邓以蜇与当代艺术学的建构

摘 要：邓以蛰的艺术学思想在中国的现代学术史上有不容忽视和不可替代的学术价值与地位。邓以蜇艺术学研究重视传统，注意史论结合，运用本体诠释的方法，对中国艺术史上的诸多范畴进行细致的挖掘与探究，力求追寻概念的本原与意义。在这些范畴的重新解读的过程中，始终不忘以传统感性与人文精神进行直观的观照与解读，同时进行中西比较对照，以彰显民族文化与艺术。邓以蜇艺术学研究的方法呈现出现代学术的视野，他对当代艺术学的建构有着深远的意义。

关键词：邓以蜇；艺术学；艺术思想；建构

中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0018-11

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.002

邓以蜇的艺术研究是当代中国艺术学理论研究的重要组成部分。他的艺术思想分为艺术史理论、艺术方法理论和艺术至境理论，构成了较为系统的艺术理论体系。邓以蜇的艺术思想对当代中国艺术学的影响首先是学理层面，其次是研究视野与方法的方法论层面，第三是邓以蜇的学术人格涵养的独立精神与对中国传统的赤子情怀。本文将从三个方面探讨邓以蜇艺术理论对当代中国艺术学研究与学科建构的影响与意义。

一、邓以蜇艺术学研究的贡献

邓以蜇的艺术研究是西方现代学术中国化的结果。邓以蜇立于中国传统文化，以西学背景和西方的方法論为工具，打通中西，融合古今，将中西文化融会贯通，对传统艺术与理论进行全新的整理与挖掘。邓以蜇的艺术研究与成果对于中国艺术的世界平等交流，对于消除1840年以来中国知识分子的文化自卑与不正确的自我评价，对于中国艺术的自律发展，无疑具有重大的意义。

在20世纪20年代的中国，邓以蜇先后发表了《艺术家的难关》、《诗与历史》、《戏剧与道德的进化》、《戏剧与道德的进化》、《民众的艺术——为北京艺术大会作》等文章，在学界产生了广泛的影响。由此才有“南宗北邓”之说。因为《诗与历史》一文，邓以蜇在中国现代诗歌理论史上的贡献也是不可小觑的。有论者还将邓以蛰、闻一多和梁实秋并称为中国新诗发展中新古典主义思潮的“三套马车”。[1]198闻一多先生也在其《邓以蛰〈诗与历史〉题记》中曾给予过很高评价。闻一多先生对于《诗与历史》的评价是：“刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋着头，咬着牙，在岩石里边寻求金子，在海洋绝底讨索珍珠，如今有的是咳嗽成珠玑珠的漂亮文字，有的是嬉笑怒骂皆成文章的大手笔。”闻一多先生认为先生做此文的主要缘由：“作者这篇文章有两层主要的意思：（一）怀疑学术界以科学方法整理国故、研咒历吏的时论。（二）诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操、言之无物的险症。他的结论是历史与诗应该携手；历史身上要注射些感情的血液进去，否则历史家便是发墓的偷儿，历史便是出土的僵尸；至于诗这个东西，不当专门以油头粉面、娇声媚态去逢迎人，她也应该有点骨格，这骨格便是人类生活的经验，便是作者所谓“境遇”。这第二个意思也便和阿诺德的定义“诗是生活的批评”正相配合。”“但是篇中可宝贵的意见不止这一点。差不多全篇每一句是孙悟空身上的一根毫毛，每一根毫毛可以变成一个齐天大圣，每一个齐天大圣可以一筋斗打到十万八千里路之远。”见邓以蜇全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998：57-58.

邓以蜇的艺术研究在学理方面对艺术史、艺术方法、艺术境界等问题进行了独到的阐发，其诠释与分析有其内在清晰的逻辑内核，这些内容紧紧联系艺术至境论的学理内涵一一展开。尤其是他的书画艺术思想真是所谓“刊心刻骨，博大精深”（闻一多语）。

邓以蛰的艺术思想是在一个特殊的历史语境中阐发的。当时中西文化激烈碰撞，相当一部分知识分子和艺术家对传统文化失去信心，五四运动中就有很多激进分子主张新文化必须建立在一个彻底打倒中国传统的基础之上，可谓矫枉过正。在当时一片“倡导西学”的呼声中，邓以蜇却转身致力于传统艺术和美学的研究，无疑是一份胆识，更是对学术以及传统的独立思考与精神上的坚守。

有学者说：“中国近现代美学有两大特征：一是始终受制于西方美学理论，而疏于对中国传统美学的研究；二是始终受制于中国社会政治，而疏于对审美自身特点的研究。”[2]正是在这样的历史语境下，邓以蛰艺术学研究才越发显示出了不可忽视的学理意义乃至于文化价值。

首先，体现在其研究视野与方法论方面：他以中国传统学术范式矫正现代西学的一元独尊。中国传统学术，被认为：缺乏对概念或范畴的严格界定；缺乏严谨周密的论证推理；缺乏完整齐备的理论体系；讲求述而不作，以古人的理论积淀不断进行演化与解说。这种学术范式表现在美学与艺术领域的审美过程里，学者普遍认为是“尚处于一种前科学的经验感悟形态”的美学。[1]200

不同的学术范式来源于不同的认知范式，与中国的传统的学术范式相比较，西方人从柏拉图开始就在强调其理性的分析辨别，正如胡塞尔总结的，西方的传统认知方式是“世界本身是一个理性系统的整体，在这个整体中的每一个个别细节必须加以理性的规定。他的系统是可以被我们获得的，而且它甚至预先为我们准备好和被我们所知晓。”[3]这种认知模式是先验的，而且它以分析对象、寻求对象的客观知识为首要任务，对待艺术与美以及人自身也是如此，是作为一个客观的认知对象放在自己面前来理性分析，下精确的科学定义的。这与中国传统的“反身而诚”的反思、体悟方式是明显不同的。这样西方的传统思维方式将艺术与美作为一种知识的追求为认知起点，以及寻求这种知识的系统化的认知与了解为终点，在西方的认知体系里，艺术与美从根本上来讲是知识美学。这种统一体现在西方的哲学里。

