“效果历史”：女性凝视下的新历史主义

刘智焕

摘要：李少红作为第五代著名导演之一，在影视作品中用其细腻柔美的女性触角，描摹着个体眼中的女性、历史和人生。本文以“效果历史”为理论依据，重点分析她以女性凝视的历史他诉到她诉、重拾女性话语的新历史主义观。旨在唤醒女性走出历史和现实的双重困境，并引发全人类对于女性和人类自身的关注、审视和反思，从而为构筑双性和谐、自由平等的崭新世界提供理论思考。

关键词：李少红；效果历史；女性凝视；新历史主义

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章編号：1671-444X（2017）04-0043-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.008

一、 李少红与“效果历史”的邂逅

“效果历史”由德国现代阐释学美学的创始人伽达默尔提出，他认为“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在性。因此我就把所需要的这样的一种东西称之为‘效果历史。理解按其本性乃是一种效果历史事件。”[1]也就是说，对历史的诠释必须在自身与“他者”统一中方能呈现历史的实在性，他强调历史意识是理解活动过程中的一个要素，它不仅表示意识受到历史效果的影响，而且也是对这一事实的主观能动意识，因而是一种自我意识。

作为艺术创作者的李少红契合伽达默尔“效果历史”的阐释原则，“以个人化的视角去重新解读已被解释过的历史”[2] 65，剧中的历史是她所理解的一段历史，是她心目中的“效果历史”，正因她的女性视角，使得她的作品实现了与“效果历史”的完美邂逅，在打破男权中心话语情境下对女性形象或一厢情愿的描述或视觉侵犯的基础上，用女性凝视的眼光书写了一部自己心中的历史和女性存在价值的荧屏影像。

二、 他诉到她诉——现代化的阐释

克罗齐的历史诠释理论最著名的命题是：“一切历史都是当代史”，在他看来，“人类所需要的是在想象中去重现过去，并从现在去重想过去，不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”[3]换言之，从当代出发的历史，没有过去、现在和未来的区分，历史永远是合乎精神生活本质的当代史，并进而指导当下人在这一领域的研究。李少红基于这一历史本体论的哲学前提，将历史真实与艺术真实做到完美的结合，对歷史的现代性阐释赋予历史剧新的涵义和新的表达。在她的影视作品中，通过展示一系列具有文化意义的视觉形象和符号，在超越当下的基础上不断融入新理念和新元素，实现了历史题材与主观理解的完美结合。如《大明宫词》虽披上历史剧的外衣其内核却是现代人对爱情、权力和欲望的阐释，通过对武则天（权利符码）和太平（爱情符码）欲望追求的叙述，道出了历史女性在权利和爱情抉择上无法言及的困顿和无奈。李少红这种大胆改写历史和女性命运的勇气，与其说是将这个生命寓言式的故事作为导演自我阐释的历史理念能指，完成以现代女性的眼光对尘封历史的全新解读，毋宁说是女性导演在突破男权话语囚笼的过程中，逐渐凸显其女性主体意识的苏醒和自我救赎，从而实现女性及女性历史由他诉到她诉的过渡，还原真实的女性历史。

下面就以《大明宫词》中武则天这一人物形象为例探讨李少红导演的现代化眼光：首先看武则天的嗜杀：权力对人性的异化。剧中贺兰氏的死便证实了这一点，第12集中，旦说：“母亲不会对自己的孩子使那么多诡计，我们是她的亲人，她怎么会忍心这么样冷酷地戏弄你？”贤说：“你是太不了解她了，不，你是太不了解权力了。权力就像一个陷阱，不管什么掉在里面，都没办法逃脱，甚至亲情。”这段从男人口中说出的权力对人性的异化，能侧面反映权利才是嗜杀的罪恶根源之一，这比以往男性导演将武则天的所有弑杀归结为其性格，要客观公允和理性深刻得多。

其次，武则天对权力追求的热衷和动机。最高权力是所有政治圈中人的终级追求目标，武则天称帝自然无可厚非，一方面是历史情境给她创造了一定的客观条件，但更多的应是她秉承“天下兴亡，匹夫有责”的历史责任感和使命感。在李少红导演看来，女性与男性同样对天下兴亡负有政治责任，同样具有统治天下的能力和权力。武则天对权力的热衷出于她熟悉历史，不情愿平庸者来断送大唐的盛世。在她眼里，“皇位是什么？只不过是治国者的资格。我现在就要用我的铁碗赋予女人这样的资格。女人不能称帝，只不过是一个过时而不合理的传统，我要废除这个传统，这也许是我一生中最伟大的政绩。”（剧中台词）很明显，这番慷慨激昂的台词，无疑是李少红导演大胆地赋予武则天的。这种全新的女性视角，充分体现出导演重新解读历史的勇气，与其说是以武则天是作为女性的代表在男权社会的夹缝中生存和取得最高权力，其间充满孤军奋战的悲壮和凄楚，毋宁说是李少红自己比照当下，通过对历史及历史人物的深刻反思，传达女性自身的存在价值及终极追求的困顿，其深刻性不言而喻。

