巴蜀早期佛教石窟艺术的背光设计探析

邓新航 龙红

摘 要：巴蜀早期佛教石窟艺术的背光指的是北魏晚期、北周和隋代这三个时期的背光艺术，不同时期的背光艺术均有其各自的特点：北魏晚期的背光简洁素朴，北周的背光大气洗练，隋代的背光富贵华丽。巴蜀早期背光艺术的设计意匠主要表现在背光整个造型以圆为主、讲究形式的对称，以及背光的“动”与造像的“静”、背光装饰纹样的简洁与繁复和背光装饰性与象征性的对比与统一等方面。

关键词：巴蜀佛教石窟；北魏晚期至隋；背光设计

中图分类号：J196.2 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0113-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.016

背光是佛教造像艺术中不可或缺的重要部分。佛教造像的背光包括头光和身光，在图像上即指装饰在造像身后的一层或多层的光圈。在不少佛典中即有对背光的相关描述，比如《杂阿含经》卷四十二曰：“纯金色，圆光一寻，方身圆满如尼拘律树，善说妙法，牟尼之尊……共世尊——如來、应、等正觉，金色之身，圆光一寻，妇语夫言：不见诸天、魔、梵、沙门、婆罗门、诸神、世人，能共世尊——如来、应、等正觉，金色之身，圆光一寻。”[1]可见，背光代表的是佛陀智慧、光明和法力之光，这种神秘之光可以破除贪嗔痴三毒对有情众生的困扰，使愚昧无知、作恶多端的人们也能见到彼岸世界的曙光，某种程度上给信众造成一种强有力的心理暗示。若溯其原型，徐建融指出，无论是佛教，抑或基督教、摩尼教、道教等的诸多神像，其头上灵光圈的本质，实际上呈示出宗教神像所涵有的太阳神神格，这些不同宗教神祗作为太阳神或太阳神的一部分，又无不标志着人类共同的最高精神目标。[2]这种最高精神目标即是人们死后对庄严清净的极乐世界，对圣洁永恒的永乐天堂，以及对长生不老的超凡仙界的憧憬和向往。

佛教背光本源自印度，但在中国传统图案文化的影响下，艺匠们对印度背光不断地吸收、扩展、改造和丰富，因此形成了不同地域、不同时代、不同民族的背光样式，并且日益凸显其图案装饰性，俨然一部绚烂精丽的背光装饰图案艺术史，从中也不难窥见人们不同的审美心理和审美观念的变化。正如沃林格所说：“一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术仿佛是一个图表，在这个图表中，人们可以清楚地见出绝对艺术意志独特的和固有的东西，因此，人们充分强调了装饰艺术对艺术发展的重要性。”[3]大致来看，巴蜀早期佛教石窟的背光艺术显然是既继承了中原北方石窟的背光样式，同时受巴蜀传统文化的影响，某种程度上又有当地工匠的一定创新和发展。

一、巴蜀早期佛教石窟背光艺术的表现形式 若细致分析，巴蜀早期佛教背光艺术还可划分为三个时期：北魏晚期、北周和隋代 关于巴蜀早期佛教石窟的具体开凿情况，可参考邓新航.巴蜀早期佛教石窟造像艺术研究[D].重庆：重庆师范大学，2015：15.，并且不同时期的背光艺术还有自己的特点。

（一）北魏晚期的背光：简洁素朴

巴蜀北魏晚期造像背光类型及纹样较为简单，大都为一圈圆形素面头光，少数头光外饰有莲瓣，或有舟形身光，这种形式与北方同时期背光十分相似。

北魏晚期背光较为突出的类型是圆形头光与舟形身光的组合，千佛崖第226号窟内的三壁大龛为其典型代表。例如该窟北壁大龛（图1），主尊头后圆形头光，饰翘角重层莲花瓣，莲瓣数目较多，叶瓣呈椭圆形，瓣间间距较大，写实手法不高。身后作通身舟形大身光，无任何纹饰，显得极其素朴。但在身光外缘处雕刻七佛和六飞天作对称排列状，飞天长裙曼舞、披帛飘逸的优美姿态，在视觉上带来一定强度的节奏感和韵律感，因而使得该身背光简洁素朴的单调意味有所减弱。作为背光装饰纹样的七佛和飞天早在云冈石窟中即已出现，并影响至迁都洛阳后的龙门石窟。相较而言，巴蜀北魏晚期背光的构图样式虽延续了云冈、龙门石窟的做法，却不及云冈、龙门的繁复装饰，因为在中原北方背光艺术中往往还线刻有火焰、忍冬、花卉等诸多变化纹饰。初创期的巴蜀石窟背光作了大量简化，可能与背光粉本流传较少、艺匠技法稚嫩等有较大关系。