当然，中国美学与艺术里，也有知识，只是与西方的客观知识有着完全不同的内涵与属性。中国的知识相当于《论语》中的“智”，在孔子那里，知识多数是指对知识的态度，是关涉人生存的智慧，也是与人事相关的在生活中践行的知识，它充满生活气息，也微言大义。中国的知识不同于西方的客观真理，更多的是一种人生智慧。它与美的境界、艺术的境界与人生的境界是同一的，这是中国传统的艺术理想与审美理想。

因此，在这样的认知形式下，中国美学与艺术理论在传统审美的发展中形成了自己独特的三大范式：第一是“比德”。最早由荀子明确提出 “君子比德”的概念，在中国传统审美世界里，自然景物、人生社会的审美均是一种“比德”式的。第二是“缘情”。中国的审美在强调道德感的满足时，也极其强调个人自然情感的抒发与满足，由此形成“缘情”的审美范式。第三是“畅神”。概括这一范式的是宗炳，是一种精神自由，超越时空的审美理想。概括来看，无论是“比德”、“缘情”到 “畅神”，人与外界均处于一种和谐而交融的状态里，社会性的道德感与个人情感在中国传统审美范式里都得到了实现，人与世界的对立在这种审美状态里不知不觉地消失了。

反观西方的现代化历程与文明史，可以看到，从16世纪以来，西方现代社会的现代化一方面带来了物质的繁荣，另一方面也带来人的“物化”与“机械化”，同时也带来社会的“失序”与“失衡”，这些因素使得人的精神家园被毁灭了，诗意栖居的生活丧失了。于是，哲学家、艺术家们开始反思和批判物质文明带来的现代社会的种种。面对社会的“现代病症”，现代艺术与美学展开了对于现代文明的批判与反思。于是有了卢梭式的心灵回响与控诉，有了席勒《审美教育书简》的反思与批判。他们用审美来拯救现代感性、理性分裂的现代人，这种审美救世主义思想成为西方现代美学的一个思路。

再看中国，1840年以前闭关锁国、小农经济，之后，受骂挨打，一直备受列强欺凌，中国的现代化与工业化程度一直很低，远远没有达到物质繁荣、技术进步的现代化程度，更加谈不上人的“物化”、“异化”。所以在西方批判与反思启蒙，批判与反思科学与理性的时候，20世纪初的中国却在全力宣扬理性与科学，把拯救中国的希望寄托在科学与理性上，西方式的理性文明成为当时新文化运动主将救国的绝对理想，邓以蜇的好友陈独秀认定只有德先生和赛先生（科学与民主）这两位先生才能救黑暗的中国，所以一切以科学为正轨。鲁迅也反复强调救治中国旧文化的弊病只有科学这一味药。这样美学与艺术与“兴国”、“救国”的使命无可挽回地连在一起。中国现代社会的发展水平与程度决定了那些坚持所谓“人性”、“文学艺术的永恒性”、“静穆”、“情趣”等“纯粹”艺术理想与美学理想的观点一出现便会被咒骂和封杀。反观中国20世纪初的美学与艺术界，普遍存在着的是中国艺术浪漫式以及感性的缺失。在这样的时代潮流中，邓以蜇对五四新文化运动也做过短暂但充满热情的回应，写下《艺术的难关》一系列文章，在“五四”前后关于“为人生的艺术”与 “为艺术的艺术”的争论中，他是明确地主张“为人生”的。他用理想的艺术去对抗“肤泛平庸”的艺术，认为艺术的目的不在给人以低级的官能快感，这在“五四”之后新文艺的发展过程中，无疑有着进步意义。但是之后的邓以蜇便进行深刻的反思与重新认识，特别是1933年，出访欧洲诸国，遍访各国之重要名胜与博物馆，游历巴黎大学半年之久，由巴黎又往比利时、荷兰、柏林、意大利，在意大利多次观赏研究文艺复兴时期的画家波特切利的名作《春》，推崇备至，特别赞赏其“富于东方性”。

1936年11月，应上海良友图书公司之约，整理欧游笔记，成《西班牙游记》一书，于同年12月出版。这是一本高水平的散文集，既表现出作者对欧洲历史文化具有渊博的知识，同时文笔率真感人，毫无做作、伪饰、卖弄之处。对西方的风土人情、社会状态、文化艺术，观察敏锐，既有热情的赞扬，也有不客气的批评。不是对西人采取移尊就教的态度，而是以我为主去观察西方的文化艺术，常常流露出为中国伟大文化传统自豪的感情。[4]480这和他在之后的1951年写的《中国艺术的发展》一文中的观点几乎是一致的，他说，中国有精辟底美的理论，不像西洋的美学惯是哲学家的哲学系统的美学，离开历史发展，永远同艺术本身不相关涉，养不成人们的审美能力。他主张回归传统，因此出访欧洲之后的邓以蜇开始潜心于中国传统书画理论的研究。虽然他所强调的“史论结合”式“经验美学”没有得到人们的注意和重视，但这的确是中国美学与艺术理论在现代性过程中，一个不可忽视的方面。中国美学与艺术现代性追求中的“经验性”与“思辨性是两种不同形态的东西，它们是同时降生的，是一体两面的东西，不能搞一元独断论。邓以蜇的艺术思想就是一个明证，也是他对20世纪的中国艺术与美学所做出的最大的贡献。