第三，武则天的人生归宿：“男女平权的历史要求与这个要求不可能实现的悲剧。”长达半个世纪的辅佐和直接掌政的武则天尽管曾经拥有至高的天子之尊，最后不得不还回女儿身，葬在李家的皇陵中并立着无字碑，“这种处理本身就明显地透出导演要传达的思想：虽然武则天在当时对男权作过一次彻底的颠覆，但是女权时代还是一个短暂的梦想，女性最终只能遮蔽于男权社会的大树下。”“她的最终归宿注定是一个悲剧，是男女平权的历史必然要求与这个要求在当时历史条件下不可能实现的悲剧”[4]，在这里也流露出李少红对女性所处的历史和现实困境的悲观意识，尽管女性要想获得与男性真正的平等，其前途任重而道远，但作为一名深谙女性历史和现状的女性主义者不应悲观而应充满信心。

纵观李少红的影视作品，其女性主体在片中都在不同程度上呈现为以牺牲自我来拯救男性，其拯救模式表面上是女性的自主性表现，但从更深层次推敲可以发现，这种牺牲似乎又落入男性经典的叙事模式中去，女性在成就男人的自信和辉煌时再度悄然失落于自我的视域和话语之外，可见李少红对女性未来所抱有的怀疑态度，其女性意识的不够坚定性和认识的局限性便自然昭显出来。不管怎样，李少红女性视角下的中国第一位女皇帝，截然不同于男性的塑造，李少红立足于现实，传达出对女性的深切关怀与理解，成功地将一个在男性视角下尤其是陈家林导演下的《武则天》中为人妻——专横跋扈，为人母——残忍冷酷的武则天形象进行全新的解构和重塑，实现了历史他诉向她诉的转变。

三、重拾女性话语——个性化的解读

和克罗齐一样，科林伍德也强调个体的思想意识在诠释历史发展过程中的重要性。他认为，主体探求历史进程及真相的最可行方法“就是在他自己的心灵中重新思考它们。……思想史，并且因此一切历史，都是在历史学家自己的心灵中重演过去的思想”[5]。在科林伍德看来，认识和探寻历史的思想就是个体对以往历史事件的认识和认同过程。诚然，作为艺术家的李少红在从事影视剧创作时也充分发挥其主观能动性，亦对历史进行了个性化的解读。

无庸置疑，在现代社会中，由于经济、文化、符号资本等大都掌握在男性手中，女性的声音常被遮蔽，女权主义语言学家也曾尖锐地指出历史是关于“他的故事”（History）而不是“她的故事”（Herstory）。所以女性只有自己行动起来，将女性真实的想法和真切的处境命运如实地展现，进而把女性书写的痕迹和真实的女性文本嵌入世界和历史的发展漩涡之中。从而“以特定的方式获得拯救”，“延伸着生命，倾听着生命，铭记着生命，……终之一生也不放弃对自我生命的观照”[6]。因此，“我在故我思”，消除菲勒斯中心主义，重组女性话语就成为女性觉醒的关键。

与小说不同的是，《红粉》看似轻松的话题，讲述一段缠绵凄惨的爱情故事，但在李少红的影片中却呈现出浓烈的女性色彩和历史的个人化处理。小说《红粉》是苏童精心营造的腐败而充满魅力的南方的一个断面，让人体会到的是世纪末的颓废美学，“他对遥远的凝视其实反映了大时代的无常及消弭”，“他对女性角色及角度的运用，已形成错位的奇观”[7]。在阴森瑰丽的背景下描述着一个个缠绵伤感的爱情故事和女性奇观，同样的影片还有张艺谋的《红高粱》、黄健中的《大鸿米店》等都将女性身体暴露于男性眼光和欲望视野中。在这种文化氛围下，电影《红粉》在脱离男权话语的历史叙述窠臼和满足男性欲望的奇观形象展示下，从女性视角出发讲述自己对这段历史的理解，深刻反映了动乱年代中个人命运的沧桑和苦楚变化，“历史是政治家的事情，个人在历史中是被动的，而且个人在历史中所接触和看到的只可能是历史的局部，不可能是全部”[2]65。因此，李少红所展示的是边缘人物的妓女和衰落的民族资本家之子所经历的历史，或许只是磅礴历史景观之一隅、一个角落，但却真实展示女人个人存在价值和她复杂的生存状态。

