民族音乐的现代精神

歌》是作曲家阮昆申为中国音乐学院五十年校庆而作的一首民族管弦乐作品，一经推出便得到了社会各界的认可与好评。作品首演于2014年5月13日中国音乐学院国音堂，由关迺忠指挥中国音乐学院华夏民族乐团演奏。此后，该作品不仅参加了2015年的“上海之春”，由王甫建指挥上海民族乐团在上海音乐厅上演，而且还于2016年4月9日由叶聪指挥新加坡华乐团在海外上演。这部作品具有哪些特征？它的成功对于当代民族管弦乐创作而言具有何种启示？下面笔者将就这些问题展开论述。

一、民族音乐素材的现代诠释

阮昆申的音乐创作从未离开过我国的民族音乐，更离不开汇聚着26个民族的滇边音乐文化的浸润。自幼丰富多彩的少数民族音乐耳熏目染，加之在云南省歌剧舞剧院工作的阮父对其精心训练，使得作曲家对云南的多民族音乐文化有着渗透进“骨子”里的切身感受，并体现在他日后的音乐创作中。然而，阮昆申的作品并不是原民歌的照搬，我们甚至很难找到一句原封不动的民歌音调，这些民间音乐元素早已融入到他富有创造性的音乐创作之中。

《打歌》的创作素材取自巍山彝族打歌的传统音调。打歌，又称踏歌，是一种集歌、舞、乐为一体的传统艺术形式。唐朝诗人李白曾有“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”的诗句，说明踏歌在唐代已然盛极一时。据《辞源》所述：“踏歌，联手而歌，以足踏地为节奏。”？譹？訛云南巍山彝族打歌有着悠久的历史，清代云南大理诗人周之列曾有讲述巍山打歌的诗作《打歌行》，而魏宝山文昌宫彝族“松下踏歌图”壁画距今已有二百余年历史。彝族打歌表演时往往有数十人或上百人围成一圈，由一人吹芦笙或笛子领舞，大家沿顺时针方向呈环形随音乐变换舞步。女子动作文雅，男子动作豪放，高潮时大家以假声高唱“罗哩罗哩罗”的衬词助兴。？譺？訛打歌调是打歌时演唱的歌调，通常与芦笙、竹笛音乐构成特殊的音响效果，所演唱的内容十分丰富，从歌颂山川大地、风花雪月到期盼丰收、祭祀酬神无所不包。

《打歌》取彝族打歌特性音“A、G、D”三个音为核心材料。这三个音经常在传统打歌的笛子、蘆笙等伴奏乐器中循环出现。作曲家以此为基础构成了全曲纵向的和声结构和横向的线条展开，较好地保持了原始地道的民族音乐风格，表现了当地民族的古朴与山野气息以及奔放、不拘的性格。

如谱例1所示，《打歌》主题以“A”音为中心，向下构成A—D的纯五度，倒影向上构成A—bE的减五度，中间加入二度音程形成全曲的主题构思，是作品形成横向线条及纵向和声的根基所在。以此为基础，作曲家又变化出减八度、小二度、减五度、纯五度、叠加和弦等素材，推动音乐的进一步发展。譬如在引子开始部分，由唢呐以齐奏方式奏出主题最基础的核心音程（见谱例2）。

紧接着（第11小节），主题材料向上移高纯四度，在D音上做主题材料的变形处理，进一步强调了主题的音程关系。引子在唢呐强有力地演奏中结束，如同一场对歌拉开了热烈的序幕（见谱例3）。

作品慢板部分的主题在弦乐声部展现，通过加入大二度的附加音，音乐呈现出委婉、抒情的格调，调性间的音程关系则按照三音核心材料“A、G、D”排列，整体与主题发展布局紧紧相扣。

