中国艺术史学理论与研究方法的相关问题与思考

窦慧菊 李倍雷

中图分类号：J1209

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0001-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.001

窦：李老师，您好，很高兴今天你能解答关于《中国艺术史学理论与研究方法》的相关问题。艺术史学作为一个方向被设立在艺术学理论学科之下，很多人弄不清楚艺术史学到底是作为一个什么样的学科身份来理解，我想请您就艺术学理论与艺术史学的学科关系，来谈一谈您个人对这个问题的看法。

李：这个问题在《中国艺术史学理论与研究方法》这本书上已经讲到过。做中国艺术史学的理论，首先，需要把过去的门类艺术概念分清楚，因为过去的所谓“艺术史”实际上是按照美术史、音乐史、舞蹈史等门类艺术史来做的。而艺术学理论学科升为门类后，是要求把所有门类艺术学科打通，在这个“打通”的基础上，我们所提出的中国艺术史学理论与方法肯定是基于艺术学理论这一学科下的体系建构问题。再者，做艺术史学理论的研究，首先就应该把艺术学理论这一学科的性质、学科的研究对象、学科特征弄清楚。如果弄不清楚这些问题，那么可能就无法准确地去进行艺术史学的研究，很有可能就会把中国艺术史做成了“拼盘”的门类艺术史。在《中国艺术史学理论与研究方法》这本书中我也明确地在第二章分析了艺术史学与艺术学理论的学理关系，大概就是这样一个基本的思路。

艺术史学要求把所有的门类艺术史“打通”进行一种重新的整合，这其实就是一种“还原”。这种“还原”实际上是还原到中国传统思维的方式中去，在中国传统文化之中，“文史哲”是不分家的，而过去的“音乐”、“美术”也不是我们今天所认为的概念，今天我们把艺术分门别类实际上是受到西方的一个影响，像美术、音乐、舞蹈这些艺术形态在中国传统艺术里面实际上是没有很清楚地进行划分的，它们还是作为一个整体的艺术概念。因为这个艺术概念在中国传统里面从《后汉书》中早就有提到“艺术”这个完整的概念，包括相关的艺术列传，它把当时的医术、巫术等都放在“艺术”这里面进行探讨的。而今天我们实际上是把这些逐渐地剥离出去了，注重的是视觉、听觉这方面的形态，也正是我们所称之为的艺术形态。在中国传统里的琴、棋、书、画都是艺术，但是今天我们把“棋”归为体育门下，这实际上是个很可笑的事情。就拿中国传统的文人阶层来说，琴棋书画实际上他们都在玩，是不分离的总体的艺术形式。这种“还原”实际上也就是把我们的思维还原到一个整体的、宏观的、综合的思维当中去，而这种整体的、宏观的、综合的思维方式恰恰就是艺术学理论所需要的思维方式和研究视野。当初张道一先生对艺术学学科的建立，首先就考虑到“艺术学”或者是我们今天所说的“艺术学理论”，要求的是在门类艺术理论研究的基础之上进行综合的、整体的、宏观的艺术理论研究，这就要求把其他的门类艺术理论全部“打通”然后再进行整合研究。那么，艺术史也是这样的，要把音乐的、美术的、舞蹈等门类史论都“打通”，重新组合史学材料，按照一个综合的、整体的、宏观的“艺术”概念与系统，重新建构一个真正的艺术史学系统与体系，《中国艺术史学理论与研究方法》这部专著，基本上把这些关系或问题讲到了。

窦：张道一先生在《应该建立艺术学》中提道：“我国艺术研究一直停留在分类地进行研究，缺乏整体的宏构。”我们都知道艺术学理论的研究需要整体的、综合的、宏观的视野。如果中国艺术史不是拼盘的艺术史，也不是门类艺术史的叠加，那么我们如何理解《中国艺术史学理论与研究方法》中你提出的“上位概念”？您可以给我们谈一谈这个问题吗？

