古诗词艺术歌曲的创作与演唱

邓志武

摘要：古诗词皆有谱可唱，是谓依曲填词，世易时移，其谱已失，仅剩平仄格律，如何回到古诗词的演唱状态，本文从谱曲和演唱两个方面，论述了为古诗词谱曲的诗化原则和音乐化原则，分析当代作曲家容易出现的倒字等问题；并通过不同歌唱家的演唱对比，论述了古诗词艺术歌曲演唱必须把握的声音处理、语言处理、文化内涵和譜外之音等四个方面的原则。

关键词：诗化；音乐化；韵味

中图分类号：J614

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）03-0079-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.014

随着社会对中国传统文化的持续关注，古典诗词朗诵会的规格不断提高，诗词吟诵也渐渐成为社会的关注点，古典诗词歌曲的创作、演唱也日益受到音乐界的重视，但对其研究却尚待深入。基于多年的创作与演唱的实践经验，本文拟从古典诗词独唱歌曲的创作与演唱两个方面，对目前国内音乐界的创作与演唱中存在的问题进行探讨。

一、古诗词艺术歌曲的创作

中国古典诗词歌曲总体可以分为“古代歌曲”与“创作歌曲”两个大的类别，本文以古诗词“创作歌曲”作为主要研究对象，依据古代诗词本身的音韵平仄等格律要求，探讨今人创作的得失。所谓古代歌曲，指晚清以前产生、原本以中国传统记谱法保存下来的古诗词歌曲。所谓创作歌曲，乃是西学东渐以后，中国音乐家运用西洋作曲技法，以简谱或五线谱记谱的古诗词歌曲。因为中西音乐传统不同，中国古典诗词与传统音乐联系非常紧密，有时甚至为一整体，因此不深入探讨中国古典诗词本身所具有的传统音乐性，而纯粹以西洋作曲技法为中国古典诗词作曲，容易出现诸多问题，这正是本文探讨的主旨。

全球化背景下的中国古典诗词歌曲研究，首先需要扎扎实实地立足于中国文化传统，也要以开阔的文化胸襟面向世界、面向未来。因此，古典诗词歌曲的创作，既要重视对中国古代歌曲乃至戏曲的学习与传承，又要充分借鉴西洋艺术歌曲的艺术手法，才能符合现代人的音乐审美心理。因此，优秀的古诗词歌曲应该具备“诗性”与“音乐性”两个特征，要处理好诗化原则与音乐化原则二者之间的关系。

（一）古诗词歌曲创作中的诗化原则

所谓古诗词歌曲的“诗性”，主要体现于风格、语言和结构。在风格方面，音乐（旋律与伴奏）要与诗词相吻合。语言方面，歌曲的节奏、节拍要与诗词的声律相吻合，旋律的音调要与诗词语言的声调基本吻合。结构方面，歌曲的结构逻辑要与诗词的文学逻辑相吻合。

以黎英海与赵季平作曲的两首《关雎》为例。（谱例1黎英海《关雎》主旋律，谱例2赵季平《关雎》主旋律）

从风格角度看。黎英海作曲的《关雎》，旋律以平稳的级进为主；赵季平作曲的《关雎》，旋律有多处起伏比较大的跳进。相对来说，黎英海作曲的《关雎》更为质朴、平实，更符合《诗经》的时代特征。

从语言角度看。汉语诗律的节律以“两字节”为特征，也就是以两个字为单位划分语言的节奏，传统诗词创作中所严格要求的平仄对应中，有“1、3、5不论，2、4、6分明”，就是一证，即每句的第1、3、5字的平仄可以不管，而第2、4、6字的平仄有严格的规定，必须遵守，违反就不符合格律。作为四言诗的《诗经》，更是如此。在字声关系的处理中，黎英海作曲的《关雎》节拍为4/5拍，歌曲节奏基本符合《诗经》的这种语言节奏规律，比如“关关——雎鸠，在河——之洲”，而赵季平作曲的《关雎》则根本没有考虑到《诗经》的这种语言节奏特征。在歌曲字声关系中，古代歌曲还有一个十分明显的特征，即“不倒字”，这在中国戏曲演奏中也表现得非常明显，也就是语言声调与旋律音调基本吻合，赵季平《关雎》中的倒字俯拾即是，无处不在。作为当代作曲家，赵季平的成就在乐界可谓无人不知，其大量的电影配乐及主题歌曲也传唱一时，他的创作或许有自己的考虑，但从词曲配合的角度来看，他的古典诗词歌曲创作确实存在一些词曲配合不太恰当的问题。

