知人论世在文本解读中的辩证运用

杨帆

当前，对知人论世在文本解读中作用的认识出现了明显的分歧：支持者认为文学是作者的心声，是时代的镜子，所以文学研究必须要“知其人”“论其世”；反对者认为很多文学作品如果联系其人其世，往往会束缚对文本的理解，而且英美“新批评派”理论也早就否定了作者意图，所以知人论世在文本解读中并不适用。

其实，偏执任何一种理论都可能造成认识上的一叶障目，知人论世也应该辩证看待。语文教学中，知人论世当然有其存在的价值，它在我国传统文学阐释中一直占有重要地位，这毋庸置疑；但是如果知人论世运用不当，的确会造成文本解读的偏颇、错误甚至闹出笑话，这在从古至今的解读实践中也并不鲜见。那么，怎么来判断一个文本是否需要知人论世呢？这要视文本的特点而定。

一般而言，下列几类文本，常常需要知人论世。

一、运用手法含蓄抒怀的作品

自古以来，我国文学作品就一直喜欢运用比兴、典故、象征、托物言志等艺术手法含蓄地表达抱负情怀，以收到言有尽而意无穷之效。这些作品借言他物，实抒己情，如果仅仅从文字表面理解，难以获知真实意图，只有在阅读时关注作者的自身境况和当时的社会背景，才能真正走进文本深处，把握住作者的良苦用心。

比如唐代朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”表面上这首诗写的是新娘到了夫家，早上要去见公婆了，打扮好后轻轻问一声新郎：这眉毛画得怎样，是不是合乎时尚？好像写的是一个浪漫温馨的新婚场景。但是全诗的题目为什么是“近试上张水部”呢？深入推敲，才知此诗与新婚没有任何关系。唐代科举考试前盛行“行卷”之风，士子们常会把自己的诗篇呈给名人，以希求其称扬和介绍于主持考试的礼部侍郎。这首诗即是唐敬宗宝历年间朱庆馀参加进士考试前夕所作，他此诗投赠的对象，是时任水部郎中的张籍。张籍当时以擅长文学而又乐于提拔后进与韩愈齐名。朱庆馀向他“行卷”，是怕自己的作品不一定符合主考的要求，所以想听听张籍对自己作品的评价。所以全诗借新娘问妆表达了考前忐忑不安的犹豫心理。如果不知人论世，谁能想到一个表面描写新婚的作品竟然还有如此复杂的内涵。有趣的是，张籍很快回诗《酬朱庆馀》：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”诗中同样以作喻的方式，赞扬朱庆馀无人能比，鼓励其不要沉吟，勇于应试。

这类作品在古代很有很多，比如王安石的《孤桐》：“天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更荫。明时思解愠，愿斫五弦琴。”全诗显然并不只是描写桐木，而是以孤桐自况，表达自己正直向上、坚强不屈、虚心自持的人生态度及关心百姓疾苦、甘愿为百姓献身的思想感情。又如辛弃疾的《青玉案·元夕》：“东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”表面上写的是元夕之夜到处寻找一位美丽的姑娘，并最终在“灯火阑珊”处发现了她。然而作者显然不会简单地写一个追求美女的故事，而是通过一个自甘寂寞、独立不移、性格孤介的女子的描写，含蓄表达了自己矢志不移、宁可过寂寞的闲居生活、也不肯与投降派同流合污的心志。正因为表达手法高明而含蓄蕴藉，所以此诗历来为人传诵不已。

二、藏有矛盾读来费解的作品

有的文学作品，如果不知人论世表面上似乎也能理解，但总归藏有一些疑问。不解决这些疑问，就抓不住文本的核心和关键。这时，如果联系作者本人的经历和当时的时代背景，则这些疑问很可能就会豁然开朗，就能实现对文本更全面、深入的把握。

比如《岳阳楼记》，如果仔细分析便会有这样的疑问：滕子京虽谪守巴陵郡，但第二年政通人和，百废俱兴，重修岳阳楼，等着老朋友作记夸赞，但范仲淹为什么却借此楼抒发自己“不以物喜、不以己悲”“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的情怀呢？也即写作本文的目的和实际抒发的情感显然不能吻合。其实要弄清这个疑问，就必须了解滕子京和范仲淹在当时的遭遇。

