百余年中国油画发展及其民族化、现代化探索研究

钮毅

摘要：文章以近10年中国油画的研究为切入点，全面考察了中国油画的发展概貌。研究发现，中国油画民族化、现代化是当前迫切需要关注的议题。文章认为，油画的民族化、现代化是一个动态过程，需要通过民族化的手段达到现代化的目的。在追溯中国油画民族化的基础上，研究结合中国精神表达，提出了中国油画民族化、现代化的路径。

关键词：中国油画；民族化；现代化；中国精神

中图分类号：J20文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）03-0176-005

油画，作为一种特殊的艺术形式，在中国已有超过百年的历史。从舶来品到“中国精神”的载体，其在发生、发展过程中，经历了民族化、时代化的历程。可以说，中国油画是中西方进行对话、表达中国国际话语权的有效途径。在新的历史条件下，中国油画如何践行“铸造灵魂”、传播中国传统文化、在民族化现代化基础上表达“中国精神”，还有很长的路要走。

一、中国油画研究的知识图谱

有学者认为从1581年利玛窦携带天主像、圣母像来到中国算起，中国油画已有500余年的历史[1]，但是我们更倾向于1887年广东画家李铁夫赴美国随J·S·沙金学习油画，是中国油画史发端的说法。这样算来，中国油画已有130年。了解中国油画的全貌并非易事，我们打算从近10年中国油画的研究入手，以窥中国油画发展现状。正如库恩所言，科学研究的出发点，可以是对现象的观察，也可以是对理论的阐释。[2]基于理论阐释认识观察对象的想法，我们首先梳理中国油画近10年发展的知识图谱。

2007—2016年发表在CSSCI期刊上包含“油画”为标题的研究约有372篇，我们通过CiteSpace分析发现（见图1），近10年中国油画研究主要集中在以下几个议题：

1.中国油画学。一个研究领域随着实践者和研究者的逐渐增多，势必会形成一个学科，知识图谱中第一个聚类就是关于中国油画学的内容。这一内容的研究比较丰富，包括中国油画机构、油画作品、油画展览、尼古拉油画等。此聚类研究的关键词是库尔贝，这也为我们认识中国油画的现实主义风格提供了参考。同时，这一聚类关于尼古拉·费欣的研究，为认识我国油画深受俄国油画绘画的影响，提供了理论基础。

2.油画创作。这一主题主要涉及油画创作中画面语言、文化命题、现实主义、艺术语言等具体内容。此聚类还包括涉及罗中立的油画《父亲》、刘小东的绘画风格、超级写实主义、当代油画等内容。这一研究主题的关键词是现实主义，现实主义是中国油画艺术发展的主流，是百余年來中国油画最为广泛传播的艺术风格。[3]这一内容还包括绘画艺术、格尔尼卡（超现实主义的代表作）等，其中格尔尼卡为主题涉及西方绘画、艺术体验、艺术创作过程等研究。

3.画家群体。这一聚类主要关注中国油画家的创作风格。中国油画在百余年的发展历程中涌现了很多优秀的艺术家，陈丹青、刘小东、陈逸飞、何多苓、靳尚谊、罗中立等，他们是个性鲜明、佳作迭出的艺术家，他们的艺术风格得到了众多研究者的关注。

4.油画民族性。油画民族性是油画研究永远绕不开的话题，油画是舶来品，其在发展过程中如何有效地融入中国元素、展现中国精神，是必须面对的课题。在民族性研究方面，涉及“认同”、“当代性”、“地域性”、“藏民族”等研究议题。

当然，油画研究还包括其他聚类，比如关于油画的审美、中国传统文人画、现代油画、风景油画等。这些聚类反映出当前油画艺术存在的现状，也是中国油画发展中比较关键的问题。纵观这些议题我们发现，有些则是不同地域、不同学科的基础问题、共性问题，有些则反映出在油画发展过程中的独特问题，其中中国油画的民族化、现代化就是最为突出的问题。

