“看”历史：文化史写作的绘画性

陈书焕

摘 要：怀特在其对历史文本进行的文学文本化分析中，注意到一种视觉经验的主体性对历史写作的扩展，而在之后的历史哲学讨论中，大多集中于史学编纂的“语言学转向”，而部分遗漏或者忽略了图像因素的潜在重要性。怀特文本中散文式语言和诗性语言的总而论之，在一定程度上遮蔽了诗，尤其是抒情诗的语言在艺术表现上作为绘画性的特征，而这种绘画性正是风景画与抒情诗之间互为沟通的要素。通过特定抒情性的绘画性，风景画的“看”在一定程度上引导我们关注文化史写作的绘画性，更多思考它对历史理解和认知的根本性贡献，以及我们对这种理解方式的重新认识。

关键词：视觉经验、风景画、绘画性、文化史写作

中图分类号：J20-05 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0107-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.015

在艺术史作为一种文化史的意义上，文化史对当今史学思想和理论的意义主要体现在相互关联的两方面。其一，文化史中的图像性因素对我们反思史学写作的启发或者说导向，在历史哲学家对传统语言要素的集中关注之外，开启了新的视觉领域。其二，历史哲学家对历史写作中图像性要素的考察，引发文化史家对自己的研究路径注入更多自觉和反思。二者之间的这种互动，尽管一开始似乎并不是那么直接和明显，甚至是不经意涉及的，但对于当下及后来的史学研究实践及其理论思考来说，却提供了一种新的值得尝试的探索。在这一互动尝试中，二十世纪著名历史哲学家海登·怀特（Hayden White）为我们提供了一个恰当的切入契机。一方面，作为二十世纪中叶以来西方（尤其是英美）最重要的历史哲学家之一，怀特在其一系列论著中集中关注历史文本的语言架构及话语模式，因此一向被认为是历史哲学“语言学转向”中的一个关键人物。另一方面，在对历史文本的话语模式的理论思考及个案考察中，怀特实际上注意到图像性因素的作用和意义，这种意义更多导向对写作者主体意识的关注，并由此得出历史表现的不同图景。这种尝试和互动，有助于历史表现研究在理论和实践两方面的促进增长，也不断丰富着我们对历史实在的情感认知。在此，绘画性的“看”作为一种理解十九世纪以来文化史写作的具体方式，可以在怀特所构建的历史文本性框架内有所突破，并且，进一步地，风景画的“绘画性”，和抒情诗的“诗性”之间的切近沟通，在历史表现的叙事模式之外，蕴涵着一种新的隐喻式理解。

一、“看”历史

海登·怀特的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》于1973年发表，在史学理论及历史写作领域所引发的冲击被看作是20世纪史学思想的一场重要革命。其研究中所透露出的“语言学转向”呼应了哲学界关于语言哲学的一些最新成果[1]。怀特把诗学研究中的一些基本概念和模式运用到对历史编纂的研究中，他集中考察了历史写作中的语言，认为历史文本同其他文本中一样具有修辞性质，历史写作者的主体性通过写作者必需的语言或文字得以凸显，其历史文本所指称或表现的“历史过去”、“历史实在”也顺理成章地成为一种建构之物。虽然建构并不必然是虚构，但历史文本和文学文本的沟通却是立论有据的历史事实。怀特著作的影响从历史哲学和历史实践领域扩展到文学批评，这也是学术研究中思想史和文学史之间的互动，虽然在理查德·汪看来，文学批评对怀特的“发现”相对来说是晚近的事。本文所关注的，是怀特著作影响的另一个方向，即其对视觉艺术史（这里主要指绘画艺术的历史）写作，以及进一步地，对文化史写作中“绘画性（painterly， painterliness）”特质①的深入启发。