滕子京是一个銳意革新的有才能的人物，因被人诬告“前在汪州费公钱十六万贯”（《宋史》卷三百三）于庆历四年春天，降知岳州。作为一个封建文人，遭到贬谪，不能不产生“去国怀乡，忧谗畏讥”的愤懑、颓丧情绪。宋人周辉在《清波杂志》中曾说：“放臣逐客一旦弃置远外，其忧悲憔悴之叹，发于诗什，特为酸楚。滕子京守巴陵，修岳阳楼，或赞其落成，答以：‘落其成，只待凭栏大恸数场！”也就是说滕子京早就准备在岳阳楼完工后尽情抒发自己抑郁痛楚之悲。

宋代范公偁《过庭录》中对于《岳阳楼记》的写作背景解说得更加清楚：“滕子京负大才，为众忌嫉，自庆阳帅谪巴陵，愤郁颇见辞色。文正与之同年，友善，爱其才，恐后贻祸。然滕豪迈自负，罕受人言。正患无隙以规之，子京忽以书抵文正，求《岳阳楼记》。故记中云：“‘不以物喜，不以己悲，‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。其意盖有在矣。”

显然，范仲淹写作《岳阳楼记》，是为了开导滕子京不要以过去为念，要开阔胸怀，不计个人得失；也是为了避免滕子京一味“自负”，最后“贻祸”的。此外，再联系范仲淹自己，写本文时范仲淹因得罪宰相吕夷简，被贬放河南邓州，但他身居江湖之远，却仍未忘国事，始终心系朝廷。所以全文既有作者对自我的勉励和抒怀，也有对好友的安慰和劝箴，可谓一石二鸟，语重心长。

三、着意渲染言外有意的作品

有的作品，叙写过程中似乎旁逸斜出，脱离表述重点或者中心进行另外的渲染，此时就要联系作者和时代来探讨如此行文的独特匠心。比如《管仲列传》中有这样一段描写：

管仲曰：“吾始困时，尝与鲍叔贾，分财利多自与，鲍叔不以我为贪，知我贫也。吾尝为鲍叔谋事而更穷困，鲍叔不以我为愚，知时有利不利也。吾尝三仕三见逐于君，鲍叔不以我为不肖，知我不遭时也。吾尝三战三走，鲍叔不以我为怯，知我有老母也。公子纠败，召忽死之，吾幽囚受辱，鲍叔不以我为无耻，知我不羞小节而耻功名不显于天下也。生我者父母，知我者鲍子也。”

作为传记，《管仲列传》按理应该着重叙写管仲的治国理政的措施和建功立业的实绩，为什么却花了如此多的篇幅极力铺陈鲍叔对管仲的知遇之情呢？联系司马迁本人的经历和遭遇可知，司马迁少有大志，20岁即壮游名胜古迹，有心效法《春秋》写一部通史以名垂后世。但后来司马迁因为为李陵辩护，触怒武帝，遭受宫刑的奇耻大辱。获罪之时，没有朋友前来相救，就连家人都不理解他选择的忍辱而生。如果当时司马迁遇祸之时，能有一个像鲍叔牙那样的知己极力在君王面前替自己辩护；如果当时司马迁也能遇到一个像齐桓公这样的君王，那么自己也就不会生不逢时。因此，司马迁这样写管仲，表面上赞扬了管仲、鲍叔牙这样旷古难有的知己情谊，其实间接抒发了自己无人知遇、惨遭侮辱的悲愤情怀。所以写到管鲍之交时，他不自觉地就采用了排比、铺陈的手法，仿佛越是渲染管鲍的相知，就越能宣泄出自己内心无人援引、无人赏识的抑郁。因此，从字里行间，我们仿佛读出了作者书写时的对管仲的羡慕，对自身遭遇的愤激，对自己怀才不遇的感叹。

再比如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人所要描写的本极简单，不过是一个穿蓑衣戴笠帽的老渔翁，在大雪的江面上钓鱼。可是，为了突出渔翁，诗人不惜用一半篇幅去渲染它的背景，而且使这个背景无限地广大寥廓。试想，如果没有“千山”“万径”的宏阔背景做陪衬，下面的“孤”“独”就会平淡无奇；如果没有“鸟飞绝”“人踪灭”这样极端寂静、绝对沉默的场景，渔翁的“独钓”就不会显得那样触目惊心，耐人寻味。联系柳宗元永贞革新之后的屡遭贬斥，显然他笔下的渔翁就是他自己的写照。作者只有通过背景的如此渲染，才能表达自己那种蔑视世俗、超然物外的清高孤傲的思想感情；作者突出渔翁的精神世界，其实也正是为了宣泄自己不畏一切打击、傲然独立的倔强意志。