事实上，中国传统学术的特点，我们不能一概称之为“经验型”，如果将中国美学一味归结为“经验美学”还是有一定的片面性，中国传统美学与艺术，感性体验中也具有理性精神。不可否认，中国传统美学与艺术理论强调感性体验，讲究神会妙悟的直觉性质，但是绝对不能说中国传统美学与艺术就没有一定的理性分析的思想与脉络以及严谨深透的逻辑序列。中国的传统艺术理论中有对“形”与“神”，“意”与“象”这两大关系范畴的高度概括，而对这两大关系范畴进行分解离析出来的次范畴和次概念，无论如何也有—个由表及里，从实到虚，或者恰恰相反的基本序列。区别只在于因为认识的方向、重点不同，术语的组合与运用不同。故而在语言表述上显得自由多变，机动灵活而已。我们一旦拨开分歧的迷雾，越过言语的陷阱，便不难把握住中国美学的总体特征，及其感性体验中的理性精神。[1]201

邓以蜇显然对中国传统美学与艺术理论中感性中的理性精神有所认识与肯定。他说：

我们再来了解一下美的理论。了解的目的，是要找出中国艺术发展的规律，所以只有几个划时代的理论而又在其发生的时间上和艺术的进展正吻合的，特別要注意。关于周秦诸子种，我只举出孔子的“多识于鸟兽草木之名”的说法来注意一下，尽管这句话是讲诗的，而一直到汉魏，艺术都表现了“多识”的精神。[4]351

这种“多识”的精神，就是艺术中的理性精神。因此，在中国美学与艺术学现代化的过程中，“经验性”与“思辨性”都是有价值的，更何况中国传统美学与艺术中也还有理性的成分。艺术中没有纯粹的“经验”或者纯粹的“思辨”。中国近现代以来的美学与艺术研究一直普遍存在着“流于形而上”（邓以蛰语）的研究范式大行其道甚至一家独尊的问题，致使人们忘记了“经验美学”存在的合理性。在这样的历史语境之下，邓以蜇与宗白华等人强调中国美学与艺术的经验性，显得极有益处。

其次，邓以蜇对中国艺术审美独立性的强调对中国现代美学、艺术的发展也是极其有益的补充。李泽厚《美的历程》中指出：“儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索”。[5]中国美学与艺术理论上，儒家一贯强调了艺术的政治功利性，艺术从先秦的老庄到魏晋“文的自觉”直到明代的“独抒性灵”，着力强调的是艺术审美精神的独立性。从此，审美独立性，与人性的觉醒一道成为中国文化中一个不可忽视的组成部分。

但是，在中国文化和美学现代转型的过程中，由于对政治功利性的极力强调，致使审美独立性受到排挤。特别是在现代中国，启蒙与救亡压倒一切的时候，文艺或审美的功利性成为一切艺术的标准。在这样的历史语境下，邓以蛰坚持认为：

艺术毕竟为人生受宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然分离，达到一种绝对的境界，得一刹那间心境的圆满。因此，以知识本能为凭借的利害关系和官能欲望，便成为艺术家能否超越的“敌阵”和“难关”。[4]39

仔细分析，我们看到，在中国学术现代转型的过程中，艺术审美独立性受到关注，不仅是外来思想文化的影响，更与中国文化本身的内质有密切关系。因此邓以蛰在留学过程中虽然接受了西方思想文化的影响，但是回国后却转而研究中国传统艺术和美学。究其原因：西方的审美独立思想与中国传统的审美文化有不谋而合的地方。邓以蜇的艺术思想尤其是其书画艺术所着力强调的审美独立性，既有西方艺术美学思想的外在背景，更有中国文化审美特性的内在前提。

在提倡审美的功利主义的现代中国，人们更多地强调器物层面、制度层面的现代性，对一般经济和文化的现代性转化倾注热情和智慧的时候，王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华、邓以蛰等人，从更具个体性和更关心感性存在的层面，提出了一个重要的思考问题的视角，即审美独立性，这是对整个现代性问题的思考做出的必要的补充，是中国现代性的另一种思想资源。

再次，邓以蜇艺术上以“写意”精神弥补主流艺术的“写实”大潮。“五四”时期，绘画上提倡写实主义，反对中国美学上的写意传统。这成为当时那个时代的美学精神， 如吕徵提出了“美术革命”的口号，主要内容是：一是阐述美术的范围及实质；二是研究我国美术史，总结经验，提高对美术创造规律的认识；三是介绍欧美美术史与当今各种流派之真相；四是把古今中外美术加以比较研究、以便于取长补短。吕徵的意见，得到了陈独秀的支持。陈独秀在吕徵《美术革命》一文之后附言：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，因为运用写实主义“才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”。陈独秀以写实主义否定中国自宋以来所产生的文人写意画，称之为“恶画”。[1]204陈独秀等改良中国画的理由是：

至于写实主义，虽今日欧美印象未来诸派美术家有非议之者，然用以革新今日中国美术之荒谬，则为救时之良药。盖中国今日美术所以不振者，其病故在于人工据守古来陈陈相因之弊，宜提倡写实主义；欲图后日美术之发展，宜培养科学知识。[6]

由于受到西方写实主义的局限，甚至是对写实主义的迷信，使他们不可能正确认识到中国绘画传统。中国绘画如何继承自己的优良传统，如何避免自己的短处、吸收西方的长处，如何做到中西融合、古今贯通？这个问题，在理论上当时并未很好解决。它的解决是由后来的宗白华、邓以蛰等人完成的。[7]