通过对两首《关雎》的对比分析发现，认真学习、研究中国古典诗词，掌握汉语诗律和汉族语言的基本规律，了解中国传统音乐，尊重汉民族的音乐审美心理，是古诗词歌曲创作者首先要完成的功课。没有对中国文化传统的深入学习与继承，不论掌握了多么丰富的作曲技巧，创作歌曲多么流行，但都无法创作出符合中国古典诗词的意境、符合中华民族音乐审美心理的优秀古典诗词歌曲作品。

（二）古诗词歌曲创作中的音乐化原则

所谓古诗词歌曲的“音乐性”，主要体现于旋律的声乐化和伴奏的丰富性。古诗词歌曲的声乐化是相对于中国古代文人歌曲旋律总体缺乏声乐性的特点而提出的，优秀的古诗词创作歌曲要有助于发挥或者提升歌唱者的歌唱能力或声乐技巧。古诗词歌曲伴奏的丰富性是相对于中国传统音乐横向线性思维的特征而提出的。

1.关于古诗词歌曲的声乐化

我们学习传统、继承传统的同时，不能“厚古薄今”，而要与时俱进。以两首《渔翁》为例（谱例3，谱例4）

显然，作为传统文人歌曲的琴歌，谱例3的旋律非常简单，从今天的眼光来看就显得音乐性不强，但适合古代文人一边弹琴，一边悠闲自得地轻轻哼唱，属于典型的古代琴歌。而谱例4则具有较强的旋律性，适合于女中音或次女高音演唱。

2.关于关于古诗词歌曲伴奏的丰富性问题

以黎英海《枫桥夜泊》和王震亚《渔歌调》为例。要注意伴奏音乐的写意性与写实性，尤其在写意性方面要注意，西洋传统的大小调和声不适合中国古诗词意境的表达。

古诗词歌曲的创作，要处理好继承与发展的关系，在继承中国传统的基础上，努力学习借鉴西方音乐尤其是现代音乐的作曲技法。当代艺术学发现，东西方文化存在反向发展的现象，即中国文化在由写意性向西方的写实主义发展的同时，西方文化却由自己的写实主义走向东方的写意。西方现代音乐与中国古典诗词的意境有着极大的神似，西方现当代音乐中的某些技法在表现中国古诗词的意境方面确实具有独特的表现力，但如果违背中国古典诗词原本的格律要求，难免产生矛盾而无法真正表现中国古代诗词的意蕴。

二、古诗词艺术歌曲的演唱

古典诗词歌曲的演唱要在四个方面下功夫：文化内涵与风格的把握；语言的处理；声音的处理；谱外之音。

（一）文化内涵与风格的把握

许多演唱者由于对文化内涵与风格的把握不全面、不准确，古诗词歌曲的演唱普遍存在“戏曲化”、“美声化”、“同质化”三种片面化的问题。

诗词歌曲演唱中的戲曲化，以王苏芬和李元华为代表，所有诗词歌曲的演唱都充满戏曲味儿，这种现象主要存在于戏曲演员中。相对于古代歌曲和创作歌曲中的戏曲古诗词歌曲，这种唱法大体合适，但如果因此而所有古典诗词歌曲都是这种演唱，难免会遮蔽古典诗词各自的独特内涵，给人异曲同腔的雷同感。

诗词歌曲演唱中的美声化，以范竞马所倡导的雅歌为代表，所有诗词歌曲的演唱都是美声味，这种现象主要存在于美声唱法的歌手中。相对于五四时期产生的诗词歌曲，这种唱法基本适合，而不同时期的古典诗词歌曲，却不能都是这种演唱模式。