此外，千佛崖第726窟内的背光为圆形头光与桃形身光的组合类型，这种样式为圆形头光刻于桃形身光之上，两者重叠，桃形身光伸直窟顶。因风化侵蚀严重，现不能辨清背光上是否有少量纹样。还有一种仅有圆形头光，无身光的素面类型，见皇泽寺第45号窟中心柱四壁小龛。

整体来看，巴蜀北魏晚期背光没有同期云冈、龙门石窟造像背光艺术那么成熟，新创不多，组合样式少，纹样装饰少，雕凿水平上也稍显逊色。

（二）北周的背光：大气洗练

巴蜀北周时期的窟龛只有六个这六个窟龛全在广元皇泽寺，见皇泽寺第15、33、34、35、37和46号窟龛（邓新航.巴蜀早期佛教石窟造像艺术研究[D].重庆：重庆师范大学，2015：15）.，背光类型较为固定，其基本样式为莲瓣纹圆形头光与桃形身光的组合。但是，相较北魏晚期背光而言，北周背光中增加了火焰纹、连珠纹、宝珠纹和忍冬纹等装饰纹样，其日渐丰富的图案装饰不仅反映出人们对美好事物的追求，同时也可看出艺匠们的雕刻技艺渐趋娴熟起来。

皇泽寺第15号窟主尊背光为该时期的典型代表（图2），其构图层次十分丰富，从内向外依次有四重头光和一重身光：第一重为莲瓣纹，比之于北魏莲瓣，该身莲瓣较尖，排列紧凑，似莲花的初开状态。第二重显得相对素雅，目的是与外层丰富纹样形成强烈对比。第三重饰缠枝忍冬纹，其枝叶繁盛，枝蔓呈S形自由曲折回转，较为真实地再现了自然茂盛状态下的忍冬纹样。第四重间饰九颗圆形或菱形宝珠，外缘饰连珠纹二圈，连珠纹颗粒大而饱满，明显受波斯图案风格的影响。最外层的身光则遍饰向上腾升状的火焰纹，寓意佛教之光明永不熄灭，给信众以美好的宗教幻想。其火焰纹尖而细长，这是艺匠对常见事物抽象概括的结果，因而显示出简洁流畅、大气洗练的风格。该身背光层层分明，雕刻精细，不同纹饰的自由组合，使得整个背光图案秀雅而生动活泼，虽繁复却毫无喧宾夺主之意。也即是说，艺匠如此设计的目的并不是吸引信众目光至背光图案上，而是借此来烘托出佛陀神性的灿烂光辉。

值得注意的是，20世纪80年代在广元曾出土过一件北周兴安刘约造像碑 参看广元市文管所.广元新发现的佛教造像[J].文物.1990（06）：30-33.（图3）。从其残存的背光样式来看，主尊莲瓣纹头光与火焰纹身光的组合类型与皇泽寺第15号窟主尊背光十分相似，只是在火焰纹的表现形态上略有差异。该造像碑最外层身光内的火焰纹两层排列，其尾部刻成圆圈状，如此反映出艺匠对火焰纹不同的抽象概括处理能力。

巴蜀北周背光样式的渊源应从长安造像中寻找。目前西安所出土的带有背光的北周造像不多，西安碑林博物馆所藏的一尊保定二年（562年）僧贤佛造像，主尊背光为内圆多重头光与外桃形身光组合样式，其莲瓣纹、连珠纹、火焰纹等纹样的丰富构图与巴蜀北周背光样式相似。另1975年在未央区草滩街道办事处李家街村出土的17件北周白石佛像龛 参看保全.西安文管处所藏北朝白石造像和隋鎏金铜像[J].文物.1979（03）：83-85；西安市文物保护研究所.西安北郊出土北朝佛教造像[J].文博.1998（02）：18-24.，主尊身后的背光虽无过多纹饰，但其多重头光的构图设计，在当时应是长安北周造像背光流行的风格样式。

应该说，在巴蜀北魏背光艺术的基础上，北周时期的背光设计是较为成功的。艺匠确有不少新创，如缠枝忍冬纹、宝珠纹和谐有机地纳入背光图案中，显得繁而不乱，协调有序。若细致审视巴蜀北周忍冬纹样的叶瓣，基本上都呈细长的四叶或五叶形式，而云冈石窟装饰忍冬为叶体细长的三瓣形式[4]，巴蜀忍冬纹在前期的形式上有了进一步的丰富和发展。