此后，李少红将在男性框架内展开的话剧《雷雨》改编为描述女性个体存在的电视剧，也是出于其性别因素，她说“不难看出整个话剧的男性叙述框架，同时也让我完全明白了男人和女人在这个世界上的立场有多么的不同了，而这也是触动我非要去改编它的根本原因所在，尽管我从来就不是一个女权主义者，但改编之初就注定了我關注的焦点会和原著有很大的不同。”[8]她选取了一个现代版的娜拉——繁漪如何被禁锢在封建铁笼中而窒息死亡的形象。虽然其主要人物的结局与原著大相径庭，但在人文关怀和女性命运的关怀上确实令人耳目为之一新。所以有人如是说：“拆解和组装经典，虚拟和现代化历史真实，从而组合为非经典和反经典的新历史话语和新历史文本，电视剧《雷雨》不是第一部，也不是最后一部。”[9]

《大明宫词》中李少红更是以其独具一格的创作风格和美学理念贯穿始终，其女性的大膽着装，柔美的灯光，唯美的画面，绚丽多姿的人物造型，完全突破了类型历史剧的范畴，讲述的历史是一段有艺术个性和美学修养的现代女性心目中的历史，她以柔美的女性触觉和充满人文关怀的女性视角，逆转着男性叙事的风格，充满诗意地抒写女性的本真。这既是一种个性化的阐释：即在创造历史剧新景观的同时突破了其美学视野和疆界，在让人耳目为之一新的同时明白历史剧原来也可以这样拍，也是对男权文化下男女两性关系不平等的挑战与颠覆，以女性独特的感受去重新挖掘历史剧的艺术内涵，从而开启了不同于正史剧和戏说剧的新格调历史剧。重拾女性话语，个性化解读历史，重塑历史人物不仅仅是对传统男权话语的挑战，更多的是丰富人类文化的多样性，实现真正的男女平等。

综上所述，李少红通过对历史的现代化阐释和个人化解读，已逐渐走出男权话语统治的囚笼，呈现出女性的新历史主义影像，超越地将历史化为一个情境、一个对话的主体，呈现屑碎的历史生态，诉诸自我心灵的历史感应，包括那种来自历史时空深处的渴望、憧憬、追求、奋斗和呼吁。这不仅仅是对历史的表现而是借历史来表现，是将历史意象化、个人化了的话语呈现，“历史话语所生产的是对历史学家掌握的任何关于过去的资料和源于过去知识的种种阐释”[10]。很明显，现代人对于历史的理解不再停留在一成不变的怀旧情结中，而是以辨证的眼光和开放的心态去重新回到历史与现实的动态张力之中，不断推陈出新诠释历史。然而，我们的历史实际上是一部男性书写的单一性别的历史，女性的生命和历史或被遗忘，或被轻描淡写。很明显，李少红在这种历史语境中用自己的话语精致地设计并开辟现代女性眼中的历史花园，建构属于女性自身的新历史主义影视文本。

尽管偶尔会“不遵循逻辑、重复含混、歧义丛生，充满隐喻和戏仿，但这是一种值得肯定的声音，一种能够摧毁‘真理的声音，她向父权制中所有固定的理论宣战：妇女需要以自己的声音讲述自己的历史，纠正偏见和谬误，争取自己的权利”[11]。从而使得男导演“他者”窥视下的女性奇观逐渐置换为女导演“她者”凝视下的本真女性形象，诉说着女性自己心目中的“效果历史”，成功地实现了历史他诉向她诉的转变。这与其说是女性正在逐渐摆脱被动言说的他者被动地位，创造女性自我的话语体系，毋宁说是女性书写渐渐由男权的政治性批判转向为对女性自身和两性共同发展的思索，唤醒了女性走出历史和现实的双重困境，并引发全人类对于女性和人类自身的关注、审视和反思，从而为构筑双性和谐、自由平等的崭新世界提供新思考。

参考文献：

[1]伽达默尔.真理与方法（上卷）[M].上海：上海译文出版社，1999：384-385.

[2]杨远婴.90年代的“第五代”[M].北京：北京广播学院出版社，2000：65.

[3]克罗齐.历史学的理论和实际[M].北京：商务印书馆，1997：220.

[4]刘丽文.历史剧的女性主义批评[M].北京：中国传媒大学出版社，2005：126.

[5]﹝英﹞科林伍德.历史的观念[M].北京：中国社会科学出版社，1986：244.

[6]﹝法﹞埃莱娜·西苏.从潜意识场景到历史场景[C]//张京媛.当代女性主义文学批评.北京：北京大学出版社，1992：220.

[7]王德威.中国当代作家选集丛书（苏童卷）[M].北京：人民文学出版社，2001：70.

[8]李少红.谈女性视角[N].中国文化报，2002（02）：5.

[9]马相武.从《雷雨》改编看文化潮流[J]中国电视，1997（09）.

[10]海澄·怀特.历史的世界，文学的历史[M].北京：中国社会科学出版社，1993：45.

[11]黄华.权利，身体与自我——福柯与女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，2005：128.