怀特的影响在艺术史研究的前沿，尤其在对后现代理论有兴趣的艺术史家那里受到得到广泛的兴趣和认可，有论者认为其关于历史写作主体相对性的思想可以对当今艺术史写作发挥导向性的效用，即怀特对视觉经验的关注及其得出的修辞性理论，“可以鼓励我们考察这样一种转变对艺术史实践的效用” [2]。相对文学史家和文学批评家，传统的艺术史家集体更加倾向实证，而怀特所引发的思考则促使他们在文字和图像、研究对象和研究本身，以及批评和历史之间重新定位，从而对艺术史写作的整个智性基础产生新的认识，即以新的眼光“看过去”。怀特的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》一书，包括1966年发表的《历史的重负》一文，针对的就是具有批评意识的历史学家，艺术史家从中看出了“看”历史的主客体间性，也就是埃尔金斯的专著《透视诗学》 James Elkins， The Poetics of Perspective， Ithaca： Cornell University Press， 1994. 尤其第一章，對“透视”作一历史性考察。所集中论述的话题，以此历史的时间性和绘画的空间性都处于一种相对流变的状态。其实，怀特对视觉艺术的关注，并把它置于文化和思想史研究的大范围内进行历史性的考察，这一点在和很多传统艺术史家的交流中也可以看出。早在1971年，怀特就向著名艺术史家贡布里希提出了下述问题，即“把风格概念或语言分析的修辞传统应用到视觉艺术史分析中的可能性”[3]。这也是哲学家、艺术批评家卡里尔（David Carrier）后来在其《艺术史写作原理》所尝试实际运用的可能性，并且在一系列文章中描述了“艺术史家写作的文学构造”，即怀特所谓“话语的比喻”[4]。相对来说，艺术史写作作为一种文本，其风格，较之一般的文学文本和历史文本来说，集中围绕图像和文字的复杂关系，而绘画作为艺术性图像所展示的“图画性”，是“图画理论的范例”[5]。所以，以绘画作为对象的艺术史文本在切近图像对文字的关系方面也可以作为一个典型，尤其在涉及到写作文本的“诗性”时更加如此。具体拿19世纪的历史表现作为研究主题来说，艺术史家史蒂芬·巴恩具体考察了图像和文字的相互作用及其比较是如何在19世纪（中期）建立一种新的历史观的，支撑这种新的历史观的是图像和文字交互而成的一种“综合诗学”（integrative poetics），而在巴恩看来，怀特的工作是“近来对该问题做出的最有分量的贡献”，在历史表现的宽广范围内，我们也许可以有意义地言说一种“历史性诗学”[6]。在此，绘画作为图像艺术的集中体现，正如诗歌作为文本艺术的极致，深入推进了这一历史表现及历史观的形成。