事实上，正如王有亮所言，邓以蛰既不是一个纯粹的传统主义者，更不是一个纯粹西化论者。他是一个徘徊于传统与现代、审美与启蒙之间的，具有独立思想体系和文化操守的美学家。邓以蛰有近十年的西学经历，这就难免受到西方文化的影响，从另一个距离，另一个角度来观察中国的传统文化，他深厚的家学传统，精深的传统书画鉴赏力，使他无论在观察中国传统文化和美学时，还是在考察西方文化和西方美学时，自然会有不同于一般人的看法和见识。[1]205

我们反思中国的“现代性”，发现：“现代性”并不是与“古代性”截然对立的，“现代性”是由“古代性”孳生的，“经过了一个多世纪的代价与巨大的社会实验，中国人终于懂得了一个真理：未来的陷阱原来不是过左，倒是对过去的不屑一顾。就是说，为了走向未来，需要的不是同过去的一切彻底决裂，甚至将过去彻底砸烂；而应该妥善地利用过去，在过去这块既定的地基上构筑未来大厦。如果眼高于顶，只愿在白纸上描绘未来，那么，所走向的绝不会是真正的未来，而只能是过去的某些糟糕的角落。”[8]

因此邓以蛰转而对中国传统书画艺术进行精深的研究，正是建立在这一认识的基础之上，他虽然没有所谓“现代性”与“古代性”之类的表述，但从他对中国传统文化与艺术的钟情上，以及他对子女的教育上，可以看出他对中西文化健全而又圆通的心态，面对滚滚热浪一般的现代性洪流，邓以蜇选择了缄默和退避，他选择了做一个安静的学者，做他力所能及也做他最擅长的。他对传统文化的坚守，对传统艺术精神的情有独钟，既烘托了现代性的强势野蛮和未完成性，也映射出邓以蛰坚定的人格精神与学术追求上的独立精神。

最后，邓以蜇完整而系统的书画艺术理论，对中国现代艺术学的发展是一个独立的贡献。

中国近代以来的美学与艺术研究，强调西方现代学术的“思辨性”，尤其应用西方美学与艺术理论来研究中国传统的艺术，这一传统始于王国维，但王国维的研究，主要是在文學方面，对于书画涉及不多。“五四”以后，我国关于书画美学的研究，大部分介绍或转述日本人的著作，大多是金原省吾的著作。我们中国人自己的有独立见解且成系统性的研究，大约是从邓以蛰开始的。因此邓以蜇的书画艺术研究在“五四”以后的关于中国绘画研究中，是一个重要的理论建树。

邓以蛰关于中国绘画美学的思想，集中表现在他经过多次反复精心修改的两篇文章中，这就是1940年代的《画理探微》和《六法通诠》。另外，他的未完稿《辛巳病徐录》，主要是对他的藏品的著录考证，但也包含有重要的理论观点的发挥，充分地显示出邓以蛰如滕固所说的那样，是一个“基于现代学问”去研究书画的人。[4]451

邓以蛰的中国绘画理论，自成系统结构，这就是：体——形——意；生动——神——意境（气韵）。这是两个互相联系的、历史与逻辑相统一的结构，是对中国绘画历史发展的理论概括。

邓以蛰关于书法艺术的思想，集中表现在他的《书法之欣赏》一文中。这篇文章原打算寫四个部分：书体、书法、书意、书风，遗憾的是只写了书体、书法两个部分，文章篇幅不大，但内容甚为精粹，是我国“五四”以来从艺术学上系统考察书法艺术的一篇重要文章。邓以蛰首先指出了中国书法在艺术中所占之地位。简练精辟地概述了中国书法是一种极为特殊的艺术。其次，邓以蛰指出考察书体的变化，不能不注意到书法的用途及其使用的书写工具。在分析了书体之后，邓以蛰又进而分析“书法”，指出“形式”与“意境”两者不可分的关系。他从中国书法艺术的产生来进行观照，做出一个完全合乎历史的事实的判断，即“形质”先于“意境”， 认为中国文字的书写之所以能发展为一种极高的艺术，正因为源于象形的中国文字的构成及其用中国特殊工具书写所取得的效果，使中国文字的“形质”有着能够表现“意境”的广泛的可能性。

就邓以蜇的书画艺术研究来说，刘纲纪先生的评价是相当中肯的：

同宗白华、滕固相比，邓以蛰既不像宗白华那样着重于美的欣赏的直观把握，也不像滕固那样着重于史的演变的风格探讨，而是把画史与画学、书史与书学紧密地结合起来，对中国书画理论作一种哲理的研究，提出了一种关于中国书画的具有相当完整的系统性的美学理论。这在中国现代美学的发展上，应当说是一个独立的贡献，也是第一次尝试。[4]451

邓以蛰书画艺术思想，对我们最大的启示是：中国传统美学与艺术理论自有其现代意义和价值；西方美学与艺术理论中的思想和方法，不能照搬、照抄，而是要有机地转化为中国现代美学或艺术学的组成部分。邓以蛰的书画美学是他自觉地运用西方美学分析中国书画艺术和书画美学的结晶。西方美学与艺术在邓以蛰艺术研究中的转化，不是仅仅停留在一些概念和范畴使用上，他在运用西方现代美学理论诠释中国书画艺术和书画美学时，已经完全整合在他的“先结构”[1]207之中，达到自然而然的圆融境地。