（三）隋代的背光：富贵华丽

至隋代，随着国家的统一，南北文化艺术的交流活动更加频繁活跃了。巴蜀隋代背光设计也朝着繁密化、精美化方向发展，形成了独具中华民族特色的佛教背光样式。

巴蜀隋代背光借鉴了北周背光类型的构图表现手法，但在背光纹样图案的丰富性和变化性上，确有极大的调整或变动。在吸收部分南北朝时期流行装饰纹样的基础上，隋代背光中增添了太陽纹、卷草纹，以及用以隔绝不同空间图案的菱形纹、方格纹、回纹等几何纹饰，从而最大限度地丰富了巴蜀背光图案的装饰性。现选取其中保存较为完整的背光艺术作初步分析。

巴中西龛第18号龛的主尊背光五重（图4），其层次分明，结构清晰疏朗。从内向外，第一重在佛像头部散射出数道尖状太阳纹头光，太阳纹是新出现的纹样值得注意的是，慈善寺第1号窟正壁主尊，其头光中就雕饰有太阳纹.据学者考证，该窟造像开凿于隋代，可能与隋文帝和独孤皇后有关（西北大学考古专业等.慈善寺与麟溪桥：佛教造像窟龛调查研究报告[M].北京：科学出版社，2002）。由此可见，巴中隋代背光中太阳纹的出现，应与长安佛教美术有较大关系.，可以说这是佛陀所具有的太阳神性格的形象化，那代表智慧的光芒从佛陀身上散射而出，旨在引发人类集体无意识中对太阳神的无限崇拜。第二重饰菱形纹，菱形纹是隋至初唐巴蜀石窟中极为常见的装饰纹样，其变化形式多样，颇显时代、地域特色。第三重素面无纹。第四重头光和外层桃形身光都饰镂空卷草纹。同为植物纹样，卷草纹则是忍冬纹的升华表现，这是中华民族装饰图案中独具特色的植物装饰纹样，在印度图案装饰中是见不到的。从艺术表现上看，卷草纹比忍冬纹的枝叶更为舒展、茂盛，曲线更为流畅、婉转，将卷草纹成功地加入佛教装饰中，这在背光图案设计上是一较大转变与突破 其实卷草纹并不是某种真实的植物纹样，只要在形式上展示出枝叶繁茂、盘根错节、丰富饱满的构图，我们都可称其为卷草纹。正如张道一先生所说：“缠枝卷草纹的出现，不仅在内容上突破了佛教的主题，大量吸收了‘世俗的装饰题材，如石榴、葡萄、牡丹、茶花、萱草等；在形式上，那盘曲错节、丰富饱满而又连续不断的构成，使我国边饰图案的成就达到一个新的高度。日本取这类图案作为法式，特定名为‘唐草。”（张道一.敦煌莫高窟的装饰艺术[M].张道一文集（上卷）.安徽：安徽教育出版社，1999：412.）。

皇泽寺第28号龛内的造像背光最为华丽精美，实为巴蜀隋代背光艺术的典型。主尊阿弥陀佛饰内圆外桃形背光（图5），此身背光较大，圆形头光二重，从内向外：第一重高浮雕重层莲瓣纹，莲瓣舒卷自然，艺匠用流畅的线条构图，将莲花瓣塑造得形色柔曼，生机盎然，整个图案给人的感觉是饱满，大气，浑然天成。第二重浅浮雕缠枝卷草纹，枝叶间饰圆形宝珠，在每层纹饰间以连珠纹相隔，最外层桃形身光则素面无纹。该身背光最值得称赞的还数卷草纹的刻画，其两两排列的结构十分紧凑有序，尤其是其流畅婉转的S形曲线，成熟的二方连续，呈现出强烈的视觉美感。并且在卷草纹中饰有七个与卷草回环等大的圆形宝珠，枝叶的繁茂暗示国家统一的强大，宝珠的光明预示佛光普照众生，于此突显出寓意丰富的政治、宗教文化内涵。