二、绘画性：“写作”历史

以上提及怀特在历史编纂方面的理论反思对近来艺术史研究的参考和借鉴作用，这是一方面，也是我们从艺术史研究者的接受中容易加以确认的。另一方面，我们从这种影响和确认中可以发觉，该影响和确认的获得，很大程度上有着更深层的原因，上文第一部分也提到了，是怀特对视觉艺术贡献于历史编纂思想的自觉意识，首先吸引并启发了艺术史家。这其中所蕴含的，正是我们这里想要着重提出的，即视觉艺术，主要是绘画（大多是西方意义上的油画作品）及其特质——绘画性在一般历史表现中的作用，应该得到更多的关注。 John Berger， Ways of Seeing， 作者指出，西方的油画传统不仅仅是一种技艺，而是一种艺术形式，它“表达一种特定的生活态度”，其在西方文明中主要活跃于1500-1900这段历史时期，正是该油画传统至今界定着我们所谓的“图画相似性”（pictorial likeness），并形成了我们的许多文化假定（84页）。这种作用和历史文本的诗性相比，其重要程度不亚于后者，然而相对来说，在史学理论的考察中并未得到足够的认识。在怀特的历史文本结构主义分析中，视觉因素并不占主导地位，虽然怀特作为一个渊博的史学理论家，在文字和图像对历史表现的关系之间自由穿行，但他的写作更多涉及的，还是历史表现的文学特质。关于文学理论对历史编纂的贡献，怀特本人也明确表示，“现代文学理论有必要成为关于历史、历史意识、历史话语和历史书写的一门理论” [7]。一般认为，怀特在《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》中对19世纪史学思想的个案研究，依据的主要是文学批评家弗莱在《批评的解析》中的概念分类，它的对象是叙事文学，而怀特在对历史话语的比喻研究中，强调的也是诗性表现作为艺术表现与历史表现作为散文性表现之间的相似性，而非他所援引的雅各布森的分类，即浪漫式——诗性——隐喻式传统和实在式——散文性——转喻式传统的对立。怀特以隐喻为中心建构起历史话语的比喻理论，其对隐喻的关注，目的在于“揭示历史表现中的‘艺术性成分”[8]。由于把诗和散文看作是同一个话语体系，怀特关注的“艺术性”很大程度上等同于文本表现的“虚构”和“想象”成分，即历史学家的“预构行为”“在史学家提供的言辞模型中，被想像成过去‘实际发生的事情的一种表现和解释。”[9]这里，怀特看出的更多是相似，即散文表现和诗性表现的相似，历史表现和文学表现的相似，都是文字话语体系，尤其是叙事性话语体系内的构造。这一方面引发了人们对历史表现的文学性的思考，另一方面，当人们对这种文学性充分重视的时候，一定程度上忽略了其中的一些不那么显明的信息，其中就有图画性因素的被遮蔽。本文試图从中做一简要梳理，并且认为，我们可以跟进这一图画性因素，把怀特关注的历史表现之“艺术性”做文字之外的一层深入理解。那就是，历史表现的艺术性，更多不在于其散文式写作。这种散文式往往构成叙事性历史作品，如怀特以奥尔巴赫等人的文学现实主义理论为借鉴集中考察的“用故事的形式可恰当表现的”历史叙述。[10]与之相对，历史表现的艺术性更多是在其中包含的诗性，这种诗性不是单单的虚构或者想象作为故事要素，而是一种图形要素，更确切说，是绘画性。通过“强调画面的描绘性，而忽略或者搁置叙事性行为”，历史表现的艺术以一种绘画的方式，实现着“对观者参与的基本承诺”，即我们“以一种奇特的方式融入到了作品之中。”[11] 作为历史写作的艺术，历史表现向我们呈现和开放了一种可以感受的历史过去，这种感受也许无法具述，然而却是生活现实。描绘的图画和抒情的诗本身具有的艺术价值平等化，指向艺术作品本身和我们之间直接面向的交融。诗性和绘画性的即时和在场，是艺术表现进入生活和历史。其共通交流蕴含在历史写作中，或许才是历史表现之艺术性的最为深刻的源泉。

以此理解，怀特所谓散文性表现和诗性表现的相似，其实可以说是散文性表现中的诗性闪光，或者散文性对诗性的倾向。在此，怀特所批评的雅各布森[或译为雅柯布森，Roman Jakobson]的话语理论被我们重新运用到历史表现的分析中。在雅各布森看来，散文和诗歌的对立实际上是语言研究中二分法的一种表现，即邻近性和相似性的对立，也是换喻和隐喻的对立，并且指出，“这一问题迫切需要更深刻、更广泛的研究”[12]。这两种手法——隐喻-诗歌和换喻-散文之间有竞争，也有摇摆，并且在语言体系之外存在和被关注。怀特《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》中沟通隐喻和换喻，诗歌和散文，以及浪漫主义和现实主义所建构的新的分析系统在一定程度上其实是雅各布森这里的竞争和摇摆在更大范围内的混同组合。本文注意的，是另外一种竞争，摇摆，然而更多是互动沟通，即隐喻—诗歌在话语体系之外和绘画的艺术亲缘性，这种亲缘关系把绘画性纳入自身并带回到文本作品中。因此，怀特这里散文性对诗性的倾向，从而也是对绘画性的倾向。