二、邓以蜇艺术学研究的局限性

首先，邓以蜇艺术研究在中西比较的视野中，形成一个基本的逻辑：在对中国艺术意境的阐发中，中国艺术的独特风格与特征——气韵生动，被提升到某种普遍性的艺术理想或艺术本体论的高度，中西艺术的并立格局被打破，中国艺术在邓以蜇的艺术思想中获得了更高的精神地位。邓以蜇的艺术思想中中西比较的逻辑主线是清晰而明确的，这条鲜明的逻辑主线体现在《画理探微》一文中，邓以蜇对中国绘画发展史做了一个宏观的把握，将其分为“体”、“形”、“意”三个阶段。表现意境的是山水画。但是邓以蜇阐释的最终意图不仅仅在言说中国绘画的独特品格，而是要强调其如下的辩证关系，即“描摹意境可包含生动与神，而描摹之方式则异于生动与神。何者，生动与神之描摹不能离于形，犹形之描摹初不能离于体也。然则意境之描摹将离于形而系诸‘生动与‘神之上矣。” [4]202邓以蜇指出，中国画的意境关联着特定的描摹方式，不能从形式去理解意境，只能通过“生动”与“神”去理解，即只能由精神去理解精神，在此基础上，邓以蜇提出了“理”的命题。“山水既无常形，是常形之当脱离也；而有常理，理属于心。心为大，然则理亦大矣。”“今论画理，观点又当立于艺术之外，盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理为何？曰：气韵生动是也。”[4]205

同样的逻辑序列也体现在《六法通诠》一文中，气韵生动，不但是创造问题，也与鉴赏有关，鉴赏要超乎形而入乎意，这样就产生了一个问题：精神层面的“意”，如何成为直接把握的直观对象呢？邓以蜇在西方美学中找到了可资借鉴的克罗齐的表现论，同时也补充了克氏理论的不足，指出，克罗齐还应该由表现本身进到“表现之结果，之价值”及气韵生动。在这个理论的诉求过程中，明显见出邓以蜇还在为“意”与“形”即“第一形式”与“第二形式”的区分进行艰难的努力，但是这样的区分并没有一个最终的结果，一方面，他对于艺术本体与艺术创造等普遍问题进行观照，但是会遗忘他对中国艺术特定形式传统的言说与探究；另一方面，当他将气韵生动确立为中国绘画的最高境界与最高领地时，中国绘画几乎成了艺术本体的典范，西方绘画却因为“形式上过于发达，缺少精神之表现”而被整个的物化，而其立论的前提是中国画与西方画的“画”、“绘”之分，或者是“意”、“形”之分。这样的结论与他早年留学美国，后来游历欧洲各国，看到西方艺术引起的强烈的心灵震撼而产生矛盾与冲突有关，这个结论未必是他内心真实的感受，但是在当时特定的思想逻辑以及一定的语境下，西方艺术被不知不觉的机械化了，不这样，中国气韵生动之艺术的本体论就构建不起来。这也许是文化立场的不同，但是这至少是一个理论的困境。存在的疑问是，邓以蜇是否还要进一步解释，至少要有足够的材料证明，对东西方艺术的判断是否是建立在纯个人的审美趣味与感知之上，至少邓以蜇没有思考，西方有无气韵生动的艺术，如果有，如何表现，和中国气韵生动有什么不同？因此，现代转型过程中有些问题是要不断反思的，正如叶隽在其《异文化博弈》一书中所讲的：

这里值得反思的是：不同文化间的思想和形式传播，包括接受方式，完全取决于个体的趣味、直觉、敏感度、习惯、生性和生活背景所引发的的选择方式。另外，相对于每一种广阔无垠的西方文化整个知识与思想体系，每个人实际上只不过掌握的是其中的某些碎片而已，或者只是他人如中介一般所了解的异质文化的一部分。当他获得了遥远文化的碎片的时候，实事求是的说，他实际上是重新创造了这种文化，因为每一个都是根据自己的背景来理解原有文化的。[9]

其次，邓以蜇在艺术研究中对一些艺术范畴与概念的界定是模糊的，按照现代学术的规范性而言，有些局限。如在《艺术家的难关》一文中，再联系之前他论中日艺术时的观点会发现，对邓以蜇而言，艺术要冲破的难关，其实已经不是那“无组织，无形状”的自然，而是被人为改造过的知识化、惯例化、概念化的俗情俗理，是“心”之外的“脑府”，是肤浅平庸的知识，是因为要合乎程式套路而使人得到舒服畅快的感情，总结说，难关就是“人事”的干扰。三十年后，邓以蜇专门写一篇文章回顾此文。他认为，“艺术需要冲破本能、人事、知识（这些都包含在‘自然这个范畴中）”这些关口，进到纯形世界里，才能洗去柏拉图所给艺术的‘自然影子（现象世界）的影子的模拟者的符号。”[4]394这里将本能、人事、知识都统一到“自然”的范畴里，会引起我们阅读时的混乱，这看起来比王国维把悲剧视为“美术”概念的混乱，更加让人不可捉摸。另外他自己建构的“体”、“形”、“意”的结构模式，缺乏在概念与范畴的明确界定，也就使得他的文章读起来“诘屈聱牙，头痛眼花，茫无所得。”（闻一多语）由此可见，在那个新兴学科草创，现代学术方法使用生疏的年代，其概念使用的疆界不明确，范畴之间并非有明晰的界定。

最后，值得商榷的是，朱光潜、宗白华、邓以蜇都将“意境”和“气韵生动”作为中国诗论和画论的最高艺术境界来标榜。从某种意义上讲是把“审美意境”视作艺术的最高境界并等同于本质性的“艺术空间”，余虹批判说这是“中国审美诗论的根本误解。”“将‘艺术空间的极致误解为‘审美意境在根本上限制了中国诗歌（艺术）的视野和它敞开的世界，并最终导致了中国文人无视生存之真而在‘趣味中的安居。”[10]259 余虹认为，审美判断在本质上并不就是艺术判断，他指出：