李：这个“上位概念”“下位概念”在我的一些研究当中都有提出，包括“复数”“整合”“整合复数”这些概念。那么我们应该怎么理解这些概念呢？“上位概念”实际上就是艺术学，“下位概念”就是艺术学下面的门类，比如说美术、音乐、舞蹈、戏曲、影视等，而这些“下位概念”通通都在“上位概念”的统摄之下，是作为这样一个“上下”的关系来理解。我们现在说的“艺术”，实际上是一个大的概念，处于“下位概念”的这些美术、音乐、舞蹈等与“艺术”不是在一个逻辑平面的，而是处于“艺术”下一级的层面。从逻辑学的角度来说就是概念的大小问题，所以“上位概念”和“下位概念”不是平行的，是小的概念被大的概念包含进去的关系。所以有时候，在看到一些其他的如比较文学、比较艺术学等概念，一些人对这些概念弄得不太清楚，他们可能会说文学和艺术比较，其实这就是犯了一个概念大小不清的问题。因为严格来说，文学是属于语言艺术，是应该处于“艺术”这个概念下面的，但是很多人就会把这两个概念放在同一平行空间中去比较，实际上就是混淆了“上位”和“下位”的概念，我们可以把文学和美术、音乐等并列起来放在一起比较，因为这几个概念是处于一个逻辑层面上的。所以我们需要注意一个问题，很多人把“艺术”和美术、音乐、舞蹈放在一个平面上去理解这是错误的。“艺术”是一个大概念，它包含着处于“下位概念”的美术、音乐、舞蹈、戏剧等艺术形态。

“艺术”概念是抽象的。如果要建构一个艺术史的体系，而不是门类的话，或者是作为一个艺术理论，那么所有门类的音乐、美术、舞蹈等都只是你的“材料”，各种各样不同的“材料”。比如，你在讨论艺术基本原理的时候，你可以用美术材料、音乐材料、舞蹈材料等一起来证明这个艺术的原理或是规律，如果你仅仅只是用一个美术的材料来证明某一个原理或是理论，它可能只是美术学的，而不能解决音乐的问题或是舞蹈的问题。如果你同时用了美术材料、音乐材料、舞蹈材料等一起来证明艺术的一个原理或者是共性的问题，它就可以适合任何一个门类艺术。这就是艺术原理。艺术史也应该这样做。就如韵律和节奏，不只是音乐中有韵律和节奏，绘画中也有韵律和节奏，而绘画中的韵律正恰恰是借用了音乐里面的韵律和节奏来说明绘画的问题，为什么可以用音乐中的概念来探讨绘画的问题呢？这就说明绘画和音乐后面有著相同的道理，这也就是我们说的“隔行不隔理”。用不同的“材料”去佐证艺术的共性和规律，而不是分门别类地去做艺术学理论或是艺术史学的研究，不然就成了“拼盘”的了。把音乐、美术、舞蹈等通通作为“材料”，只是这些“材料”各自的表现形态不一样。艺术史学的构建首先要看整个艺术史的演变和规律，我在《中国艺术史学理论与研究方法》这本书中专门讲了这个问题。所有藝术的发展是从实用开始的，是“用器”，然后从实用逐渐转向礼仪，如青铜器就是典型，再如传统的礼乐，由“器”进入到“礼”，然后又由“礼仪”变迁到“教化”。如张彦远说的“夫画者，成教化，助人伦”。在之后的文人系统当中又慢慢发展到对“意境”的追求。总的来说即“实用——礼仪——教化——表意——意境”的一个发展路径，当然，这样一个发展路径还需要继续细化，这就要进行更加深入的研究了。

窦：那么是否可以将中国艺术史学的发展路径理解为由“功能”过渡到“心灵”？中国的儒家思想更多的是入世，更倾向于社会现实的实用功能，而道家思想更多的是注重心灵涵养，倾向精神上的功能？