究其原因，诗性，更多和绘画性联系在一起，作为艺术表现的典型，而不是和散文性作为实在的表现。怀特本人在其《历史的重负》一文中也指出，传统“讲故事”的史学家应该意识到，19世纪小说作为叙事艺术的范型，但它“仅仅是表现的可能模式中的一种”[13]。本文关注作为绘画性的诗性，某种意义上就是考察“表现的可能模式”于叙事之外的实际及深入的可能。隐喻和图画的切近关联从亚里斯多德的《诗学》就已经显露出：隐喻在诗歌中，而隐喻是一种图画式的出现。在当代语言哲学家戴维森的分析中，隐喻、艺术品和梦境联系在一起，而后现代思想家利奥塔通过对弗洛伊德、塞尚、马拉美等艺术家文本的解读，明确把（图形）艺术与欲望联系起来，“置于相异性中，对立于不变性及理性”，是“对话语立场的一次驳斥” ，并尝试“勾划出眼在语言领域中的行程”，其中隐喻作为“欲望之实现”[14]。在他的理解中，话语立场主要就是散文式的思想和表达，诗歌虽然同散文一样是文字构成的，但它却是渗透着图形因素的文本，像图像一样遵从幻想的秩序，而非既定的语法规则，诗性因此是一种解构的力量。因此，诗是“散文的他者”，虽然未必是反散文，却是相异于散文的另一种生成。诗性把图形因素带入到话语活动中，从而话语在某种程度上具有了图像的表达性（lexpressivité），它不仅表意，而且表达。利奥塔认为绘画之所以在15世纪初期成为一种高贵的艺术，是因为“这一西方世界必须再-现；它表现对它不在场的东西（现实），曾经对它在场的东西，以及无法在话语中被意指的东西”。[14]230在利奥塔看来，这正是画家的反思提供给我们的，即关于呈现的深度的秘密：“‘否定作为距离化作用处于‘看的中心”。[14]28它对文本的渗入直接导致了后者的不透明性，因此，我们只能以隐喻的方式触及。艺术哲学家、历史哲学家丹托（Arthur Danto）指出，“去理解一件艺术品，就是去把握一个隐喻”，而隐含在隐喻中的“作品感染力…是某种只可意会不可言传的东西” [15]。历史表现作为历史学家的作品，一定程度上也是如此。绘画，尤其风景画作为19世纪历史表现的隐喻，就是这样一个需要把握的历史理解。历史学家在面对其表现的对象时，也把某种隐喻式的理解化为写作，成为历史表现的成果。这其中“只可意会不可言传的东西”，也许就是隐喻作为一种绘画性的在场所给予其经验者的当下性和感受性，是某种个体性和历史性的存在之谜。

