戏剧音乐的“戏剧性”探索

韦佳

[摘 要]戏剧是一门综合性的表演艺术形式，集语言、动作、音乐、布景、灯光等为一体。音乐是此综合艺术不可或缺的部分。无论是中国的戏曲、曲艺，还是西方的歌剧、舞剧、音乐剧，都需要音乐来辅助其生存和发展。甚至话剧也要靠背景音乐来烘托气氛。构成戏剧的第一要素是矛盾冲突，矛盾冲突由事件组成，事件又是由剧中人物的语言、行为（动作）内心活动构成，这就是“戏剧性”。

[关键词]音乐；戏剧性；探索

戏剧是一门综合性的表演艺术形式，集语言、动作、音乐、布景、灯光等为一体。音乐是此综合艺术不可或缺的部分。无论是中国的戏曲、曲艺，还是西方的歌剧、舞剧、音乐剧，都需要音乐来辅助其生存和发展。甚至话剧，也还要靠背景音乐来烘托气氛。

构成戏剧的第一要素是矛盾冲突，矛盾冲突由事件组成，事件又是由剧中人物的语言、行为（动作）内心活动构成，这就是“戏剧性”。

一、音乐的“戏剧性”构成

那么音乐靠什么来构成它的“戏剧性”冲突呢？两个字——节奏。我们生活于节奏中，时时刻刻伴随着节奏，一切活动（包括熟睡时呼吸）无不在节奏中。我们身体之外的节奏（外部节奏）很多：马蹄嘚嘚、鸟儿吱吱、汽车滴滴、火车呜呜。甚至人的语言、动作、表情都在外部节奏的范畴。

这些外部节奏，通过听或者看见传到我们心里，影响我们的心率，从而产生各种情绪。心率是有节奏的，因此情绪也是有节奏的，这就是内心节奏。生活中各种百态呈现出的喜怒哀乐等等情绪的节奏，归结起来应该是两大表现——紧张与缓和。音乐中把这两种情绪集结成：快、强、高、短、紊乱（紧张）和慢、弱、低、长、规律（缓和），我们把音高、音程，也放在节奏的范畴，因为音高、音程向上大跳，就表现得紧张，音低音程向下则平缓。

快、慢不仅存在于速度中，音乐里它还存在节拍中（4/4、2/4/、3/4等），而节拍也表现强弱（如：4/4强弱次强弱，3/4强弱弱等），而除此外，强弱还有更丰富的表达方式，因此就有了渐强、渐弱，p、mp、f、mf等等表情记号。

人遇到突发事件，心率就紊乱了，人们常说“心都乱了”。紧急的情况下，心跳会加快、加急。情况特别严重（突然强大的打击）心律会突然有刹那的停顿，人的表现会惊愕得张大嘴巴说不出话，呼吸也有短暂的停止，严重的甚至会昏过去，出现心梗等，各种心理状态的节奏。由此产生的音乐节奏，都构成音乐的“抒情性”和“戏剧性”。

现在来看看，节奏在各种戏剧活动中是怎样发生和体现的。

二、音乐的戏剧性在中国戏曲中的体现

中国传统戏曲的音乐，经过长期的历史磨砺，形成了主要由两种音乐程式表达的音乐体系：曲牌体与板腔体。

（一）曲牌体

它的音乐源于民歌、小调和祭祀的巫调、神曲，最初以歌舞形式出现，后加入了故事内容成为了戏剧。它的音乐也由各种小曲联缀而成（所以也称联曲体），又由于民间的迁徙流动，各地民歌也交叉流传与各地的方言结合而成为地方小戏。曲调也由此丰富起来。如广西彩调中的曲牌“雪花飘”就来自江苏民歌《茉莉花》这些民歌小调慢慢固定下来成为小戏曲牌。

由这种方式形成的地方小戏（因这种戏历史上主要由小生、小旦、小丑来演出，所以也称三小戏）有：江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、湖南的花鼓戏、广西的彩调戏等等。