李：怎么去理解这个“功能”的问题呢？我们往往在谈论“功能”的时候着眼于实用的角度，比如说我们会下意识地认为茶杯就是用来喝水的或是锄头就是用来挖土的等等，实际上真正的艺术功能除了这种实用功能，还存在心灵慰藉，其实这也是功能。我们不能单纯地把艺术功能完全理解为现实中很实际的“用”的功能上面去，其实如审美功能、教育功能都是我们常提到的艺术功能。传统的艺术概论中常说的艺术三大功能：认识功能、教育功能、审美功能也是功能，但是我们往往在提“功能”的时候就常会忽略艺术对精神方面的功能作用。审美功能也是一种功能，杯子可以被用来喝水也是功能。我们在理解功能的时候会定向地认为功能只属于一个层面的定义，这可能也是受到康德、黑格尔理论的影响，所谓的“纯粹艺术”，没有任何功利意味的观点，其实这是不可能的，因为审美本身就是功能，就是一种功利，纯粹的没有功利的艺术太过于绝对化了，很多人对这一点的认识都有偏颇。中国艺术发展变迁至“意境”的层面，实际上也是一种功能，是对于心灵方面作用的功能。所以功能有的是针对于物质方面的，有的是针对于精神方面的功能。

一般有这种归纳的说法：儒家是修身，道家是养心，佛家是修心。所以你看道家里面有炼丹术，炼丹是为了什么？实际上还是用于养身上面。虽说佛家是修心，但是道家思想里面也有涉及修心的層面。现在中国文化和艺术多数还是讲的是儒、道思想，佛教除了石窟艺术之外，真正受到佛教影响的艺术相对还是很少的。比如像宗炳，虽然也出家，但是在他的《画山水序》中受佛家的影响实际上很少；再如唐代王维，字摩诘，号摩诘居士，说明他与佛教关系也很密切，但是真正在艺术上并未受到佛教多大影响；包括苏轼也经常打坐，但是不能归类为正儿八经的受佛教影响的人，不管从身体来说还是心理来说都并没有完全浸入佛教思想当中。关于苏轼有一个故事，说的是苏轼与一法师对坐，苏轼问大师：“在你心里看我像什么？”大师回答：“我看你像尊佛。”苏轼却得意道：“我看你却如粪便。”。苏轼回去后很得意地对苏小妹说，大师说我在他心中是佛，我说大师在我心中像粪。苏小妹对苏轼说，你在大师面前已经输了，因为在佛里“你看对方是什么你自己就是什么”。所以说，苏轼他实际上还是没有真正佛的心性。

窦：我们知道您博士阶段的研究也是在东南大学完成的，作为张道一先生的弟子，您当时博士阶段做的研究，您的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》这篇论文是否已经涉及到以整体的、综合的、宏观的视野进行艺术的研究？

李：坦率地说当时的研究还没有触及到一个整体的、综合的、宏观的研究视野。当时的博士论文还是归属于美术学学科的研究领域。因为艺术学这个学科，1996年硕士点才批下来，到1998年博士点下来，还是属于初创时期。张道一先生首先就把这个学科的框架搭建起来，张先生在招博士生的时候就希望每个博士生能够把每个方向做起来，因为张先生在建构框架梳理艺术“经纬”关系的时候，阐释得非常清楚和明晰，如“艺术学”有艺术原理、艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术文献学、艺术教育、艺术经济学、民间艺术等。他希望每个博士生都能从这些方面把研究做起来。像我的很多同门师兄，有做民间艺术的，有做艺术文献学的，还有做艺术教育学的，等等。当时我是想做比较艺术学这块的，但是以当时的学术能力来把握比较艺术学这块可能还是困难的，所以最后我选择了一块自己相对能把握得住的山水画和风景画这块来做，作为比较艺术学的入门研究。当然，今天再回头看，严格来说还是算不上艺术学的论文，只是作为一个门类之间的比较研究。不过有了这样一个研究基础之后，后来又做了一个比较理论性的研究课题《中西比较美术学》，实际上这是从理论上来建构的论文。《中国山水画与欧洲风景画比较研究》是作为一个具体的比较艺术学的实践研究，针对两种不同文化背景的艺术形态进行比较，而后我开始对比较艺术学这一学科进行思考和研究，结束《中西比较美术学》的课题研究后，我感觉自己的学术能力完全能够把握住比较艺术学这一块了，这个时候我就真正在做比较艺术学了，这也成了2009年度的国家社会科学基金课题艺术学项目，结项后南京大学出版社出版了我的课题研究成果《比较艺术学》这本书，这本书后来也获得了第十四届江苏哲学社会科学奖省政府學术一等奖。所以艺术学的研究还是需要有一定的积淀过程。