当我们考察历史表现从绘画中得来的史学反思时，可以说延续了上述学者关于绘画及绘画性的研究。我们把这种绘画性确切定位在历史表现的广阔领域，是一种对历史深度的尝试性洞察，虽然这种深度对有限的个体来说是无法确定洞察的，然而正如狄尔泰所说，“对于那些存在于我内心之中的无法洞察的深度来说，我是一种历史性的存在。” [16] 该说法本身已经是一个“看”介入的隐喻。个体作为历史性存在，其无法洞察的深度承载了人类历史作为一个整体的过去和现在，而我们作为生活世界的个人，也只能以一种感受性的方式来获得些许觉悟。而视觉的可感受性，绘画中的视觉，和触觉的交流，甚至竞争，都为历史表现中对历史经验或者体验的研究提供了一种借鉴。我们关于绘画所说的和所想的，也成为一种历史性的存在，成为历史表现的对象，而绘画性及其“看”，则是历史表现的方式蕴含。这种蕴含在文本表现之外，也被作为图形因素渗入其中，诗性则是其集中显现。它对历史表现的作用，也许可以得以部分说明。哲学家梅洛-庞蒂在其关于绘画艺术的《眼与心》（1960年）中表明，“绘画思考为其写作者提供了一种新的、完全接近于文学甚至诗歌话语的话语资源” [17] 这里我们关注的，是绘画性为历史写作者提供的话语资源，甚至一种表现体系的理论反思。梅洛-庞蒂热情洋溢地赞同塞尚所说的 “通过绘画思考”，他认为绘画“唤醒并极力提供了一种狂热，这种狂热就是视觉本身，因为看就是保持距离，因为绘画把这种怪异的拥有延伸到存在的所有方面”。[18] 视觉和运动交织在活动着的身体中，在梅洛-庞蒂那里成为绘画的基础，甚至还是全部文化的基础。历史表现之绘画性的研究，部分地可说是绘画延伸自己的一个重要方面，至于“全部文化的基础”，我们未必做此断言，但其重要性可见一斑。

绘画性作为重新思考历史的进路，在19世纪历史学家的写作以及关于19世纪的历史表现中有着特别适宜的环境。本文关注风景画进入19世纪的文化史写作，一方面前者作为后者的对象和内容，这是文化史中的常识，也是本文写作的一个简要前提，另一方面，前者作为后者的隐喻，这是本文着重阐明的，即风景画的隐喻在历史表现中如何达成。两者的关系在于，隐喻“不单只对主题进行了再现，它们用了怎样的方式来再现主題，也是理解它们的一个要点。” [15]25，236 而在历史编纂的反思中，我们特别关注的，是“怎样”。正如绘画向我们显示的是关于呈现活动的秘密，绘画性隐喻的核心是新的关系的生成、呈现、在场。对一个隐喻来说，它“越是恰当，我们从一物转向另一物的联系就应当越多”[19]。我认为，风景画对文化史写作的隐喻就是如此，我们不仅从中看出纯粹的风景画和文化史写作的关系，而且进一步可以看出，绘画和绘画性对一般历史表现的关系。在相关文章中我已经分别论述了，这一隐喻——图画论的理论可能性，以及在批评家罗斯金和历史学家布克哈特的写作中，风景画作为内容和风格的交互作用。风景画对文化史写作，从19世纪的历史进程、从思想家的理论反思，都可以被看作是一个适宜的隐喻。这在怀特的著作中有着或隐或现的端倪，而在当今众多哲学家的思考中绘画对人类生活形式之体验性的贡献，本文认为可以在历史表现领域有着更深的展开，因为根本来说，人的生活形式是历史性的，历史上个体内心之深度的秘密，借助绘画性的“看”，推进唯一可能之隐喻式理解，即诗意的现实，也就是海德格尔所谓“人诗意地栖居在这个世界上”，他只能进行诗性的感受。诗性，不在于通常理解的美化甚至粉饰，而是一种解构和批判，以此面向自身的新的自由。绘画性，其“看”，其诗性的理解对具有批评意识的历史学家和历史思想者来说，其可以参考的意义或许就在于此。