二、中国油画民族化、现代化的内涵与实践

1.民族化、现代化的内涵与联系

类似油画民族化的提法比较多，比如油画本土化、中国化等。在党的文艺方针历史上，民族化概念的提出可以追溯至延安时期，毛泽东针对教条主义的马克思主义提出：“……马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”1939年，毛泽东出席中共中央政治局会议，提出新文化用四大口号：民族化、民主化、科学化和大众化。[4]基于此，我们可以把油画民族化理解为油画在创作过程中具有的中华民族风格，反映出的中华民族生活方式、生产方式，体现出的中华民族性格、精神。

现代化是个宏达的命题，在文艺领域其主要用来描述一种文化的变迁，常和西方化、时代化等内涵接近。根据马格纳雷拉的定义，我们可以把文艺现代化视为后发国家为了达到发达工业国家文艺发展水平，而经历的一种社会变迁过程。油画的现代化必须达到几个方面的要求：一是必须表现“中国精神”与历史发展趋势。邓小平曾说：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。”[5]作为东方大国的中国正在新一届领导班子带领下，奋发作为，正以崭新的面貌向世人宣告，中华民族的伟大复兴正在到来。习近平在2014年文艺工作座谈会上也强调，“中国精神”是当代社会主义文艺的灵魂。我们可以通过油画的现代化的命题，来表达、展示中国精神，展现、塑造中国形象。二是油画家的现代化。油画只是载体，是表达渠道，背后是活生生、个性鲜明的创作主体，只有创作主体现代化了，油画作品才能现代化。艺术家的现代化主要是指艺术家思想开放，紧跟时代潮流、世界趋势；胸怀天下，兼容并包，不持偏见，永追艺术高峰。三是兼顾产业。油画艺术是文化创意产业的一部分，它不仅需要艺术家孜孜不倦的艺术追求，也需要市场的刺激。我们可以通过产业的方式，让中国油画和世界接轨。以深圳大芬油画村为例，这个占地仅0.4平方公里、原住民只有350多人的客家人聚集区，如今从这里出去的油画已经占据了全球70%的商品化油画市场。大芬村油画不仅赚取了经济效益，还为中国油画走出去做出了重要贡献。

我们之所以提油画的民族化、现代化这一组概念，是因为油画的民族化、现代化密不可分。从油画传入中国来说，我们有鲁迅所言的“拿来主义”、从西方“窃火”的意蕴，但是任何外来的艺术（或其他）都会和本地、本民族进行融合、再创造，油画艺术也不例外。当然这种中西方艺术的碰撞与融合，如果从民族化的角度来说，可能并没有完全舍弃立足中国传统文化而审视西方艺术的立场。[6]因此，有人认为并不存在民族化问题，因为油画已经“很中国化、很民族化”了，如果要说民族化，就是“想将西方油画体系变为中国的，以一个中国的油画系统，去和西方抗争”[7]。实际上，提油画民族化，是指油画来源于西方，从“源头上”有西方的影子，是西方文化与西方传统引致了油画的产生。油画来到东方，其基本技法、表现方式、内涵范畴虽然会发生变化，但是其特质不会发生变化，否则，那就不能称之为“油画”了。我们提油画民族化，是指油画需要和中国传统、中国文化相融合，体现中华民族的特色。但是民族化不能闭门造车，这个“化”就体现了油画发展的动态过程，油画需要不断融入中国元素，并通过创造，和国际接轨，体现时代精神，这也就是我们同时提现代化的目的。油画创作要进行民族化，但是民族化不是目的，是一个过程，油画不仅要民族化，还要通过民族化实现现代化的目标。