窦：您在《中国艺术史学理论与研究方法》一书中提到艺术史的范围和体例的问题，也提出艺术史的范围和体例应该囊括所有门类的艺术史，基于艺术学理论的艺术史是属于综合性质的艺术史。“材料”、“复数”的概念是艺术史研究中不可避免需要弄清的问题。那么作艺术史研究的硕士生或博士生如何才能更好地把握这些概念呢？

李：目前艺术学理论下设唯一的一个二级学科是艺术史，我作为人才引进到东南大学，开始进入一个转向的过程，从比较艺术学转向艺术史。因为的确也需要思考如何构建中国艺术史的问题，思考如何去建构一个基于艺术学理论下的艺术史，而不是门类的艺术史。首先，我们不能把整个中国的、西方的东西全部东西都拿进来，这样的话艺术史的框架也不一定能架得住，作为一位中国的学者，还是需要先从本土的、从中国艺术文化自身的角度来考虑建立中国的艺术史。所以我开始考虑，从中国的史学体系出发如何架构中国的艺术史，在中国的这些艺术史论当中，我们看到以往多是分门别类的“艺术史”，如中国美术史、中国音乐史、中国舞蹈史等，所以这些门类艺术史与基于艺术学理论下的中国艺术史是有差别的。从门类艺术的角度看，美术学去做美术史，音乐学去做音乐史当然是一点问题都没有，但是基于艺术学理论这一整体宏观的学科来说，架构艺术史就必须打破过去的这些门类史的界限，而如美术史、音乐史、舞蹈史中的“材料”需要进行“打乱”或是“还原”，作为艺术史的共享“史料”。或者也可以这么理解：门类史是“单数”的，而真正的艺术史是“复数”的，是所有门类的“混合”，不过这个“混合”不是拼盘式的混合，而是作为一个“整合复数”的概念理解，是汇通和重新整合。就比如这里有一盘瓜子，里面不仅有葵瓜子、西瓜子，还有南瓜子等各种瓜子，都是分类地安放在盘子当中，现在我把它们都抓散混合打乱在一起，虽然混合打乱了，但是它们还是称之为“瓜子”，所以我们就不再只专注研究葵瓜子的特性或是西瓜子的特性是什么，而是整体研究瓜子的特性是什么。这就是重新整合史料，也就是我们对待“材料”的方式。

所以我希望我的博士生不是只做好他们自己某一个门类艺术专业的研究，还需要打通其他的门类艺术。因为现在的很多学生，他们的背景大多都是单一的，比如在我的博士生里面有原专业是音乐教育的、音乐研究的，也有国画专业的、美术研究的。其实现在很多的生源是从外校考进来的，不是从本校考进来的，这样的生源几乎都是门类艺术出身的，进来以后，就意味着他们要考虑怎么样重建自己的学术背景和理论基础。就像现在俗话说的“缺什么补什么”。比如過去是美术学专业的学生进校后肯定是要补音乐方面的东西，而音乐专业进校的学生肯定也要补美术方面的东西，这都是毫无疑问，学生们要去做的。因为我现在已经碰到这样的情况：比如音乐专业出身的学生，做“意境”研究的時候，在谈到山水画时基本上就处于很难深入研究下去的困境，然后我需要给他指出看哪些东西，要怎么去理解它们；而碰到美术专业的学生，音乐方面的东西他们也不熟悉，就如中国文人尤其喜好的古琴音乐，是最讲究“意境”的，所以得恶补乐器、乐论、乐史等方面的东西。从传统的文献中去挖掘理论并理解，要相互地去补自己缺失的东西，如果有机会，画展、音乐会、舞剧都可以去看去听。当然，有艺术实践经验是更好的，因为这样的话他们对于音乐、美术方面的理论理解是不一样的，因为有实践经验和无实践经验的学生在感受艺术的时候是不一样的，这也意味着是否能够把艺术学的研究做得更深入。