第一次快板主题开始由弹拨乐和笙奏出，热情饱满，随之而来在笛子与弹拨乐之间交相辉映，主题音调以纯五、减五度核心音程在各个声部相互追逐。在此之后，中音笙、低音笙声部将主题的节奏扩大，与弦乐形成“紧打慢唱”的节奏律动。可以说中西音乐创作的各种技法在这个部分得以集中呈现，但二者又不是割裂的，而是根据表现的不同需要充分交织、融汇，将彝族打歌的传统意象以一种新的方式加以诠释。

另外，作品在唢呐华彩之后的一段快板同样可圈可点。主题核心音程在柳琴、琵琶、梆笛、高音笙等各个声部轮流出现、赋格写作手法的运用、多调性纵向的结构方式、弓弦乐声部通过节奏扩大形成的主题变形等多种技法融入其中，将音乐以极大的动力推向高潮。

该作品并没有过多的材料堆砌，纵向和声的特质性音程和非八度和声运用，更加突出了云南彝族音乐的风格特征。诚如鲁迅先生所言：“夫国民发展，功虽在于怀古，然其怀也，思理朗然，如鉴明镜，时时上征，时时反顾，时时进光明之长途，时时念辉煌之旧有，故其新者日新，而其古亦不死。”？譻？訛这是鲁迅在对古今、中西文化进行深入比较权衡后所得出的理论总结。艺术创作的关键即在于如何把握旧与新、传统与现代间的关系。每一位成功的作曲家，必然是从传统中汲取营养，并立足当代甚至遥望未来。阮昆申的民族管弦乐作品《打歌》与上述的成功尝试相统一，恰恰说明这是作曲家将传统元素与现代精神高度融合后倾注其中的结果。从作品的音乐素材、音高组织、旋律展开手法、音乐语言等多方面可以看到，作曲家对于现代作曲技术与民间音乐之间的关系有着独特的认识和感受。

二、民族音乐结构思维的现代呈现

阮昆申对《打歌》结构的设想灵感来源于云南彝族山歌常以散板开始并伴有几个特性音循环进行的启发。这些民族元素的使用并非不加修饰的“拿来主义”，而是揉入了更为丰富的内涵。

反观彝族传统打歌，在歌调开始处常常采用自由散节拍，具有呼唤性，以示向众人发出邀请，歌腔由芦笙、笛子作为伴奏，并控制着歌场的节奏。乐器演奏者多为男性，他们常常位于歌场的中间，边奏边舞。芦笙是歌场的指挥乐器，它音色低沉，起到在低音区稳定节拍，丰富音色的作用。乐器奏出的打歌曲调通常有相对固定的旋律，以16拍为一调。进入规整节奏之后，音乐先慢后快，唱腔结构由牌头（即歌腔）、唱词和衬词三部分组成。歌唱中的切分节奏是打歌音乐发展的重要张力来源，给音乐以推动力并在全曲中贯穿，使之产生了一种内聚性力量。在演唱中，打歌独特的唱法、衬腔的特有音调以及与之相配合的伴奏乐器，不仅促成打歌的律动性、跳跃感，而且这些贯穿始终，赋予了打歌以浓郁的山野韵味。

尽管阮昆申的音乐与某一首打歌歌调并不存在具体的关联，但作曲家对云南少数民族文化、生活和音乐有着深层的内心体验和情感，并自然而然在创作中得以再现，赋予其更深刻、宽广的意义。这也是《打歌》所要表达的深沉内涵，体现着彝族人的民族精神、生活情趣与蓬勃生机。