四、植根经历紧扣时代的作品

有的作品，根植于作者特定的人生经历，跟特殊的时代背景又紧密相连。而在文本中，作者虽然对时代和经历着墨不多，但其字里行间所流露出的情感和态度只有“还原”到当时的时代和经历，才能理解语义的真实内涵，才能对文本的立意和主题有更深了解。

比如《汪大娘》，文章通过对汪大娘三件小事的描写，赞扬了汪大娘正直、质朴、宽厚，只顾别人、不顾自己的形象。这种理解紧扣文本，并没有错。但对于这篇文章，著名的红学专家周汝昌先生这样评价：“我最赏者是《汪大娘》，此文可堪压卷，其他即不复读，亦无不可矣。”这就给读者明显的暗示：汪大娘的形象可能不仅仅是底层劳动人民的代表这么简单。那么作者在汪大娘身上所要表现的到底是什么呢？这与张中行本人的为人、经历和文章末尾“常说的所谓读书明理，它的可信程度究竟有多大呢”有很大关联。

张中行是北京大学高材生，虽学贯中西，但生活坎坷，一生清贫，熟悉他的人都评价他性格正直，心地善良。张中行与著名作家杨沫原为夫妻，后来因志趣不合而分手，杨沫后来写作《青春之歌》，塑造了落后文人余永泽的形象，很多人认为张中行就是余永泽的原型，这使得张先生在一段较长时间里一直遭人白眼，备受鄙视。然而张先生却始终没指责过杨沫一句。文革期间，调查杨沫的人找到张中行，他们认为先生是“最理想的询问对象”，谁知先生却说：“那时候，杨沫比我进步，比我革命。”杨沫的儿子马清波在《母亲杨沫》中这样回忆张中行：“其实，真实的他，要比书中的余永泽好得多。他有着中国文人的正直，从不干告密打小报告之类的事；也从不乱揭发别人，踩着别人往上爬。”

文革爆发后，张中行被下放到安徽凤阳“五七”干校劳动，饱受摧残；还耳闻目睹了不少邻居（如文物专家张效彬）、朋友（如启功、刘佛谛）、学界名人（如古文献专家刘盼遂）的遭受抄家、批斗甚至被迫害致死。令先生深思的是，这些人都不是倒在无知的群众之手，而是倒在了所谓的“明理的读书人”之手。更令他震惊的是前妻杨沫和她的后夫马建民之间的反目。先是马建民揭发杨沫是“混入党内”的假党员，接着杨沫也以牙还牙，用大字报的形式揭发丈夫马建民和已经被打倒的邓拓不一般的关系。杨沫夫妻之间互相揭发攻讦的行为，让先生看到了在那个荒谬的时代人性扭曲的一面。先生古稀之年写作《负暄续话》，回顾坎坷的大半生，他从汪大娘身上看到了极其宝贵的纯朴美好的人性，汪大娘作为一个底层的没有文化的妇女都能做到的事情，但很多本该明理的知识分子却做不到，这是先生很痛心的事情。所以，文章的结尾他郁闷地感叹：“常说的所谓读书明理，它的可信程度究竟有多大呢？”因此，张中行写作汪大娘，不仅仅是讴歌底层劳动人民的美好品质，更是向所有的人尤其是知识分子传达出这样的希望和呼唤：无论在任何时候，不管经历怎样的压力和困难，人都要坚守道德的底线，做一个坚守本分，坚持“常理”、朴实自尊、正直明理的人。这也许才是作者塑造汪大娘形象的真正用意。

文本解读中，我们也发现，有一些文本其本身就是一个自足的整体，包含了较为完整的意义，即使不联系作者经历和创作背景也能得到明晰、准确的解释。相反，如果硬要联系作者经历和创作背景，则文本理解很有可能会画蛇添足。这类文本包括以下一些类型。

一、直接抒情意蕴明了的作品

一般而言，直接抒发情感的作品，意蕴都比较单一，这时就不需要探究时代背景或者作者经历。比如苏轼的《卜算子》（缺月挂疏桐）就是描写苏轼被贬黄州的幽居孤苦之情。但是清代张惠言《词选》引某居士语：“‘缺月，刺明微也；漏断，暗时也。”认为本诗借“月”讽刺政治不清明，借“漏”讽时局黑暗。这种理解尽管着眼于苏轼所处的北宋新旧党争环境，但“月”与“漏”写景、交待时间，如果引申为政治揭露，实在有些牵强附会，难以服人。