窦：李教授，我们也注意到在您的《中国艺术史学理论与研究方法》一书中，包括张道一先生也提到做艺术学研究需要打通门类艺术，即首先要打通美术、音乐、舞蹈这些艺术的“三原色”。虽然现在艺术学的研究已有很多成果出现，如音乐与美术的比较，但是对于舞蹈我们应该如何去融合其中？

李：舞蹈的载体比较特殊。其他的载体如绘画所借用的物质载体不外乎是画布、颜料这些东西；声音也是物质的，音乐是以声音来表现韵律和节奏。载体不同也就意味着艺术的表现形式和呈现的艺术形态不同，用西方的分类方法来说，音乐就是听觉艺术，绘画就是视觉艺术，这是从人的感官方面来说的，视觉和听觉都包括进来了。而舞蹈是特别的，它是艺术家自身作为艺术的载体。

窦：音乐当中包括声乐和器乐，我有些困惑的是：声乐还是以声音为主体，因为人是作为声音的源发者，从这个层面来说人好像也是作为艺术的载体出现的。但是器乐中如古琴、古筝、琵琶等，它们需要物质性的载体“乐器”才能发出声音，那么在音乐当中是不是就可以分为物质性的载体和人的载体？那与舞蹈以人为载体是不是具有共通性？

李：这个是不一样的。比如你说的声音，音乐真正给人的感受还是听觉方面的，歌唱家唱歌时，你可以闭着眼睛聆听而可以不用去看他，但是音乐依然会传达给你，依靠的就是声音，乐器演奏也是一样的，你也可以闭着眼睛不去看演奏家的演奏，而能够用耳朵感受到韵律和节奏，而舞蹈表演，你若是闭着眼睛那肯定是欣赏不到的，这就是区别。乐器放在那，需要人动它才会发出声音，如果人闭上嘴巴也当然发不出声乐，这也是共性的东西，所以音乐还是以声音为载体来传达艺术表现力的。舞蹈还需要视觉支撑进行欣赏，但是舞蹈的载体既不是颜料也不是画布也不是声音。如果把美术、音乐、舞蹈这三块放到一起，就意味着任何呈现在我们感官器官视听的艺术形态都被放进来了。不过对于味觉来说，我们大多不把它作为艺术来看待，我经常开玩笑说我们有视觉传达专业，那个厨师烹饪学院应该叫味觉传达。

实际上西方一般把感受物质层面的东西作为比较低级的感觉器官，没有上升到精神层面当中，就如嗅觉、味觉总的来说是满足人物质上的一种需求和欲望，包括吃，要求味道要好还要填饱肚子，这也是满足人基本生理需求和生存需要，所以这些东西一般不放在精神层面考虑。视觉和听觉不是为了满足人的生存需要而存在，人听不到或是看不到至少还是能活下去的，但是人要是不吃东西就会饿死。为什么听觉会被放在艺术的最高层次，而视觉相对还是会低于听觉呢？因为视觉艺术还是存在着一定物质性，但是听觉如音乐，会被我们放到艺术最高的一个层次。所以越往下走，越接近物质性的东西都不把它们看成精神层面的东西，所以味觉的、嗅觉的就被排除到艺术外面去了。而听觉的、视觉的艺术往往会对人的精神起作用，而涉及精神层面的艺术也往往被人们作为一种非常高雅的艺术来看待。所以要分清一个是物质需求，一个是精神需求。