作品的引子（1—27小节）由“A、G、D”三音构成的核心材料在d小调上呈现，音乐是很接近打歌的自由散节拍陈述的起始性段落，由唢呐引入。作曲家在慢板部分充分利用调性、音色、节拍的变化，对主题作了多侧面、多角度的刻画及变奏处理。如第二次变奏主题转入弹拨乐声部，由扬琴、琵琶、古筝奏出，以下属调方向的“D”音为中心音，与唢呐在引子第二部分的调性相呼应；第三次变奏，则以柳琴、琵琶奏出，并转入3/4拍，如歌的旋律起伏跌宕，给人以深刻的印象。紧接着全体乐队奏出主题的核心材料，调性回归主调，气氛热烈，情绪高涨，仿佛回到了全曲的引子部分，进而引入快板。就在此时，弹拨乐和笙奏出了主题第四次变奏，情绪欢快，热烈。当全体乐队再次奏出情绪高涨，激昂饱满的主题音调时，乐队在高潮中强收，调性回归主调，引入唢呐散板式的华彩部分，这也是主题的第五次变奏。其后热烈的结束部再次显现出作曲家的创作才华，其手法与传统曲式意义中的回归已有了很大不同，通过运用赋格写作技法，主题核心音程在各个声部出现，音乐表征的粗野、狂热使作品更加接近了云南彝族打歌的原始音乐表述方式，最后以热烈、载歌载舞的艺术形象将作品推向高潮。当唢呐再次奏出主题，调性回到中心音“A”，使作品在此刻具有了再现的意味。

纵观整首作品，虽在结构上与彝族民间打歌调具有某种内在联系，但它是一个现代专业音乐版的“打歌”。该作品一定意义上延续了“打歌”以散节奏节拍开始的特点，吸收中国传统音乐“散、慢、中、快、散”渐变板式布局，同时融入西洋回旋曲式、变奏曲式的写作原则。正如作曲家本人所说：“音乐结构的划分，应该与音乐进行的时间过程中心里的感受认同相吻合，这首乐曲可以看作是由回旋曲式结构写成，但并不严格按照回旋曲式写作，而是具有变奏的特征。”由此，阮昆申将《打歌》音乐的结构按照散板、慢板、快板、散板、快板进行架构，音乐富于弹性发展的巨大空间，慢板中尽显柔美婉转，快板则步步紧催，粗犷奔放，其间核心素材幻化为多种形态贯穿发展，形成这首作品独有的创作思维与结构布局。

三、民族管弦乐创作的现代路径

回顾我国民族管弦乐作品的创作历程，它是伴随民族管弦乐团的创建逐步发展起来的。自1952年上海民族乐团成立以来，各地大、中型民族管弦乐团陆续创建，“这些民族管弦乐团大多注意乐队音色的融合、音响的均衡，更多地强调了乐队整体性的协调，编制上基本模仿了西洋管弦乐队的功能分组法，在创作中较多地运用了西洋传统和声配器手法”？譼？訛。在新中国文化事业的大力推动下，民族管弦乐从无到有、从少到多、从初创到逐渐成熟。

时至今日，当代的民族管弦乐创作已然走出了模仿欧洲交响乐队的藩篱，探索各种不同乐器组合和不同的乐队编制，呈现丰富、多元的态势。然而，不可否认，要想使我国大型民族管弦乐真正受到广大民众的喜爱乃至为中国文化背景之外的听众所接受，中国当代的音乐家们依然很长的路要走。

阮昆申的民族管弦乐《打歌》，始终坚持从“心”出发，将传统音乐元素与现代技法、时代精神紧密融合，是一次成功的创作尝试。每每聆听这首《打歌》，强烈的民族意蕴涤荡心扉，时而热烈狂野，时而柔美悠远，时而又让人感觉荡气回肠，犹如一幅幅云南民间风情图景映入眼帘，五光十色，斑斓多姿。一首优秀的音乐作品可以给我们许多宝贵的启示。如果能够借鉴其经验，根植于传统又能面向当代，从中国核心价值观出发，弘扬中华文化精神、反映中国审美追求，我们必定能够中西合璧、推陈出新，创造出在思想性、艺术性、观赏性上有机统一的民族管弦乐精品。

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鲁迅《鲁迅全集：第1卷》[M]，北京：人民文学出版社2005年版，第67页。

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王宇琪 内蒙古大学艺术学院教授，中國音乐学院在站博士后

（责任编辑 张萌）