相反，皇泽寺第28号龛内的菩萨背光呈现出一种简洁细腻的风格（图6），与主尊背光的繁复形成强烈对比。如图所示，该身头光处浮雕莲瓣纹一周，宽厚的莲瓣排列紧凑，显得圆润而饱满。其外缘处从内向外依次饰四周凸棱，以及连珠纹、回纹、连珠纹、小莲瓣纹各一周，这些边饰纹样虽显得小巧，易被忽视，但艺匠绝不是草草了事，反而对其细部精雕细琢，倾注了不少精力，正所谓“慢工出细活”也。最外缘的桃形身光则阴刻火焰纹并雕饰七佛，火焰纹呈波浪状，显得稀疏简洁，七佛也是巴蜀隋代石窟龛楣、背光处较为流行的装饰题材。巴蜀隋代背光样式在同期中原北方石窟中鲜见，其地域特色渐显。

巴蜀隋代背光之所以如此精美绝伦，很大程度上得益于雕刻技艺的进步成熟。依据不同的装饰纹样，艺匠们娴熟而综合的应用高浮雕、浅浮雕、镂空雕、线刻等多种雕刻技法，仿佛这坚硬的岩石成了画布，手中的铁器工具成了画笔，凭借他们“挥刀如运笔”的高超技艺，却能在石材上刻画出一种行云流水、婉转流畅的线条之美，使整个背光顿时呈现出一种浑然天成、繁细富丽的美感。

可以说，巴蜀隋代背光设计是颇为成功的，虽然背光组合样式较为单一，但是装饰图案的丰富、雕凿技巧的娴熟、构图意匠的多变，却也让巴蜀背光增添了不少艺术魅力。若单独把背光取置出来，人们定会为其“鬼斧神工”赞叹不已。

二、巴蜀早期佛教石窟背光艺术的设计意匠 佛教背光不仅仅承载着颇为特殊的宗教信仰内涵，而且，艺匠们在背光艺术的设计、构图，以及纹样的选择和安排上，颇下一番功夫，无不充分反映出艺匠丰富的想象和独特的审美情趣。总体上看，巴蜀早期背光的设计意匠，主要突出地表现在以下四个方面。

第一，背光整个造型以圆为主，讲究形式的对称。背光在印度开创之初，就十分注重其圆形样式，如犍陀罗佛像的背光大都为简洁朴素的圆盘。 参看[英]约翰·马歇尔.犍陀罗佛教美术[M].许建英译，贾应逸审校.新疆：新疆美术摄影出版社，1999.图版76、85、110、133、134、139等.传入中国，则发展丰富为椭圆形、舟形、桃形、长圆形等多种外在形态，但其主要特征还是以圆形或近似圆形为主。此外，文献中也有画圆形背光的不少记载，如《太平广记》卷二百一十二载：“吴生（吴道子）画中门内神，圆光最在后，一笔成，当时坊市老幼，日数百人，竟候观之，缚阑，施钱帛与之齐，及下笔之时，望者如堵，风落笔转，规成月圆……”又《图画见闻志》载：“杜子环画华阳人，工画佛道……尝于成都龙华东禅院画毗卢像，坐赤圆光中，碧莲花上，其圆光如初出日轮，破淡无迹，人所不到也。”

为什么背光会塑造成圆形，笔者认为有两层含义。一方面，前文已述佛陀所代表的是宗教的太阳神人格，他的一生都散发着神圣的太阳光辉，故背光是其“光明普照”的物化形式，太阳是圆的，理所当然背光也应用圆形表示。另一方面，“圆”在佛教艺术当中还有其深层次的宗教象征含义，经中记载佛教造像中有所谓“八十种随形美”，其中以“圆”或“圆满”等形容佛像之美的达十多处，如“手足指圆”、“手足圆满”、“膝轮圆满”、“身有圆光”、“面门圆满”、“额广圆满”、“隐处妙好，圆满清净”、“首相妙好，周圆平等”等。如此来看，佛教的意旨就是以“圆”为美，从而给信众幻化出一个“圆融无碍”、“圆满无缺”的美好极乐世界。

需明确一点的是，无论是站立的佛像，结跏趺坐的佛像，抑或右胁而卧的佛像等，其背光都是常圆的，也即是说背光不会随着造像的不同姿态而呈现出其它不规则的形状。对此，沈括在《梦溪笔谈》中曾专门指出“佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能摇。”如果画侧身佛，光“匾圆如扇”，畫行佛，“光尾向后”，此为“谬也”。