再看彩调的“蠢子腔”用许多小过门，把一个乐句弄得四分五裂，生动地刻画了蠢子结结巴巴，一句话都说不连贯的节奏。

曲牌体的戏剧还有许多剧目音乐都是这样，因故事、因人物而生的多种节奏现象，成了其“戏剧性”音乐吸取的元素。

（二）板腔体

宋朝、元朝时期，中国出现了宋杂剧和元杂剧，这些杂剧已从歌舞中脱颖而出，有了许多复杂的庞大的结构和内容。其吸收了曲艺说唱故事中“收纵、转换、顿挫、悬念”等有层次的技法，把故事中的人物扮演出来。它的音乐、唱词也由于文人墨客的加入而有了很讲究的唱腔。这时的音乐虽已有抒情性与戏剧性并存的状态，但未成固定程式。

到清代，南方各地的戏剧活动盛行，产生了象余姚腔、海鹽腔、弋阳腔、昆山腔等声腔。清盛时期，安徽的徽班（戏班）携弋阳腔入京，弋阳腔派生的高腔、梆子腔、秦腔、皮黄腔等与各地的方言结合，成了各地的大戏（如：川剧、越剧、粤剧、桂剧等）人称皮黄戏，而皮黄与昆曲结合成为京剧。板腔体就是以皮黄（西皮二黄）为主要唱腔用各种板式来加以变奏（老艺人称为创腔或润腔），用来表现其戏剧情节，刻画人物和叙述事件。因此板腔体的音乐定式比之前各剧种音乐都更富于戏剧性些。

板腔体的音乐由于各种板式的节奏变化灵活，同时突破了声腔曲式、句逗的局限，自由地表现各种叙事及人物的内心活动，因此更具戏剧性。如下面这句唱词：想起了从前事好不悲伤。如果用曲牌体的彩调诉板来唱就显得平淡，而且其人物形象就像普通的平民妇女，而用京剧的西皮慢板来唱就有了缠绵、哀婉、轻言细语、娓娓道来的诉不尽的悲戚。这是一段传统京戏《廉锦枫》的唱段，是一位落难小姐的唱段，音乐也体现了娇柔小姐的形象，这里的拖腔就打破了乐句的句逗而是因情绪把乐句延伸出去。请听现代京剧《沙家浜》阿庆嫂的唱段：风声紧……”也是慢板（一板三眼），虽然极具抒情的歌唱性，但又极具人物的担忧、焦虑情绪。尤其是“坐立不安”的拖腔用抑扬顿挫的节奏把人物此时此刻的复杂心情刻画得淋漓尽致。再听那段“参谋长，休要谬夸奖”的二黄流水，音节干净利落，表现出阿庆嫂的快言快语，果断机智的个性。又如阿庆嫂、刁德一、胡传魁的智斗三人唱段“这个女人不寻常……”用的是紧拉慢唱，用慢的拖长的唱腔表现人表面的从容，其实在互相观察、试探、审视、思考对策，而用密集的伴奏，表现内心的紧张与忐忑。

以上例子基本上是一种板式表现一段戏，板腔体还可根据剧情（或人物）的需求将各板式连缀而成整套的唱腔。

（三）伴奏和打击乐的辅助作用

无论是曲牌体还是板腔体的音乐，都在戏剧中加入器乐和打击乐，开始只是作为开场、过场、间奏。分为文场（丝弦）和武场（打击），后来发展到为其中的舞蹈伴奏（如霸王别姬的虞姬舞剑）和武打的动作伴奏，甚至为某一个表情（亮相）的准确表达也用打击乐，可见器乐和打击乐在发挥戏剧性作用中不可小觑。因此，各剧种都有自己的一套锣鼓经。

三、中国传统曲艺中音乐的戏剧性体现

曲艺是早于戏曲出现的一个独特的中国艺术品种，约在唐朝就初步形成，它以民间口头文学（说故事）为母体发展起来，在当时非常盛行，曾有“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”的佳话，后发展为两支——说书类（评书、板书、相声、快书等）和唱书类（因为与音乐有关），唱书类又分为鼓书类和琴书类。

