永恒与流变中的支点——以《谜》系列创作结合时尚图形课程教学为例

陈 蕾

⊙ 教学园地

永恒与流变中的支点
——以《谜》系列创作结合时尚图形课程教学为例

陈 蕾

本文基于个人创作的《谜》系列作品结合时尚图形课程教学实例，探讨了艺术中的两个基本元素—永恒与流变性，及其在中西方艺术中的存在形式。“使不可见成为可见”、“气韵生动”是中西方共同的艺术理想；“贲”与“白贲”、“错彩镂金”和“芙蓉出水”则阐述了艺术两极的对立统一关系。通过借用传统戏剧中“务头”的概念，本文提出了主与次、虚与实等艺术中的形式美问题，并以寻找永恒与流变中的支点作为艺术实践的方向。

永恒；流变；时尚；中国传统美学

经历了18世纪思想界的启蒙运动和政治上的法国大革命，19世纪的法国诗人波德莱尔被认为是最早创造“现代性”（modernité）一词的人。他说：“现代性，就是过渡性、昙现性和或然性，是艺术的一半。艺术的另一半是永恒不变的。对于每一个古代的画家，都曾存在过一种现代性。”与其说我们身处在现代、当代、后现代，毋宁说我们永远是历史流变中的一个瞬间，我们既曾经是前沿的，也必终究是历史的。

波德莱尔在他的《美，时装和幸福》中把现代性与时装相联系，从时装的更替变幻中体会永恒与流变的意味。“当带着幽灵纠缠的往昔，重新获得生命的光彩和运动之时，又变成了现在。”确切地说，他将时装的演变和艺术现象的更迭看作了一条奔流不息的时间之河。有时候，这条河会成为一道圆环，任何一个起点也是下一个点的终结。然迹有巧拙,艺无古今，人类的艺术长河中并不存在由于生产力高下或社会进退所产生的贵贱、尊卑之分。茹毛饮血的远古先民刻于石壁的几何形线条、捏制朴拙的陶罐陶盘带给人的艺术感染力丝毫不亚于使用现代工艺精良錾刻的一枚银盘。霍去病墓中浑厚概括的石刻雕塑和古罗马时代光滑逼真的现实主义雕刻完全是两种不同意味的美。在人类文明的流变长河中，有没有一些永恒的因素沉淀下来？什么是艺术和设计最动人、最内核的那个部分？艺术给我们出了一道谜题，一道不需要答案的谜题。

一 、可见与不可见

艺术家保罗·克利（Paul Klee）曾有一句著名箴言：“艺术不是再现可见，而是使不可见成为可见。”当西方现代艺术逐渐摆脱写实再现性的表现方法，如何组织和呈现视觉现象就成为每个艺术家必须思考的重要问题。面对丰富的自然和蓬勃多彩的文化符号，“选择”成为艺术家较为关键的第一步。选择看到什么，怎么看，似乎是艺术生成的有效手段。伏尔泰在他的《论美》一文中，有趣地写道：“如果你问一个几内亚人，美对于他来说就是一种黑色的、油光发亮的肤色，深陷的眼睛和一个塌的鼻子。如果问魔鬼，他会告诉你，美就是一对角，四只爪和一条尾巴……美是非常相对的，就像在日本是得体的在罗马却不一定得体，在巴黎时兴的在北京并不一定时兴一样。”②

艺术家的观看是有选择的。关于这个选择的标准，保罗·克利解释为一种“神性的”、“宇宙中心的自我”；蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）认为是揭示自然“普遍关系”的“纯粹实在”。而作为西方现代艺术之父的塞尚（Paul Cézanne）可能阐述得更为抽象：一种和自然平行的和谐体。印象派之后，西方艺术的确从可见走向了不可见。

在这一点上，他们与中国的传统艺术不谋而合。六朝谢赫提出的绘画六法中，第一条就是“气韵生动”。这个气韵不是事物的外部表象，而是凸显其内部生命情态的隐秘内核。气，就是宇宙中鼓动万物的节奏与和谐。中国山水画的“欲令众山皆响”，人物画的“手挥五弦易，目送归鸿难”，花鸟画的“聊以写胸中逸气”无不抒发了描写气韵、接近生命本质的艺术诉求。所以，中国的绘画，即使是工笔技法，也始终是表现而非再现性的，刻画得细腻周到却终究要追求 “气韵生动”的艺术理想。

艺术中永恒的那个部分，有对生命个体的观照读写，有情态韵味的观察捕捉，也有情感心性的传达诉说，但更重要的是体味一种普遍流动的生命气息，和弥漫远古的文明情怀，它是跨越时间、地域、种族所历久弥新的文化价值之所在。