窦：说到时间、空间或是感官方面的问题，这就涉及到在从事中国艺术史学研究时所择选课题的角度和立场问题，因为当下很多西方的观念已经成为定势被大多的中国学者接受，就比如，我们都知道美术是视觉艺术、空间艺术，音乐是听觉艺术、时间艺术，舞蹈以人自身为载体综合了时空二者特点，但是空间艺术、时间艺术这样的概念是源于西方对艺术的分类法，且“空间”也是带有西方意味的，就比如西方绘画如素描、油画等艺术都追求塑造空间的立体效果，而中国绘画并不是以塑造视觉空间为目的，而是以“意境”为艺术追求。艺术史研究不是拼盘，而是以研究艺术的共性和规律为目的，在中国艺术史研究中如果我们以“空间”观念为导向，汇集所有艺术“材料”来架构艺术史研究，这样的研究角度我们应该如何界定？因为就拿“空间”来说，这是从西方传过来的，我们是不是需要去寻求一个属于中国自己的艺术研究方法和角度？

李：在架构中国艺术史的时候肯定是需要找符合中国艺术特征的理论或是概念来进行建构。时间艺术、空间艺术可能更适合西方艺术的分类方法，但是这种艺术分类方法不一定会适合中国的艺术，在建构中国艺术史学的时候，可以适当地参考和借鉴西方某些有价值的并且有效的理论，不能生搬硬套西方的理论到中国艺术史学体系当中。如果一定要给中国的艺术分视觉和听觉的话，其实也能找得到，就如中国的绘画肯定有视觉特征，中国的音乐如古筝、古琴肯定也有听觉的特征，但是它们不完全是视觉的或是听觉的，你看在《乐论》当中就有“音由心生”，中国艺术是一个有关于“心”的问题，绘画是心画，不是简单的听觉/时间与视觉/空间艺术的问题。这也是为什么中国的艺术最终会追求到“意境”上面去，因为这是源心而起的，“意境”是直指人内心的，是心灵的艺术。中国的艺术当然也有视听的元素存在其中，但是我们不能简单地将中国艺术归类为视听艺术、时空艺术。中国艺术由心而起，源心而发。中国艺术中所涉及的情感、精神、思想最终都直指人的内心，都是通往对“意境”的最终追求，所以我在《中国山水画与欧洲风景画比较研究》中最后得出的结论是：欧洲风景画是视觉视象而中国山水画是视觉心象，这也是我做比较研究得出的一个结论。中国的艺术有视觉的特点，但不是单纯的视觉艺术，而是“心象”，所以这也是为什么西方艺术讲究的是“形象”层面，完全满足于视觉的对象实物，而中国艺术讲究的是“意象”，是艺术家的“意”和客观对象的融合，这也是中西方艺术的不同。

窦：李教授刚刚你也说了中国艺术不完全是视听艺术、时空艺术。中国的艺术史研究应该立足中国传统文化，从中国艺术中去提取共性规律进行研究，那么很多源于西方的观念范畴和概念界定，是否可以用于中国艺术史的建构和研究？我们应该以怎样的学术态度对待源于西方的文化艺术观念？

李：西方的美术史、音乐史或是其他的艺术理论肯定是基于西方的文化下进行研究的，符合西方的艺术特征和规律，就像“形象”、“写实”、“抽象”等这些概念都符合西方文化和艺术的发展规律。那么西方所奠定的这些艺术理论我们是否能够借鉴呢？实际上我们也是可以借鉴的，因为从艺术的整体来说，不管是西方艺术还是中国艺术都是有“艺术”的共性的。如形象的表达、情感的表达或是再具体一些如色彩、造型、节奏、韵律、主题等这些具有艺术共性的方面，我们借鉴西方的理论进行探讨可能是有效的，但是若完全是生搬硬套想把西方的艺术理论完全拿过来研究中国的文化和艺术那可能就存在问题了。就比如简单地拿时间艺术和空间艺术来界定中国的艺术，那肯定是有问题的，因为你没有把握中国艺术最高的追求在哪，只是流于表面。中国的艺术追求不是在形式上面，而是注重“心象”的把握，对于外在的形式并没那么关注，中国艺术也强调“形”，但是“形”是用来把握“神”的，“形”不作为艺术的重点所在，尤其表现在中国的山水画中是“以形写神”，重点在于“神”；而西方的艺术多是形式方面的，写实也好抽象也好都是这样。