诗词歌曲演唱中的庸俗化，以某些商业演出歌手为代表，由于演唱者声乐基本功不扎实，对诗词本身缺乏足够的修养，对传统戏曲、吟诵、古代歌曲缺乏相应的了解，把握不住诗词歌曲的文化内涵而把诗词歌曲唱成普通歌曲。这种唱法仅仅合适于某些以古诗词为素材而创作的流行歌曲和影视剧插曲，对于大多数的古典诗词歌曲来说，这种演唱都无法真正表达出古典诗词应有的美感和意境。与戏曲化、美声化相比，古诗词歌曲演唱中普遍存在的庸俗化问题必须引起我们的高度关注，相对而言，这一表现对传统文化的误解最大，也是当前消解崇高、解构传统文化精神的主要形式。

（二）语言的处理

不同风格的古诗词歌曲，在语言、声音、润腔的处理上各不相同。本文把古典诗词歌曲划分为古代歌曲和创作歌曲两大类型。从演唱角度可以再细分。古代歌曲大致可以划分为琴歌、戏曲风格类诗词歌曲、文人自度曲，根据风格可以把古诗词创作歌曲大致可以划分为吟咏或吟唱风格、戏曲风格、西洋艺术歌曲风格。根据歌曲的风格，在语言、声音和润腔方面做出相应的处理。

与普通歌曲的歌词不同，中国古典诗词的情感表达往往借用“特定的象”而托物传情，运用语言的声律而以声传情。运用语言的声律（包括平仄声韵）来表达情感，这是中国古典诗词中“近体诗”和“词”区别于任何其他文学形式、区别于世界上任何其他诗歌的最为根本的特质，也是古典诗词歌曲演唱中最为精深微妙的所在。在所有类型的古诗词歌曲中，吟咏、吟唱风格的古诗词歌曲艺术价值最高，演唱难度也最大，黎英海作曲的《枫桥夜泊》，姜嘉锵和吴碧霞的演唱不同，对比分析二人的演唱，可以看到古诗词歌曲演唱中语言处理、声音处理、润腔处理等方面的不同所产生的不同效果。

唐代张继的《枫桥夜泊》，表达诗人在科举不第后夜泊枫桥时的落寞、失意的心境。黎英海作曲的这首歌适用于抒情女高音、男高音独唱，速度为极其缓慢的广板吟唱风格。

汉语的发音由字头、字腹、字尾三部分组成。古诗词歌曲演唱中的语言处理贵在精细、微妙，一方面要把字头字尾字腹都交代清楚，另一方面还要根据诗的文化内涵和歌曲的风格，在短小的时间空间里对三者给于相应的处理来表达诗的意境和演唱者自己的理解，如“月落乌啼霜满天”中的“月”（“yue”）字，其字头为“y”，字腹为“u”，字尾为“e”，吴碧霞的演唱，对“月”字头、腹、尾三部分的交代均匀、平坦，没有变化，而姜嘉锵的演唱，口腔略略打开、轻轻咬住暗淡的字头“y”以后，在同样暗淡的字腹“u”上略做延伸，口腔继续略微打开，在字尾“e”上口腔再打开，在仅仅一拍时值的“月”字上，姜嘉锵的语言处理经历了由弱到强、由暗到明、由小到大的过程，塑造出月亮慢慢升起的过程，而吴碧霞的演唱则一开口就把月亮挂在天上，没有任何过程性。虽然同样是著名的歌唱家，但就此曲的演唱，仅仅一字之腔，即精细微妙与苍白平淡之别。