再如《诗经》中的很多作品，因为没有作者，无需探究其写作意图。而且，这些诗歌都是远古时农夫、闺妇、戍卒等直接抒发情感的作品，大多没有深刻意涵。如果一味地附会深解，有时反而会弄巧成拙。比如《芣苢》：“采采芣苢，薄言采之……采采芣苢，薄言襭之。”芣苢，就是车前草，古人认为车前草“宜怀任（妊）”即可以疗治不孕，所以《毛诗序》认为该诗歌颂“后妃之美也，和平則妇人乐有子矣。”朱熹《诗集传》也认为：“化行俗美，家室和平，妇人无事，相与采此芣苢，而赋其事以相乐也。采之未详何用，或曰其子（种子）治难产。”其实这不太可能，因为不孕或者难产，都是一件令人苦恼的事情，不可能有一大群人兴高采烈地一边采摘一边唱歌的道理。其实该诗就是古代劳动人民一边劳动一边哼唱的歌谣。所以清人方玉润在《诗经原始》中说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷。”清代学者郝懿行在《尔雅义疏》中对芣苢的作用作了进一步解释：“野人亦煮啖之。”“野人”，即是指乡野的穷人。可见到了清代，还有平民百姓以芣苢为食物。想必很多年前，在食物匮乏的时代，它是颇受老百姓喜爱的一种野菜。所以每到春天，就有成群的妇女，在那平原旷野之上欢欢喜喜地采着它的嫩叶，一边唱着“采采芣苢”的歌儿。因此《诗经》中的作品大多是作者因特定事件、情感的触发而随便吟唱的作品，而后世学者如朱熹等从儒家诗教的角度解析作品，代表的是儒家认识世界、维护政治的道德标准，而原诗可能并没有这样的意思。

二、闲暇抒怀用于娱乐的作品

古代有很多作品是文人闲时自娱之作，有的也用于宴饮取乐，都是一时兴致，一挥而就，所写也就并无意涵。如果非要把这类作品与作者的经历相关联，就会导致作品解读走向误区。

比如温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”此词写女子起床梳洗时的娇慵姿态，以及妆成后的情形，以鹧鸪双双反衬人物的孤独；以容貌服饰的描写反衬人物内心的寂寞空虚。但是清代张惠言《词选》认为：“此感士不遇之作也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起‘懒起二字，含后文情事。‘照花四句，《离骚》初服之意。”所谓“《离骚》初服之意”，是说最后“照花”四句抒发的意思和《离骚》“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”的意思一样，即“既然我的进言不被听从、采纳，自己反而获罪，倒不如退居草野，把我的旧服重整（保持原有的美德）。”按照张惠言的说法，这首诗应该是“表现了大丈夫怀才不遇”的情感。这似乎可以讲得通。因为考察温庭筠的生平，会发现他确实有过仕途不顺、命运多舛的经历。但深入思考，会发现这样理解很有问题，因为温庭筠虽然仕途不顺，但他是一个出生高贵、有才无行的文士，他没有屈原那样的身世和性格，那么其作品抒发的情感怎么会与屈原的作品一样呢？

更关键的是，《菩萨蛮》是一首词，词兴起于晚唐五代，初始的词为“艳科”，常常用于宴饮嬉乐，晚唐五代词人的审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写官能感受、内心体验，于是“花间词派”应运而生。温庭筠就是“花间词派”的代表作家。“花间词派”题材狭窄、情致单调，大都以婉约的表达手法，写女性的美貌、服饰以及他们的离愁别恨，《菩萨蛮》就是一首典型的花间词，所以其表达的思想原本就是单一的，没有必要非要结合作者的生平来探讨它并不存在的深刻内涵。

三、适当想象不能坐实的作品

有一些作品，为了创作和表达的需要，会采用想象、虚构或者适当改变事实的方法来传情说理，这时不能把文学创作等同于现实生活，以此来质疑文学作品的合理性和写作质量。

比如杜牧《过华清宫》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”宋代学者范正敏《遁斋闲览》中说“词义虽美，而失事实”。他通过对历史的考察，认为唐明皇与杨玉环十月到骊山，春天回宫，而荔枝夏天成熟，所以认为这首诗严重不符合事实。其实作者只是选取一个典型化的场景来对杨贵妃的奢侈生活进行讽刺，整个这首诗都是作者想象的产物，因为作者看不到唐明皇携杨贵妃站在华清宫门口回望长安，更看不到杨贵妃因为见到飞骑送来荔枝笑容满面的场景，全文通过想象成文，表达了对统治者只知满足自己欲望毫不顾及民力的不满。所以，文学作品常常是一个想象的或虚构的审美自足体，文学的逻辑并不等同于生活实际，一味地要求文学作品遵循生活现实，那所有的作品就都成了纪实文学，这样的文学创作还有什么意义。