窦：您在《中国艺术史学理论与研究方法》中提出艺术史的框架可以定为：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术。是不是就意味着可以把所有的与文人相关的艺术形态如古琴、山水画等归到文人艺术中去，把所有与宫廷相关的艺术形态如院体画、礼乐等归到宫廷艺术中去。但是对民间艺术和宗教艺术却有些难以界定了，您能谈一谈这个问题吗？

李：民间艺术和宗教艺术表现的主题和内容是不一样的。但是创作者可能是重合的，宗教艺术的创作可能很多都是来自于民间的工匠，比如石窟艺术这些宗教题材的作品可能是民间工匠做的，画像石也可能是民间工匠做的，这些东西不可能是文人玩的，作为这些艺术的创作者可能是源自民间的，但是作为艺术主题是需要分类的。这里面的分类还涉及到一个问题，就是分类的标准不太统一。从社会结构层面来分，比如宫廷文人、民间工匠，宗教艺术从艺术的主题来分类。但这个分类基本能解决研究的问题，所有的艺术分类都是为了便于探究问题和解决问题而分的，否则分类就没有意义了。

窦：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术都有相应的艺术发展路径，这样的分类也涉及到相应的“史境”的问题。我们如何把握对“史境”的掌握？

李：我提出“史境”这个概念在于不管讨论哪种艺术，尤其是对传统艺术来说，你必须弄清楚这种艺术产生的根源，即艺术为什么会产生，你必须把艺术还原到它们当时的历史语境里面去，比如“礼乐”，实际是离我们很久了，我们可能对过去的礼仪制度是很生疏的，我们只能通过文献去了解它有哪些形式、哪些规定、哪些规范、哪些制度，在不同层次、不同的级别中用的是哪些“乐”，必须“还原”到这当中，你才能理解到这个“礼乐”形成的原因。《论语·八佾》中说：“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也！”所谓“八佾”就是宫廷乐舞的一种制度，八人一行为一佾，八佾则是八八六十四人，天子为八佾；六佾是四十八人，诸侯为六佾；四佾是三十二人，卿大夫为四佾；二佾是十六人，士为二佾。这是周礼制定的礼法要求。不同的“礼乐”有不同的等级制度，倘若是僭越了，就便如孔子所说“是可忍孰不可忍”，這其实就在谈礼仪的问题。艺术史的研究就需要了解这个背景，我们需要根据这个大的环境背景去看这个“礼”，了解它的具体形式，包括掌握它是用的哪种乐器、演奏的哪种曲调都是需要弄清楚的，做到还原到艺术产生本身的时代。

竇：艺术学理论决定艺术史的形状，而“史料”的整合是艺术史不可避免的问题。我们如何才能把握“史料”具有的有效性？“史境”如何能对“史料”进行有效的判断？

李：“材料”首先就需要放到“史境”中进行有效的判断，而后才能用。不可误读“材料”，这就是历史学家说的“考而后信”。在《中国艺术史学理论与方法》中我也讲到这个问题，你用的“材料”是否真实，这非常关键。在一些史学会议中，会涉及到一幅作品的真伪问题、鉴别问题，这就是在考察作品的真假问题；还有一个就是作品的“还原”，可能我们现在在检验某个作品的历史时是有些偏的，就比如我们看画像石，可能只看拓片而不看画像石在墓室中所处的具体位置，也没有把画像石放在汉代整体的历史结构中去看，仅仅只是依靠拓片去解释艺术，这很容易就会走偏。包括孔子说的“韶乐”，现在我们谁都没有听过韶乐，我们把它还原到当时的历史史境就需要去寻找很多方面的材料，考证很多文献。加之，中国的记谱方式也是多种多样，工尺谱、文字谱多还是没有节奏韵律划分的，且随着历史的发展，遗留下来的乐谱大多已不是原曲，实际上很多乐曲我们只能看到名字，乐谱已遗失，这是研究中国音乐一个比较困难的地方。相对而言，西方的五线谱就比较明晰。