“诗的空间”之所以不同于“审美意境”，就在于前者拒绝在审美距离中的旁观，因为我本已在其中；又拒绝审美的沉醉和冷漠，因为它恢复了我们的明智洞见以及对自身真实处境的忧心。即“诗的空间”或“艺术的空间”不是源于审美，而是源于艺术的本质。艺术的本质既不是从俗常称之为“艺术”的经验事实中归纳出来的东西，也不是某种心愿（比如审美心愿）的结果。艺术的本质在其本质深处是一种神圣“使命”，它是由人生存的基本要求所派定的，这种要求是：人必得生存于真之无蔽和神圣关怀之中以区别于非人之在。就此而言，艺术的本质是在生存论机制中被注定的，艺术学（诗学）必得在生存论视野而非美学视野中来展开。作为对艺术本质或生存使命的领悟和内应，入诗就是一种生存的选择、决断和立场。

从表面上看，这两者十分相似，都是一种超现实功利的态度，但审美的超功利态度在对现实之“实”的遗忘中沉醉于对象的虚幻形象把玩，既无现实的功利关怀，也无任何别的关怀；而艺术的超现实功利态度则在穿透现实的虚假之“实”后更深入地洞观生存之实，并对此给予超功利的神圣关怀。[10] 254

余虹通过对中国审美诗论的文化批判，区分了艺术与审美的不同，重新界定了艺术的本质，如果说在审美趣味中深藏着对生存的盲视和对生存苦难的冷漠的话，在艺术活动中则有生存之预见和对生存苦难的神圣关怀。按照余虹的理解这应该是艺术到达的更高的境界与空间。

三、中国当代艺术学的建构

毋庸置疑，在今天中国的学术版图中，艺术学作为一个新兴的学科，正在蓬勃发展，纵观中国学术的发展，一百多年以来的所未曾解决的艺术难题，仍然顽固地嵌在中国学人对当代文化的思考之中。比如，我们在美学上的思考，是“接着朱光潜讲”还是“接着宗白华讲”？实际上这样的问题已经超出了美学的视域，成为中国人文学术的一个不可以回避的反思，这个反思过程中，永久不能脱离的环节就是“文化”。海德格尔在《世界图像的时代》一文中，指出了使现代之所以成为现代的五方面特征，一是“科学”，二是“机械技术”，三是“弃神”，四是“艺术进入了美学的视野内，这就是说，艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达”； 五是“人类活动被当作文化来理解和贯彻，而文化是通过维护人类的至高财富来实现其最高价值。文化本质上必然作为这种维护来照料自身，并因此成为文化政治”。[11]这里有一个基本的思路，“艺术”与“文化”，是现代性的一个基本的内涵。因此邓以蜇艺术思想是可以提升在文化的高度进行思考与考察的。我们在挖掘而求取中国艺术精神的本质内涵与特殊品质的时候，是否还需要考虑艺术的普遍本质与价值所在，宗白华也好，邓以蜇也好，他们有足够的能力做中国艺术的知音，但是求取一套普遍而绝对的价值话语却也是必要的。因此，全球化的今天，一个“世界美学”、“世界艺术”的语境已经出现了，我们在探究中国艺术的精神与内涵的维度在哪里？方法与角度的选取以什么为标准，是中国的还是世界的？如果是后者，我们就需要明确世界艺术的内涵，然后中国艺术的研究才能找到方向，其“特征”也就成为“价值”。当然这个过程也是文化对话的过程，而文化对话本身会是一个和谐的追求共同真理的过程。

所以，邓以蜇对当代艺术学建构的意义，更多的是文化上的。邓以蜇的艺术理论对当代艺术学研究的启发是多方面的：

第一，当代艺术学的建构要确立一个观念，艺术学不是空头理论，它要揭示艺术的“真理”内涵，还要从具体艺术入手，采用融入法，要充分发挥学者个人经验和理解事物的天赋，把艺术学研究建立在具体研究者的艺术修养和艺术实践之上。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在講到西方当代艺术时说：

看起来，艺术正似乎面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成一种印象：艺术是一无法使人捉摸的东西。……但人们对艺术现状的不满，却是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话，就会发现，这主要是因为我们继承下来的文化现状，不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。……我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。[12]

可见，艺术学是寻找艺术一般共同属性的学问，先验性不是它的特征，它是对艺术创造的反省性活动，它和艺术实践相辅相成，艺术学是一门体验型的学问。

邓以蜇的艺术研究能有所成，重要的因素来源于先生深厚的中国文化与艺术的涵养之功，加上切身的艺术实践，无论在国外留学，还是归国之后做一位安静的学者，邓以蜇始终密切关注着国内外艺术的一切创作与动向。例如他在国外留学与欧洲游历期间利用各种机会眼见大量的艺术真迹，足迹遍及各大博物馆，展览会，名胜古迹处等，为他日后的书画研究奠定了扎实的基础。

在《画理探微》一文中记载了他几次到博物馆欣赏艺术真迹，培养出敏锐而精湛的艺术鉴赏力。他对巴黎、伦敦博物馆的收藏极其熟悉：

余曾见一剑柄（现藏巴黎Cernaschi博物馆中），柄上花纹为两边一致对称的，倘由中缝折合，可吻合无差，花纹中有如字形者似由象鼻之形而来之“自”字，是此花纹表示一意思无疑，洵可当字读也；却又是整个花纹以装饰此剑柄，是其为画也亦无疑矣。[4]190