背光上装饰图案的设计安排，还十分讲究形式的对称性与均衡性，这是人类自石器时代以来，在日常生活实践中，就已普遍懂得并广泛应用的一种形式美法则。据心理学观点来看，造像的对称设计在视觉心理上，总会使我们感到一种平衡、均匀、和谐的美感。相反，在设计上若完全追求不对称，则会打破我们内心的平衡秩序，从而感到杂乱无章，极不稳定。譬如皇泽寺第28号龛主尊背光，若对其一分为二，不难看到，左、右莲瓣纹的花瓣数，甚至是卷草纹弯曲的弧度，都是对比相称的。

第二，背光与诸造像之间还生发出一种动态与静态的对比与统一。应该说，背光上的诸种装饰图案，如向上作熊熊升腾状的火焰纹，向外作光芒散射状的太阳纹，四周作回环弯曲状的卷草纹，两侧作漫天飞舞状的飞天等，总在视觉上给我们制造出一种跳跃、散射、流动的动态感。相较而言，静态则主要体现在佛、菩萨等形象的塑造上，他们或安详平稳地结跏趺坐于须弥座上，或稳如泰山地直立于莲花座上，身躯直立，动作上较为单一，没有多大变化。于此，背光变化万千的‘动与佛、菩萨等庄严肃穆的‘静之间相辅相成，既强烈对比，在某种程度上又和谐统一，此即动中寓静，静中生动，从而在视觉上给我们带来一种动静平衡的谐和美感。

第三，在同一背光装饰上，往往还体现出一种简洁与繁复的相得益彰。繁复性主要表现在各种装饰纹样的构图设计上，艺匠颇下一番心意，从而把诸种纹样塑造得大方、饱满、圆实，由此带来的是极具秩序感、层次感、律动感的丰富审美感受。简洁性指在背光上几乎不作任何刻画，或饰及其简单朴素的图案纹样。

譬如，皇泽寺第28号龛主尊背光就十分注重其头光装饰的精雕细琢，华美繁丽，硕大的莲瓣纹造型完整，其叶尖微翘好似初开的花蕾，寓意阿弥陀佛超凡脱俗的禀性。尤其是卷草纹的刻画，其枝叶繁茂，叶片舒展自如，造型极具写实感。艺匠娴熟高超的技法顿使枝蔓S形曲线更加优美、流畅，仿佛感到这石刻的植物纹充满了大自然的活泼灵气，颇具顽强的生命形态。但外层的桃形身光则为之“笔锋一转”，此时完全无任何纹饰刻画，平整的素面显得洁净无暇。于是乎，头光的繁复与身光的简洁形成了强烈对比，既相辅又相成，这是艺匠“有意”而为之，旨在凸显背光的艺术魅力和宗教内涵，从而最大限度地利用艺术为宗教教义与教理作直观地宣传和感染。正如张道一先生所说：“其（对比）特征是使具有明显差异、矛盾和对立的双方，在一定的条件下共处于一个完整的艺术统一体中，形成相辅相成的呼应关系，显示和突出被表现事物的本质特征，以加强某种艺术效果和艺术感染力。” 转引自龙红.风俗的画卷：大足石刻艺术[M].重庆：重庆大学出版社，2009：154.由此不难看出艺匠的独具匠心和高超技艺。

最后，背光在佛经中有大量相关描述，可见在佛国世界中，它所起到的是代表佛陀智慧、光明、法力等诸神力的象征作用。同时，与世俗艺术中的装饰纹样不同，背光诸多装饰纹样如莲花纹、太阳纹、火焰纹、宝珠纹等，往往具有深邃的佛教象征意义，反映了人们的宗教信仰观念。但是，若从其艺术表现的角度来说，在佛教美术中，背光艺术在窟龛中往往起到的是装饰点缀作用。艺匠们尽情地发挥想象的创造力量，从而把背光塑造得繁复精丽、千变万化，一方面借此来凸现佛教造像的造型美和神圣美，另一方面来说还冲淡了窟龛内佛陀、菩萨诸造像所带来的森严布局之感，也正是在此意义上，背光凸显其装饰性意味。于此背光装饰性与宗教象征性均得到了完美的和谐与统一，以此毫无保留地彰显出佛教背光艺术的无穷魅力。

通过以上对巴蜀早期佛教石窟背光艺术类型、装饰纹样和设计意匠的初步分析，大致体现了早期背光艺术构图由简至繁、装饰纹样由少至多的发展演变过程，并且鲜明地反映出巴蜀早期背光艺术在继承中原北方石窟造像背光的基础上，逐渐形成了自己独特的地域风格，进而为巴蜀唐宋时期背光艺术的塑造奠定了一定基础。

参考文献：

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