窦：中国艺术史中“史境”的概念意义，与西方“图像学”，如潘诺夫斯基提出的图像回到初始环境中进行研究的方法，二者有什么区别和联系吗？中国艺术史的研究是以“艺术作品”为本体，对艺术作品的图像研究是否与西方图像学有什么联系？

李：一个艺术现象或是艺术作品流传至今，我们不能忽视去了解它出现、产生的背景，这是共通的。西方的图像学最开始出现是为了解决西方中世纪的宗教艺术背后的象征意义，是针对宗教艺术的，当然借鉴图像学来研究中国的画像石还是可以的，但是它仅仅只是局限在解决图像的问题上，我们的艺术不只是图像的艺术。图像学可以解决中国的一小部分的问题，如画像石、石窟艺术等，但是不能解决中国艺术的所有问题。西方图像学走到现在也开始考虑转向的问题，因为传统的图像学已经解决不了当下的艺术问题，这也是我提出“当代意境学”概念的原因，也是因为传统的意境学很难解决当下的艺术问题、艺术作品、艺术现象，也是由于传统的东西放在当下有些可能是有效的，但是有些可能就是无效的了。

窦：中国很多艺术作品取自于文学故事，西方的艺术作品也有很多取材于文学故事的。《中国艺术史学理论与研究方法》提出以主题学介入艺术史学研究，但是很多学生不明白“主题”与“母题”存在于艺术史中的关系，甚至不理解什么是符合中国艺术史研究意义上的“主题”和“母题”。您能结合中西方艺术中“主题”和“母题”的不同点给我们谈一谈这个问题吗？

李：“主题”和“母题”这个问题首先最早也是由国外开始的，主要在比较文学领域。我国台湾学者也比较注意这个问题，台湾学者在做比较文学时，特别强调要把这个“主题”和“母题”拿过来研究。在文学领域中如民间文学，尤其是口头流传文学，在流传的过程中就会有走样的时候，就比如中国“孟姜女”的故事，流传到现在都已经变样了，都不一定是符合原型的。在研究流变的过程中，需要研究者追根溯源，去分析这些不同流传版本中呈现的“主题”和“母题”，这是比较文学研究的东西。艺术里面当然也有这样的问题存在，一个主题在不同的时期、不同的画家笔下表现出来的是不一样的，这就是“主题”和“母题”的研究价值和意义。但是现在很多做艺术理论研究的学者，都不知道这个状况也不清楚，譬如《桃花源记》亦是如此，历代画家都曾表现过这个主题，有的减少了一两个人物、有的减少了桃花、有的添加了些人物，这些减少或添加的就是“母题”的变迁，到仇英那的《桃源仙境图》又与道家仙境的东西结合起来，这个“主题”又与别的“主题”交叠，这些东西都是值得探讨研究的。所以，我也说艺术史的变迁实际上就是“主题”和“母题”的变迁，这也是为什么要把“主题”和“母题”介入艺术史学中研究的一个道理。因为主题学和母题学的研究方法能够解决风格学、图像学解决不了的问题，风格学、图像学不解决“主题”和“母题”变迁的问题，也不能解决“主题”和“母题”意义的问题，风格学只注意艺术的表现形式，而图像学只在于找寻宗教艺术背后的象征意义。

窦：感谢李教授就《中国艺术史学理论与研究方法》一书延生出今天的答疑解惑，让我们对艺术学理论以及艺术史学理论与研究方法有了更深的了解。再次感谢！