮剧的改革进行了深度的思索。除此之外岑隆业、聂桂明、马定忠都在一定层面对壮剧的改革进行论述。

三、壮剧书籍类划分

壮剧作为地方性的剧种，在专著方面比较具有代表性的有：《壮剧艺术研究》从源流沿革、剧目创作、音乐唱腔、表演艺术、舞台美术等方面进行非常详细的撰写。《广西国家级非物质文化遗产系列丛书·壮剧》比较有归纳性的将广西及云南壮剧进行整合。关于云南壮剧的专著如《云南壮剧选》《云南壮剧志》中有关于云南壮剧传统剧目、音乐的渊源、衍变及发展等。其中何朴清在《云南壮剧志》长达八年的编纂过程中和编辑组的同志们对云南壮剧形成的源流、沿革、流布、班社、腔调、剧目总结以及比较全面的关于少数民族戏曲发展的概观，都从一定程度上推进了壮剧的发展。

关于壮剧类剧本的书籍有1987年开始的《民族戏曲第1集》①中收录的《征伐平南侬志高》《大闹三门街》等5部壮剧；《羽人集——梅帅元剧作集》②收录的《羽人梦》《哭嫁歌》《红铜鼓传奇》《壮锦》《醉酒英雄》等5部剧本。

四、展望

由于时代的进步发展，壮剧的不断改革创新，对于前文分类中所提及的各个部分，在2000年之后都有了新的变化如：有关马骨胡等壮剧伴奏乐器，边疆③、杨丹妮和黄羽④等撰文进行了整体的概述，并就马骨胡对于壮剧的伴奏作用和方法进行分析；也有关于马骨胡音乐的传承与保护，⑤被当成了文化品牌⑥，现代演绎⑦方式等文章相继而出，与现在的流行趋势息息相关。不过从综述情况中不难发现关于壮剧中所用伴奏乐器的曲牌应用等方法类的文章还是较少，这可能也是在今后的学习和发展中可以寻找到的方向。唱腔方面以云南地区许六君为首的从七场壮剧中看唱腔⑧云南壮族音乐⑨介绍的尤为详尽。吕国敏、任富强⑩，黎方也在其文章中就壮剧的发展和唱腔的形成给出了非常有价值的参考内容，张艺对广西的南路壮剧进行了关于唱腔特点的具体描绘。唱词方面有何朴清、闫金仲等对于唱词重要性的描述，许六军关于衬词类型、功能、特征的具体分析，这些都是对于壮剧音乐本体书写的重要素材。杨海燕、盈励、卢松见、裴志勇、天赤等对壮剧《瓦氏夫人》的观感剧评，常剑钧、李雨思对壮剧《天上恋曲》的简要分析，都可以看出随着不同年代的推进，新剧本的出现，论文中的侧重点也发生着不同程度的变化。

关于2000年之后的论著中不得不提到《壮剧艺术与非物质文化遗产保护》①、曲六乙②关于《云南壮剧史》的代序及高星③评论《云南壮剧史》的文章，这几部作品皆是壮剧专著的经典之作，无论是从艺术剖析，还是壮剧的音乐分析都极为详尽。关于壮剧剧本也有《广西当代作家丛书·常剑钧卷》④中收录的《歌王》等7个剧本。《李寅剧作集》⑤中《一幅壮锦》；云南戏剧剧目选中的《螺蛳姑娘》⑥等。这些剧本简析都较为全面的从舞台艺术、唱词押韵、人物特點等方面进行撰写，比观看实际演出更加富有想象空间。

五、结语

壮剧不仅仅是地区戏剧，更是壮族人民的文化、历史和生活的缩影，壮族人民热爱歌唱，将山歌融入戏剧，用热情刻画人物。2000年之后具有代表性的文章如黎方的《云南壮剧的表演艺术形态》⑦、吴秋燕的《壮剧研究综述》⑧等都是从不同的层面将壮剧的研究推向了更为详细、具体、清晰明了的境界，但从新创作的剧本来看，无论是《羽人梦》《歌王》还是《瓦氏夫人》都可以看出当前比较具有代表性的剧本皆由李果成先生进行作曲，可有关李果成先生的文章却仅有二三篇简要的生活经历概述。虽然20世纪之后抒写音乐形态类的文章还是相对较少，仅有几篇比较具有代表性的如：富宁土戏〔哎依呀〕腔调的音乐形态⑨、富宁土戏〔哎的呶调〕的音乐程式⑩等，只是这些文章很少有关于壮剧器乐曲牌类的单独谱例的分析描绘。而有关于壮剧音乐虽然很多都是借鉴当地的山歌等，可对于山歌的具体音乐特点和被改编成壮剧唱段后进行专业音乐谱例中的比较分析类文章也并不常见。不过在这个发展迅猛的社会中，随着精神食粮的需求提高，出现了现代化新结合题材类文章，也渐渐形成了新的壮剧主题如：甘天龙的《北路壮剧——田林的文化品牌》？輥？輯？訛、金重的《云南壮剧与文化品牌关系浅议》？輥？輰？訛等这些都证明了生活在进步，壮剧与现代化生活的结合越来越密切，也正是由于无数人为壮剧艺术的发展而不断创新，壮剧这项用自身魅力来记录壮族人民历史的活字典才能得以保护下来。