笔者着迷于艺术之谜的探索，创作了《谜》主题的系列作品。

少年是这个系列表现的主要人物。马戏团中的少年由舞台走向幕后，他们卸下粉饰的面庞，连同依偎的宠物—猫儿、鸟儿和花朵，离开万千瞩目的狭小空间。在葡萄牙纷繁的青花瓷砖旁，在藤田嗣治的瓷盘下，在布满威廉·莫里斯图案的墙壁前，他们像扑克牌或游戏棋子，完成着自己生命中不可知见的那个部分（图1～3）。

图1： 《谜》系列之微尘Ⅲ，作者：陈蕾， 纸本设色，60×85cm，2015

图2：《谜》系列之Ⅲ，作者：陈蕾， 纸本设色，56×77cm，2015

图3： 《谜》系列之Ⅳ，作者：陈蕾， 纸本设色，58×85cm，2016

二、贲与白贲

作为视觉艺术的绘画，却要对某些事物“视而不见”，并使不可见成为可见，这似乎是个悖论，也决定了在此命题下无法用单向直线性的方法去寻找答案。

《易经》是我国历史中阐述变化的一本经书，长期被用作“卜筮”。同时， 《易经》中的许多卦象也富于美学的启发。“贲”和“离”都是《易经》里的卦名。

“贲”的意思是极好的装饰。上卦为山，山下有火，一片艳红，花木相映，锦绣如文。然而“上九”是贲卦的极点，一切的装饰，都由极端又返回一片空白。人类的装饰是礼法，当礼法达到极致时，又恢复到朴素，所以被称为“白贲”。 “贲”与“白贲”是美学的两极，也就是苏轼讲的“绚烂之极归于平淡”。没有贲，白贲是空洞无物的；没有白贲，贲又是虚浮而矫饰的。宗白华先生使用“芙蓉出水”的谢诗和“错彩镂金”的颜诗形容中国美学的两极。

图4：学生作业，课程：时尚图形，主题：中西文化之对话，作者：陈雯

图5：学生作业，课程：时尚图形，主题：古今文化之对话， 作者：李天略

夏商周三代青铜器中饱满细密、整齐严肃的图案构成了先秦诸子“错彩镂金”的美学样式。我国现存最古老的战国帛画《人物龙凤》和《人物御龙》中，都通过线条的勾勒表现人物衣冠服饰，设色采用渲染与平涂兼顾的方法，呈现工笔重彩画的雏形。至汉代的墓室壁画和帛画，对人物、动物的形态刻画更为细腻，线条流利劲健，设色中石色的比例大为增加，色块感更强，色彩绚丽，对比更浓烈。唐代是“错彩镂金”的鼎盛时期，尤其是人物画，更追逐“灿烂而求备”，《步辇图》、《簪花仕女图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》等都以丰满健硕的形象、明丽清妍的设色为视觉特点。宋代是工笔重彩画的又一高峰，人物和花鸟画延续了“错彩镂金”式的美学追求，但不完全同于唐代的灿烂缤纷，而多了几分“神、妙、能、逸”的灵动。

唐诗云：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。前三句是实写，山、鸟、路、舟、老翁；后一句是境，是空灵，是虚。与“错彩镂金”始终并行的就是“芙蓉出水”的空境。

人们多用“芙蓉出水”概括中国山水画的意境。宋元之后，山水多成为文人出世移情的象征，“万趣融其神思”，“调格逸易”、“意存笔先”、“意淡而雅正”，山水画不仅是文人士大夫可游可居的心灵家园，也更多强调澄怀味象的空境禅意。“芙蓉出水”似乎与“错彩镂金”渐行渐远。

“错彩镂金”和“芙蓉出水”是截然分开的两个阶段吗？是中国美学先后经历的两个时期吗？“错彩镂金”的确是中国工笔重彩绘画的形象写照，然而在“彩”和“金”的背后却始终存在着一个积淀。曹衣出水，吴带当风，“风”和“水”除却形象，还是自然，是大地的力量，是胸中丘壑，是精神气韵，没有这个“风”和 “水”，“衣”和“带”就即指物质，而少了神妙。《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》中的女人丰腴凝脂，却传递着“寥落古行宫,宫花寂寞红”的哀怨。中国绘画第一次用红色诠释了寂寥和哀伤，使美成为视觉与心灵的交集、“贲”与“白贲”的契合。

在此，我们有必要仔细思考二词的内涵和外延。狭义上，“金”和“彩”即指色彩，并偏向石色等厚重色彩。广义上讲，它们又不仅仅指代颜料，还应该包括技法的推敲、线条笔法的精工细作以及对细节的设计与考量。狭义的“芙蓉出水”特指黑白的水墨之美，而广义上则扩充为清新逸气的画面效果和空灵静虚的精神气息。自山水画滥觞之时，山水画家就没有放弃过笔墨线条的经营与细节营造，只是逐渐舍弃了色彩而选择水墨。荆、关、董、巨的五代山水；范宽的《溪山行旅图》；李唐的 《万壑松风图》；刘松年的《四景山水图》；赵孟頫的《鹊华秋色图》……无不胜在对细节的雕琢和整体气势的综合把握上。特别是王蒙的山水作品，在满密纷繁的构图语言中，将草木山石进行了细致入微的刻画，同时又不失大的起承转合，传达出大自然的宏伟气魄。