（一）鼓书类

京韵大鼓、西河大鼓、湖北大鼓、广西渔鼓（道情）源于宋代的大曲，内容多为说唱民间故事或宣传宗教教义（如渔鼓起先就是唱些道教的警世劝善的道义，后加入论公案等民间故事，因此也称道情，桂、鲁、川均有渔鼓流传），鼓书类的音乐结构源于宋代的大曲——以一个曲调多段词说完整段内容。（另渔鼓的散曲还来源于元、明时宫廷乐府的十五体）

鼓书以叙事为主，故事性很强，夹叙夹议，所以吸引听众的是内容的精彩和评议的辛辣。音乐特点往往是一个曲调随着情节的变化而变奏，甚至多个段子都是同一曲调套用来变化，一夜的长篇大书也能抓住观众。

（二）琴书类

以抒情与叙事结合见长，曲调丰富，多婉转优美或爽朗上口。当时曲艺特长的结构是“收纵、转换、顿挫、悬念”，根据此特点，音乐也吸收古代“清宫调”（其实就是多曲调）的方式使音乐配合叙事做到收放自如，能抒情能冲突，妙趣横生，戏曲的板腔制得益于对曲艺此法的借鉴。

琴书品种极多，全国各地均有，如：山东琴书、苏州评弹、河南坠子、四川清音、常德丝弦、粤曲清唱、广西文场等。各曲种的曲牌非常丰富，以广西文场为例就有四大调（越调、滩簧、丝弦、南词），除四大调还有许多小调如马头调、银纽丝、骂王朗等，各调还有各种板式如垛字、课子、诉板等，四大调又演变出“双腔越调”、“花腔滩簧”等，不胜枚举。

琴书中较出名的抒情唱段：四川清音“布谷鸟儿咕咕叫”、广东南音“歌唱农村新面貌”等，叙事性（戏剧性）较有名的有，苏州评弹《雷雨》、四川清音《花园跑马》、粤曲清唱《昭君出塞》。

各地曲种的表达方式，取材角度都有许多不同，粤曲清唱《昭君出塞》这里的音乐刻画的是一个独抱琵琶，深切怀念故国亲人的悲悲切切，委婉动人的昭君。而四川清音的《昭君出塞》音乐一开始就把王昭君推入一个风沙滚滚，白雪横飞的场景中，四顾无助、欲哭无泪的她，把心中的惧怕、痛苦先哭喊出来，然后再慢慢述说自己的绝望困境，两种表述用了不同的节奏组合极富戏剧性，同样打动人心。

传统的曲艺虽然故事性与戏剧性都很强，但由于过去的社会生产状态（没有生产集团，只是小农小手工业）及种种条件因素的限制，除少数能在较高级的“勾栏”（说书场所）演出外，大多一人游方串唱，表演场地窄小，所以表演形式沿袭了不靠其它艺术手段的陪衬，独考演员的功夫的定式。解放后虽然条件改善了，但曲艺被誉为文艺的轻骑兵，也无需大队伍、大布景、大乐队、伴舞等配备，活跃于田野、地头、军营、工厂，而且以快速地反映现实的创作特点，深受大众（尤其北方）欢迎。所以曲艺常以一人多角、出戏入戏、夹叙夹议的方式来演出。戏曲其实是把故事的人物分别扮演出来，即现身说法，而曲艺是将故事由一、二人叙述出来（说法现身），音乐也随故事的展开可利用鼓书类，也可用琴书类的方式设计。

四、歌剧、舞剧、音乐剧的戏剧性体现

歌剧、舞剧、音乐剧的音乐都是由作曲家单独为一个剧目创作的，不能完全套用其它作品的音乐（否则视为抄袭），中国的民族歌剧起步比较晚，所以可以学习和借鉴的表现手法较多，可以用曲牌体的作法（如延安时期的秧歌剧《兄妹开荒》），也可用板腔体的作法（如洪湖赤卫队），也可以吸收西方歌剧的主题发展法和咏叹调、宣叙调的写法，我们先来介绍西方歌剧、舞剧的大致手法。