文学作品不仅允许想象，有时对历史事实也可以进行适当的改造。比如白居易的名作《长恨歌》，叙写唐玄宗和杨贵妃悲欢离合的故事。但其中的“峨眉山下少人行，旌旗无光日色薄”句，沈括《梦溪笔谈》就将之归入谬误之列，理由是“峨眉山在嘉州，与幸蜀路并无交涉”。袁枚在《随园诗话》也评论说：“明皇幸蜀何曾路过峨眉山耶？”根据唐代史料，唐玄宗在安史之乱爆发后由长安向西南经剑阁入蜀，的确不曾过峨眉山，因为此山在成都以南嘉州（今四川乐山）境内，二位评论者所说不差。但诗人不像历史学家那样讲究史实，这里用跟西南同一个方向上的“峨眉山”来泛代四川，其实也未为不可。历史讲究时间、地点、人物、事件可靠，而诗歌经过作者艺术创造，作用于读者心灵，更应看重的是其艺术魅力对读者的感染，而不是其中某些史实的有无偏差。就好像《念奴娇·赤壁怀古》一样，小乔其实并非初嫁，但这并不妨碍这首诗的脍炙人口，千古流传。

四、远离时代无关政治的作品

有的作品，是作家躲进小楼成一统、抒发心灵的产物；有的作品，描绘特定地域的风土人情、景观建筑，展现作者观察自然的独特视角；还有的作品书写作者畅游山水，以及由此而触发的生命感悟。一般而言，这类作品与时代距离较远，只要文中没有借景喻人、含蓄抒情，也没有联系自己遭遇、抒发人生块垒，那么这类作品的写作意图就是单一的，无需知人论世加以深究。

比如周作人的作品和鲁迅的作品就明显不一样。同样是写故乡，周作人写《乌篷船》，以书信形式详细介绍了故乡绍兴特有的水上交通工具——乌篷船，他用平和淡雅、朴素自然的笔墨，紧紧扣住乌篷船的典型特征加以描画，同时透露出一种闲适隐逸的情思，也流露出了一种淡淡的乡愁。但是鲁迅先生写《故乡》，他也写到乌篷船，格调就明显不同，他透过乌篷船看到了农村的萧瑟、破败，他以深沉苦痛、冷峻尖锐的笔墨通过少年闰土和中年闰土的对比，揭示了旧中国二三十年代底层农民生活的艰难和麻木，字里行间饱含了作者的一种忧心和痛楚。对于这样两个不同的文本，一个应该紧扣文本，欣赏语言，体会情感，无需知人论世；一个除了欣赏语言体会情感之外，还要介绍当时的时代背景，让学生明白当时旧中国农村的普遍现状，以及造成这种情形的根源到底是什么，这样才能加深对文本的理解。

当然，文本解读中，还有一类作品，其意蕴非常丰富，从作者、文本、读者等多个维度都能得出不同的解读结果，这时一味强调知人论世也会束缚对文本的理解。

比如《雨巷》，表達的思想感情比较朦胧，象征意味比较浓厚，如果单纯地沿袭知人论世的思路去解析，诗人把雨中丁香一样的姑娘的飘然离去象征大革命退潮后无法排遣的忧伤和惆怅，这种理解可能正确。但对于朦胧性、象征性诗歌来说，它的美在于所表达形象的假定与真实、确定和不确定性的统一，如果硬性地把“姑娘”定格，给“忧愁”贴上标签，我们就无法品味“雨巷诗人”诗歌的朦胧色彩。所以这首诗可能表达的是对理想失落的怅惘，也可能是对爱情的向往，也可能是对理想和美好事物的追求，这样解读诗歌才更显得意蕴无穷。

以上是对是否需要知人论世的文本特点的一个简单的分类。当然有的作品很复杂，看上去意图单一，不需要知人论世；但一旦了解了作者的详细经历，才会发现文本其实并不能这样简单解读。这就提醒读者文本解读时一定要有一双辩证的眼睛，一颗敏感的心灵，尽可能地多了解作者，多了解时代，这样分析文本时，才能根据文本的实际情况，对文本进行更加科学合理的解读，这才是真正有效的语文文本解读之道。