古诗词歌曲演唱中的语言处理，首先要把字头、字腹、字尾三者交代清晰，字头要咬住、字腹要托住、字尾要归韵。古诗词演唱中，字头往往最见功夫。对字头的处理要根据诗的内涵和歌曲的风格而灵活处理，不能千篇一律，单纯的戏曲化演唱，容易把字头咬得略紧；纯粹的美声化演唱，往往会把字头唱得含混不清；庸俗化演唱更是远离古典诗词意境，或平铺直叙，淡而无味，或无病呻吟，似是而非。同样一首《枫桥夜泊》，同样一个“月”字，姜嘉锵的演唱独具匠心，同为声乐界大家的吴碧霞的演唱何以显得稍欠功力？这或许因为姜嘉锵作为老一辈的歌唱家，受到的古典诗词的熏陶更加多，而作为新一代的歌唱家，更多的受到西洋音乐的滋养、受西洋文明的影响，从而与古典诗词相隔而生。由此可见，古典诗词歌曲的演唱，不仅表现在演唱方面的技巧与功力，更需要传统文化的功力。

一般而言，刚猛、直白，直抒胸臆的古诗词歌曲，其语言处理要“不假思索、开口就来”，咬紧字头以后快速把字腹字尾交代清楚，其三者的过程性不需要变化。含蓄、内敛的古诗词歌曲，其语言处理就要在字头、字腹、字尾的处理中给予细致的变化。

（三）声音的处理

古典诗词歌曲演唱中的声音处理，同样还是要根据作品的文化内涵和音乐风格来设计，不要一成不变。在古诗词歌曲演唱声音的处理中，犹以琴歌最值得探究。

诗词歌曲演唱中，琴歌的演唱没有得到相应的重视。作为中国传统文人音乐的重要组成部分，琴歌是古代文人一边弹古琴一边唱的歌曲，因其自弹自唱、自娱自乐的性质，绝大部分琴歌都具有篇幅短小、旋律简单的特点，而音域宽广、充满张力如《满江红》，篇幅宏大如《胡笳十八拍》之类的琴歌作品十分少见。由于不追求声乐性、表演性，琴歌的演唱往往表现出较大的随意性。对于琴歌，除极少数文化内涵丰富、音乐性和声乐性强、适合纳入专业声乐文献范畴的琴歌曲目外，绝大部分琴歌最好能够尽可能恢复或者保留其文人音乐的本来面貌。古琴本身音量细微，并且边弹边唱，古代文人在咏唱琴歌时的音量应该与古琴的声音一样极其细微，有些琴歌作品的音域非常高，如果不是用假声，那些没有经过专业声乐训练的古人根本唱不了那么高。本文认为，琴歌的演唱，人声细微，要寻求与古琴音量的融合。

结语

根据诗词的意境和歌曲的风格，在二度创作时对歌曲进行灵活的处理，在乐谱的基础上做“加法”，唱出乐谱上“写不出来的音符”，这是古典诗词歌曲演唱的最高境界。而中国传统音乐的音腔特性，也使这一要求成为必须。如琴歌《伯牙悼子期》，在“子期、子期、子期”的第三个“子期”，姜嘉锵的演唱中，把这个上行大三度上的“期”字演唱为哭腔，这种哭泣音调，乐谱中的音符无法表达，只能靠歌唱者自己通过二度创作来予以演绎。又如《枫桥夜泊》“姑苏城外寒山寺”中升F上的长音“苏”字，吴碧霞的演唱是一条直线，姜嘉锵则在这个字的后半部分轻轻地颤抖了一下，诗人内心的“孤寂”在轻轻的一颤中得以表现。

综之，因为古典诗词所蕴含的中国传统文化的深厚意境，无论是作曲还是演唱，都属于当代创作歌曲，需要有对传统文化本身的理解，才能更好地表现其意蕴。与西洋歌曲本身的统一性不同的是，五四之后中国传统文化被简单否定，这一片面化的倾向及其所造成的文化断裂问题，虽然在今天已经被众多研究者所认识，但一时并不容易解决，因此某些作曲大家所创作的古典诗词歌曲和歌唱大家的演唱，也难免出现与诗词本身的意境不合的情况，这一现象表明，如何音乐地表现古典诗词的意境，不但是作曲、演唱的问题，也是研究者必须重视的问题，同时，也从音乐的侧面反映出传统文化目前所存在的问题。这一问题的解决，不是某一个领域的少数人的问题，而是需要更多人的关注，借助充分的研究来推进。