三、绘画性作为一种史学思想：进入历史

需要指出的是，以上我们从当代的理论家对绘画性的集中思考看到19世纪历史表现之可以深入的绘画性特质。其实，对绘画性作为一种思想的重视，在19世纪一些敏锐的学者那里也有着回响，尤其是在美学领域的思考中，和浪漫主义以及诗歌的密切关系中得到说明：“绘画像诗一样，与浪漫主义的无穷无尽之间就有了更多的亲缘关系；当画风景的时候，绘画常常甚至完全融合到了其中。”[20 ]罗斯金和布克哈特在艺术批评和历史写作中的实践之外，黑格尔作为19世纪对艺术理论最有影响的哲学家，也被认为是对以后的艺术史写作影响最大的哲学家[21]，就对绘画对心灵的特殊贡献作了分析。根据其艺术形式和内容不可分割的观点，黑格尔认为绘画作为浪漫型艺术达到其独特的高峰，就在于“为绘画的高度完美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意蕴。”因此，绘画虽然是一种外在化的造型艺术，但“它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性。”[22] 黑格尔的这种表达已经部分类似利奥塔后来所说的，绘画艺术如果比作一种语言，那么它像诗，是一种情感性语言。德国浪漫主义的代表施莱格尔甚至把这种绘画艺术的情感性和精神性回溯到古老的造型艺术是无声的诗这样的说法，认为其真实的表达是“造型艺术应该同诗的艺术一样去表达发自心灵的、精神的思想和概念”[23]。关于造型艺术和诗的关系，“画如此，诗亦如此”，是其中一个相关的更为具体的表述，而谢林把其中的“是”理解为“应该”，可以说是一种浪漫主义的新的理解，对艺术关乎心灵和思想状态的重视，已经成为这种新的理解方式的一个要点。绘画关乎心灵，诗歌发自心灵，浪漫主义者对其关注的重点，正如罗杰·弗莱在20世纪对艺术表现方式的变化所表示的，“我们应该关注的变化是人性中的感觉与情感的变化” [24]。绘画像诗一样，然而它不同于诗的某些外在特质，在历史表现中更容易让我们看到，并由外而内的感受到。德国浪漫主义美学家施莱格尔把隐喻看作是“在一切诗中多于言表的东西”，认为这是艺术的“一种细腻的表现形式……能勾画出不可表现之物的‘图像”[25]。隐喻作为艺术的表现形式现身为图像，而图像作为隐喻呢？在本篇论文的理解中，它经过了一种绘画和诗的互文转回到自身，以更新也更有力的方式出现在历史表现，向我们表明了一种历史理解方式的意义。其存在，应该被看到，并思考，虽然未必是尽合理性的。

绘画空间的外在化是对幻想的表达，对应的是散文书写的理性化传统。当我们把绘画性纳入历史表现的思考范畴，我们更多关注的，其实是历史写作者的个体性和主体性，如何在整个时代的色调中完成自己的那一笔，即黑格尔所为“由精神灌注生命的内容意蕴”的实现。这种实现有着绘画性及其诗性隐喻的贡献。19世纪的历史写作者和批评家也越来越多地意识到历史认识者的个体性对其研究对象的渗透，也即布克哈特关于海景和海景画家的隐喻所透露给我们的。他们认为这种“看”的距离化所带来的个体化历史，对生活在当时生活世界的他们来说是唯一真实的历史，即罗斯金那里现代社会矛盾、忧郁然而却不可复归的存在。由此，绘画的历史不仅仅是一种艺术的形式化历史，它在更宽泛的历史表现研究中有着深刻的影响。当绘画在19世纪成为“一种美学的方向标”，[6]26作为对艺术和心灵的一种新的理解方式之重要构成，其在历史表现中的意义更加显明，我们在此言说的必要成为一种后见之明，一种历史性回顾。历史学家沙玛（Simon Schama）在其《风景与记忆》中表示，其历史考察旨在探寻“一种看的方式”，它其实是“我们已经具有的，但不知怎么却从我们的认识和理解中溜走了”，因此可说是一种“重新发现”[26]。本文尝试所做的，关于绘画性和历史表现，部分来说也是如此。绘画性，让我们重新思考历史，其实是历史表现已经具有的，或许是以某些隐秘的方式深入地拥有着。 它沉默，所以不为人知，以传统书写理性的方式。此时，面向绘画性作为历史表现的诗性隐喻，我们用语言陈说，希望可以做出些许沟通和表达。而怀特这里，作为当今史学理论界一个不断反思的源泉，也确实提供了这样一个简便的开始：回头看。进入历史。

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