2.油画民族化、现代化的实践

真正提“油画民族化”的口号是1956年，1956年正是双百方针提出的时间。油画民族化的提出与呼应双百方针，显示出油画民族化带有一定的意识形态特征。前期的油画作品与研究也体现了这一特色。吴作人、董希文等的油画，帶有这种倾向。上世纪二、三十年代，徐悲鸿、林风眠在效仿西方油画的基础上，注重写实，体现中西融合，在一定程度上推动了油画民族化的发展。这一时期，油画家并没有停留在“拿来主义”，而是进行了积极的融合、创造，可以说，这一批老一代的油画家是油画民族化、现代化的早期拓荒者。时间进入二十世纪五、六十年代，油画民族化进入新的发展时期，在全盘苏化的背景下，油画家们吸收、借鉴了中华民族传统绘画中的一些样式，创造出具有现实主义特征的民族油画，比如董希文的《开国大典》等。

“文革”结束后，伴随着改革开放的春风，中国油画迎来了发展的大好契机。如果说20世纪80年代，中国油画还带有反思、批判的风格——比如程丛林的《1968年×月×日雪》，就再现了两派红卫兵武斗的场景。80年代之后涌现的现实主义画家则带有明显的民族化特色，四川画家罗中立的《父亲》（1980年），通过写实主义手法，利用局部放大的手法营造出强烈的视觉效果。陈丹青的《西藏组画》（1980年）则抛弃了“苏派”画家的传统，吸收借鉴了国际上优秀画家的笔法，创造出既有民族化又有现代化的作品，真实地记录了藏族地区的生活。何多苓创作了《春风已经苏醒》（1982年）则通过乡土现实主义的手法，反映当时正在进行的农村经济改革，反映了人民的希望。这一时期油画的发展在民族化、现代化的宏观背景下体现出多元发展的态势。靳尚谊的新古典主义以学院为基础，体现出新的写实主义风格，他创作的《塔吉克新娘》（1983年）通过细腻的笔法和灰褐色的色调，体现出现代化、国际化的油画风格，可以说是对传统苏派油画的超越。

90年代的写实主义不同于80年代的乡土写实，都市生活的再现则反映了风起云涌的中国社会的大发展背景，这和当时邓小平“南方讲话”及其后的改革开放不谋而合。以刘小东为代表以及王广义的“文革宣传画”、张晓刚的“历史照片”、李伟的“军人形象”、李山的“毛泽东肖像”[8]等构成了这一时期丰富多彩的油画世界。

进入21世纪后，中国油画体现出新的民族化、现代化特征。一是传统的写实主义手法仍然在延续、创新，继续讲述“中国故事”；二是在读图时代的影响下，出现了卡通式、漫画式油画作品。同时，德国画家里希特式绘画、原生态绘画“坏画”等，也体现出中国油画民族化、现代化特征。

三、关于中国油画民族化、现代化路径的思考

在文化网络化、表达碎片化的时代背景下，中国油画如何走，在某种程度上出现了“迷失”，特别是百余年来中国油画作为和国际人文价值体系接轨的艺术形态，其意义超越了油画本身。[9]探究中国油画民族化、现代化发展路径，不仅仅关切中国油画本身的发展。

1.注重文化层面的建构。油画艺术是人类文化活动的一部分，中国油画是中西方文化交融碰撞的结果。在民族化、现代化发展历程中，中国油画也面临全球化、网络化的现实难题。通过文化层面的建构，可以拓展油画发展路径，为中国油画走出去创造条件。

通过传统文化的有机土壤培育中国油画民族化、现代化。中国油画从早期的机械模仿到后来的大发展，重要的动力源泉就是中华传统文化的滋养。徐悲鸿的《田横五百士》、《徯我后》、《九方皋》、《愚公移山》都是取材于中华传统文化，老一辈的油画家创作的《长江三峡》、《黄山松》、《国魂——屈原颂》也都是中华传统文化的再现。[10]中国油画可以挖掘中华传统文化的题材，通过具有中华文化特征的画面语言，实现中国油画民族化、现代化。

通过主流文化的力量源泉滋润中国油画民族化、现代化。主流文化是一个社会中起主导作用并能整合和引领其他文化的文化，当前，以马克思主义为指导，吸取中华民族优秀传统文化和世界优秀文化遗产、体现时代精神的文化就是主流文化。[11]把主流文化融入油画的绘画之中，是油画艺术的时代使命和价值追求。中国油画要通过活波的形式，和国际接轨的画面语言，传达当前的主流文化。