然伦敦英国博物院所藏之《女史箴图》，即非顾恺之真迹，以书箴之字体察之，亦当在隋唐之交，而必为顾恺之原本之摹本无疑。 [4]191

唐画真迹，世虽罕见。（王维人物《伏生授经图》，山水《江山雪界卷》与梁令瓒《五星二十八宿神形图卷》皆传世瑰宝，昔只见影印，不若《女史箴图》及敦煌发现诸佛像，在伦敦巴黎时幸得饱看多日，但《伏生图》衣纹轮廓皆中锋细描，《雪霁图》皴法正是董香光所云“唐人山水皴法皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之”之铁线皴也。[4]193-194

巴黎伦敦所收敦煌石室所出诸画本佛像，虽为通常制作，大致精工绢本多用中锋铁线描，纸本草率者因其笔锋不炼，往往流为侧锋。予又曾在巴黎桂乐第（Cultig）宅中见一古画断片，出于巨鹿地下瓷瓮中，瓮为宋定瓷。图中所画为四人手执球竿骑马上共作波罗球戏，当为唐画，笔墨并极生动，但其用笔则为侧锋，虽无道子之精炼沉着，要为道子之流绪也。[4]194

因此，中国当代艺术学研究从研究对象上应将现有的艺术实践作为重要的研究出发点，在艺术实践中提高研究者的理论素养，与感知艺术的能力。前一辈艺术理论家与艺术家都是学贯中西，融通古今的大家，他们在知识上，在学养上，在知觉感知上都有深厚的积淀。刘纲纪先生回忆起他的三位老师说，朱光潜、宗白华、邓以蜇三个人都能史论结合，不脱离历史来发表自己的观点，紧紧结合艺术史和美学史来谈艺术的问题。新一代对历史的研究较差，对艺术史与美学史的研究也差一些，这样对获得的知识的理解就较为简单和肤浅，比方说讲西方哲学，可能只比较熟悉他喜欢的那一派的哲学，其它的他不去过问，但是我们对西方哲学是需要有通盘的理解和总体把握的能力，当然也可以有自己的爱好。对古希腊以来的哲学不去做通盘的理解就没有办法把一个艺术现象放在整个哲学和美学的过程中进行观察，会陷入肤浅或比较表面的理解。真正的美学家同时也应该是哲学家，也是艺术家，我对学生讲，研究美学既要懂得哲学，也要懂得艺术，既要有哲学家的气质，也要有艺术家的气质，我的这几位老师都是这样的人。[13]

第二，中国当代艺术学的建构要树立以中国问题为本位的自觉意识，要总结中国传统艺术成就和理论成果，古为今用，而又不应局限于传统成就，重视运用中国原有概念、理论和方法，同时引进西方概念与理论、方法，不单单为沟通中西，更是为研究问题而做沟通，要明确而合理的占有古代资料，达到古为今用的研究目标。

邓以蜇的艺术理论给我们启示在于他本于民族传统，无论在古代传统艺术理论资源的深度挖掘上，还是在史论结合的传统考据方法的应用上，均值得我们思考与学习。他重视传统，画论、文论，以及地下文物，各种历史资料都可以用来成为他的艺术理论的重要资料。

在对待传统的问题上，他的立场是鲜明的，他说：

如果抹煞遗产，等于挖了根子，民族的形式，那里去寻？然而社会事物不断的变革和新鲜的影响不断的吸收；要在变革、吸收和遗产的基础上发展民族形式的新中国艺术！[4]364

邓以蜇这一代的学人，他们对中国传统有深厚的感情，这种感情不仅仅融会在其学理的追求中，更是他们的人格精神与艺术理想的一部分，更有甚者成为他们一生的信念，与他们的生命同在，这种信念铸造了他们学术上的自信与坚毅，他们不会随顺世俗洪流，而是在任何境遇中保持自己独立的学术人格，在学术品质的追求上又体现为思想的自由与灵动。

今天学术界，思想浮躁，理论纷杂，规范混乱，当代艺术学的研究与探索更需要付出极大的思维力度和百折不回的学术毅力。因为艺术学面对的是纷繁复杂而又魅力多变的艺术现象世界。艺术要求有充分的个性，艺术拒绝模仿，同时又要求艺术理论对所有的艺术作品、艺术门类的特征进行最高度的概括。这样的研究任务是艰巨的，当代艺术学研究既要继承一切艺术或艺术理论上的传统，同时寻求人类历史上伟大艺术的共同价值，其根本使命是关涉人性的。因为艺术的本体研究归根结底是关于人的研究，正如前文余虹所讲的，艺术的本质是关于人生存的本质。在这一点上，传统与现代，今人与古人，同族与异域均是一体，也是共时的。中国当代的艺术学研究要拥有世界的视域，这样，古今中外，我方彼方，才能同构互生，共同构造一个和谐的生存环境与艺术世界。关于这一点，宗白华的认识是深刻的。他说：

艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。[14]259

将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。[14]43

宗白华预期：多元艺术的融合是将来世界艺术发展的主要方向，但是多元并存并不见得抹杀了各自的特殊性，每一个民族的艺术在融合其他民族艺术的思想与技法的过程中，依然会保留自己的独特性风格。这种风格中的独特性就是艺术学需要关注的民族性特色。这就要求中国艺术学不能脱离当代的艺术实践而沉迷于古代的理论成就之中。

关于传统与现代的继承与发展问题，邓以蜇认为，只有对本民族文化与艺术的深刻理解与认同，才会有足够的成熟心态与包容力度吸納其他民族的文化与艺术。这是邓以蜇先生用他一生的学术研究告诉我们的重要经验与智慧。