（一）西方歌剧

如前所述，西方的歌剧由作曲家作曲，有些剧目甚至不用专门的编剧，而是作曲家根据文学作品按作曲需要的布局来改编而成。所以到现在有些歌剧演出的著名都只有作曲家如《图兰朵》作者为普契尼，《卡门》作者是比才。

西方的歌剧一般都有音乐主题，有器乐的，也有声乐的，有些除了概括整个剧的主题（贯串在剧的序，场次的连接中）还有人物的主题（贯串在人物出现时或某些唱段中）比如卡门的主题。

因为外语是没有四声的，中国语言的四声本身就有音乐性，只要用音高加在词上就有音乐，而外语若表示口语叙述或对话、吵架等就只能是呢喃的宣叙调（基本为同音反复）。除了咏叹调、宣叙调外，歌剧还有合唱、重唱等多种体裁的曲段穿插其间。另外西方的歌剧是没有道白的，所以用宣叙调替代，但发展至近代的音乐剧（以美国的百老汇为主）就不同，它是有歌有舞有道白的，且音乐布局用类似曲牌体的联曲来表现，音乐风格吸取“摇滚乐”、“蓝调”等流行因素，很时尚，深受青年欢迎。

（二）中国民族歌剧

（三）中西方舞剧的戏剧性表现

中國的歌舞在原始时代就有，纯粹的舞蹈（无歌唱）自古也有，但舞蹈与戏曲结合后多是剧中一小段舞蹈或歌舞。用舞蹈完整构成舞剧还是解放后的事，新中国向苏联学习了许多文化，舞剧是其中之一，可以说中国舞剧是脱胎于西方芭蕾舞，有的就是芭蕾舞（如《红色娘子军》），有的与中国古典舞结合（如《小刀会》《宝莲灯》）。

舞剧的写意部分多在剧中的情绪舞部分，有单、双、三、群舞等，如《天鹅湖》王子选妃的一场，中间有许多国家来宾（公主）的情绪舞（西班牙舞、村姑舞等），“四个小天鹅”也属此类。此类舞蹈节奏感强，情绪单一，平时可以一、二、三、四或一哒哒、二哒哒等口令来排练。而带有戏剧性的舞段这是主角们的述说，音乐变成一种语言，一种描绘内心深处流露出的语言，舞蹈的肢体动作也是语言，依据着音乐展开。这种音乐语言和肢体语言都是从内心节奏提炼出来的，不能用一、二、三、四的口令来局限约束，如《天鹅湖》王子与奥杰塔的双人舞：

这是王子的深情倾诉，把一句最重要的话，反复（模进）强调多次说出来，编舞者要深切体会才能提炼出准确又优美的肢体语言。

综上所述，不难看出无论曲牌体、板腔体，或近现代的、西方的各剧种的音乐，均不能脱离节奏。除一般规律性的节奏能带给人音乐的美感外，戏剧的冲突、情节、语言、动作等还会带来许多的节奏型，如惊讶会 ⅹⅹ .| 紧张会ⅹⅹⅹ ⅹⅹⅹ ⅹⅹⅹ或ⅹⅹⅹⅹ ……打斗会 ⅹ0 ⅹ0 ⅹⅹ0 ⅹⅹ 0│等等，人物内心的跌宕，更会产生许多复杂的情绪变化。所以我们为新剧目设计音乐，无论是套用原曲牌，或变奏其曲牌，或者是板腔体的节奏连接方法，或用主题变奏等，都要把握好节奏，选择合乎剧情、合乎人物、合乎情景等需要的节奏（及节奏型）来为内容服务，并且善于调动这些节奏的对比，这是表现“戏剧性”的关键。

如何能获得“戏剧性”的感受，和音乐中诸多节奏型的变化，办法是一多听、多唱、多学习前人的作品，感知前人、名人的经验；二就是如习近平主席说的：文艺创作的方法有一百条，一千条，但最根本，最关键，最牢靠的办法是扎根人民，扎根生活。

扎下生活去，不要只是走马观花，要做生活的有心人，用心去观察，观察人在各种生活实践中的心理状态，它们会化成节奏贮藏在你心里，到你需要的时候就能流出来。