通过大众文化的广泛影响传播中国油画的民族化、现代化。艺术来源于生活，最终还需走进生活。艺术离不开人民，也必须为人民服务。油画在读图时代来临后，更有了传播的空间。可以通过油画直观、丰富的形式，表达大众文化，影响大众文化。特别当前互联网和各种终端的快速发展，可以直接把油画等艺术形式传递到普通大众面前。通过网络、自媒体以及传统的报纸、广播电视，丰富的油画产品可以成为新的文化形态。

2.注重民族化与市场化的结合。习近平总书记在文艺座谈会上强调，中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。[12]油画在创作题材、创作手法、创作风格上要在民族优秀传统文化中寻找有益养分，体现油画民族化特征。同时，油画创作还要和国际、前沿相结合，注重现代化特征的彰显。在油画创作过程中，需克服两种倾向，一是狭隘的民族文化立场，认为中华文化源远流长，全世界唯我独尊；二是认为阐释主流文化、主流声音，是政治家的事，和油画创作没有关系。克服这两种倾向，民族化、现代化是有力武器，艺术家通过吸收借鉴国内外优秀油画技法，克服功利、懒惰思维，把朴素真挚的民族感情，通过现实主义创作表达出来。

积极引导油画艺术家反思当前的民族化、现代化创作。当前油画创作中有一种倾向，认为取材于少数民族、边缘群体、贫穷地区的油画，就是体现了民族化，体现了画家的责任心。实际上，我们需要警惕这种以“他者”的身份对边缘和弱势群体再现，以博取眼球获得赞誉的创作取向。要通过引导油画家通过实事求是的态度，根据创作需要，创作出具有中华民族风格、气度、胸怀的佳作。

通过油画市场化的探索，促进油画民族化、现代化的发展。油画民族化是一個漫长的过程，需要多种动力因素促使其发展，其中市场化是一个有效的路径。进入新世纪以来，中国油画市场呈现井喷的态势，各种拍卖、画家村如雨后春笋般涌现，油画的价格也节节攀升。我们在警惕艺术家为了金钱而创作的倾向前提下，这种现象值得赞赏。通过油画市场化，艺术家可以有尊严地进行艺术创作，也能较大程度地吸引年轻人才从事油画创作。

3.注重中国油画的域外传播。考察中国油画的发展史我们可以发现，从国外进入中国的油画，我们还没能很好地把它“送回去”，这是中国油画域外传播的不足。[13]因此，我们需要在查缺补漏练好内功的前提下，加强域外传播。

首先，要加强中西方艺术家的交流。油画创作既有个体主观能动的特征，又有群体特点，这需要把中国艺术家派出去，把西方油画艺术的前沿技法、风格引进来。当然，这种走出去引进来并不能简单地采用“拿来主义”，需要坚持批判吸收的原则，通过和民族化相结合，创作出具有现代性的油画作品来。其次，通过参评国际奖项、参加国际画展、举办国际画展等方式，让外国观众了解中国油画。增加国际油画艺术的研究，敢于在国际舞台发出自己的声音，从而在国际油画界增强我们的表达权、话语权。

中国油画民族化、现代化的争议不会停止，油画民族化、现代化的步伐也不会停歇。在研究中国油画民族化、现代化的基础上，注重油画环境的改善，将为我国文化艺术的对外传播、增强中国传统文化在国际上的话语权、为我国文化软实力增添重要砝码。

参考文献：

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[11]陆岩.试论社会主义主流文化建设[J].学习与探索，2007，（02）：14-16.

[12]习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本[M].北京：学习出版社，2015.

[13]李南，谭明祥，孙洪.油画“民族化”与动画“民族化”[J].民族学刊，2013，（04）：97-102.

（责任编辑 焦德武）