第三，中国当代艺术学作为具有现代形态的学术研究，要有中西对照比较的视野与方法，它的发展应与现代科学体系相适应。

现代科学强调跨学科的交叉研究，中国艺术学也是一门交叉学科，也需要跨学科进行研究，艺术学的研究领域可以涉及到艺术理论、艺术史，也关涉到与之相近的美学、心理学、社会学、文化学等学科。这些学科帮助我们综合运用各种现代方法更好地分析与诠释中国艺术中重要概念与范畴，如：意境、气韵、神采等，更全面地探究中国艺术理论中一些重要的命题，如：“得意忘象”、“传神写照”等。因此，现在摆在我们面前的任务是如何从中国古代部门艺术理论中吸取养料，又同时借鉴西方近现代艺术学的观念方法，以及借鉴相关学科的原理与方法来构建中国艺术学的理论系统。

中国当代艺术学只有广泛借鉴现代艺术学和其他相关学科的研究方法，才能建立起具有现代形态的中国艺术学，才能使中国艺术学与其他的学科进行正常的对话和交流，宗白华、邓以蜇等前代学人在这方面己经做了很好的榜样，我们应该沿着这条道路继续前行。

第四，中国当代艺术学研究还要不断追问艺术的本质问题。这是艺术学永恒的命题与使命。艺术学从根本上讲是人的问题，生存问题，艺术学理论家的视野与境界的高低直接决定着艺术学理论的高度与深度。

美国超个人心理学大师肯·威尔伯说，艺术同样解决的是如何去看这个世界的问题，艺术以及作为观察者的“我”一起构成了艺术世界，一位艺术家与艺术理论家的世界观直接决定了他的艺术世界与理论结构的构成。艺术家与理论家表达的都是他的世界观。[15]回顾西方当代艺术史，肯·威尔伯说：

（西方）过去二十年的艺术、艺术评论、文学评论及文化研究，用多元非透视主义之癫狂来形容是相当贴切的。在多元非透视的癫狂世界里，嘲讽是有限的几个藏身之所——口里的说辞和内心的想法完全不同，这样就可以避免落入因立场鲜明而造成的尴尬。（既然没有任何一个观点是胜过其他观点的，你就不必太认真了——太诚恳就死定了。）所以避开诚恳，选择冷嘲热讽。切莫建构，只要解构；切莫求取深度，只要抓住表面。切莫有太多内涵，只要提供噪音。“浮面，浮面，浮面乃是他们唯一的发现。”布雷特·伊斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis）为这幅景象作了如此的总结。难怪大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）在最近一篇颇受注目的论文里发出了感叹，他感叹“流行的冷嘲热讽”与“自我折射式”的反讽艺术虽然“十分老练，实则极其肤浅”。[15]259

我们思考当代艺术，如果放弃嘲讽而选择诚恳的声音，那么我们该从何处着手？如果放弃肤浅而追寻深度，其中的真谛又是什么？到底在哪里才能找到这些深度？

肯·威尔伯的建议是：艺术与其选择“自我折射式的嘲讽”，不如提供“洞见和价值观的指引”。这个想法的出发点固然很好，但是我们应该立刻察觉，特定的价值观往往存在于特定的世界观里。所有的价值观都存在于特定的世界观里，如果流行的冷嘲热讽的艺术作风算是一种存在主义的世界观，那么唯一的结论就是我们必须转向其他的世界观——如果我们真的想脱离多元非透视主义之癫狂和那毫无诚意的冷酷作风。[15]259

他预言后现代主义与存在主义的艺术濒临穷途末路，同时思考艺术家该以什么样的世界观描绘出明日艺术的轮廓？

这是个很好的话题，什么样的世界观能描绘出明日艺术的轮廓？显然未来风景的某些面向将是焕然一新而具有原创性的，如通怀海德所说：“创造力总是演变成廉价的新产品。”这是宇宙的基本特征。然而从心理学以及社会学的研究我们得知，那一打左右的主要世界观的基本特征乃是人类这个有机体本身具足的，与其从头来过，不如在已有的基础上进行改造。[15]259

肯·威尔伯对未来艺术的预言是基于对人的研究，对人的意识的研究，他认为艺术的问题根本上还是人的问题，艺术出现的眩目、浮夸是人的习性使然，艺术的净化必然与人的意识与觉知的扩张以及明澈的程度有关，当习性被耗尽之后，超个人的境界就会出现。这是艺术要走的根本路子，就是从艺术家入手，净化觉知。这样做的目的不是要让自我得到永恒的延续，而是要彻底转化自我。

从根本上讲，艺术境界的问题取决于艺术家的世界观，不同的世界观中，不仅存在着不同的价值观，而且还存在着不同的客体。艺术家可以描写或表现他们任何一个眼见或心中构思的客体，条件就在他们是否能活在那些客体存在的境界里。

肯·威尔伯对艺术的预言，也许可以为黑格尔预言的艺术终结论提供一些有益的思考。艺术跟随着人性的发展而发展，只有人的觉知不断深入、敏锐、清澈，我们才能从内心深处以无误的语言为我们呈现光辉灿烂的实相。有一件事是我们熟知的：所有主要的世界观都是人类身心的潜能，觉知越是深入，你通往的世界就越多。所以无可避免的，只有主体的深度才能决定艺术的目标与境界。

回顾中国艺术理论以及艺术学的产生与发展，宗白华先生用他的生命美学世界观，描绘了世界艺术的蓝图，邓以蜇先生用性灵创造的世界观描绘了自己的艺术世界。宗白华的艺术思想、邓以蜇艺术思想直至今日，还散发着智慧的光芒，他们是艺术家，也是理论家，更是哲学家，那么今天的我们又该用怎样的世界观描摹我们的艺术蓝图呢？

这是我们当代艺术学永远要思考并实践的课题。

参考文献：

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[7] 聂振斌.中国近代美学思想史 [M].北京：中国社会科学出版社，1991：197.

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