所以，“错彩镂金”和“芙蓉出水”既代表了彩与墨的分水，工与写的区别；同时又意味着细节刻画的“写实”和精神意境的“写虚”。就如同“贲”与“白贲”的两重境界相辅相成，“错彩镂金”和“芙蓉出水”也应该作为画家创作中“合而不同”的艺术追求。

三、所谓“务头”

李渔说，“曲中有‘务头’，犹棋中有眼，有此则活，无此则死”。什么是“务头”？“务头”是古代戏曲中的词汇，指的是戏曲歌唱里最胜曼妙处。一首曲调，平淡舒缓中需要激烈升华的“彩头”；一篇文章，娓娓道来中渐入佳境，衬托最精彩的片段。一幅绘画，总有个最引人入胜的核心。西方的古典绘画有焦点透视，不同距离物体的延伸线消失在地平线的一个点上，这个点往往构成整个画面的聚焦点，也是画面的内核和最重要的中心。西方的现代绘画，不再依赖科学的透视、精准的解剖，而是类似中国的传统绘画方法，运用“散点”构造画面，这里的“务头”就变成了一种相对的画面语言。

有时候，这个“务头”是画面中的一个点，有时候是一根线，有时候是一块色域，还有时候仅仅是一片肌理。这些画面中最吸引人的部分并非独立存在，也往往不是通过虚化其他部分而获得聚焦。它们是在许多其他造型、色彩和肌理语言的共同作用下，自然而然地浮现出来。

具体而言，是无数个形、色的构成与对比生成了“务头”，反过来，“务头”又在一定程度上突出了其他形与色的功能，因为，如果没有“务头”，这些形与色是缺乏意义和价值的。

学生在创作中常常会认为，画面的重点一定在最中心的部位，或者只能着重刻画最重要的部分，而不去画、少去画其他的地方，这样才能突出所谓“务头”。但是这种方法很容易导致画面的某些部分刻画缺失，或者整个画面都有“未完成”的感觉。这个时候，关于如何营造“务头”的问题就凸显出来。

《易经》当中有一个卦象，叫“离”。离的卦象征火，内空外明。宗白华先生说，这个“明”是月亮照在窗子上的景：“明”字的形态就是一边为月，一边为窗，展现古代建筑美学思想的诗意创造。杜甫说“凿翠开户牖”，又说“日月近雕梁”，正是讲的“窗”之美好。中国传统建筑中的雕空窗门，有隔有通，对景也是有取有舍，借景达情，人在建筑中行进，如同在转折流动的自然中摄取景致的跌宕起伏。

所以，对“务头”的营造的确需要对比，疏密的对比、虚实的对比、开合的对比，没有对比，就没有所谓高潮和“彩头”；但对比是相对的，并非一味拉开差距就是聪明的对比，有时候需要巧思与反复经营，才能“凿翠开户牖”。同时，“营造”也是相对的，理性的设计中充满情怀和感受，才能“日月近雕梁”。

四、流变与永恒的“支点”

时尚图形是大一学生的艺术设计基础课程。时尚似乎是个关乎“当代”与“未来”的词汇，然而我们每个艺术家、每件作品终将成为流变中的历史。寻找流变，寻找永恒成为笔者个人创作和教学中的重点。

在授课过程中，笔者首先对中西方的视觉美术史进行梳理，挑选出具有代表性的艺术家与流派，从事个案解读。经过大量的视觉信息积累，学生被要求从中选取适合的内容，选择性地组织、完善画面。面对纷繁多样的艺术现象和艺术家，并非简单地拼凑就可以塑造一幅作品，寻找流变中的永恒性变得至关重要。作为悖论的两极，流变与永恒不是同类项，却存在有趣的支点。就如同阿基米德充满兴趣的那个撬起整个地球的支点，学生所要做的正是找到那个属于自己的支点(图4、5)。

永恒性是一种沉淀，它并非一个具体形象，却可以通过形象慢慢体会：“贲”与“白贲”、“错彩镂金”和“芙蓉出水”、转折流动中的亭榭楼台、抽象画面中的高潮跌宕……杜尚说，观者创造了绘画，意思是强调了观众在艺术作品中的想象和参与功能。而这首先需要画家的想象和参与。寻找到那个支点—属于自己的支点，是一切的前提。

世界对大多数人来说是可见的，但对艺术家来说又是不可见的，看见和视而不见是一种选择，这之中，感性的接近、理性的设计和人文的情怀缺一不可。艺术给我们出了一道谜题，一道不需要答案的谜题。

陈 蕾 北京服装学院美术学院 讲师

The Fulcrum between Eternity and Evolution: A Case Study of Creative Works” Enigma” and the Teaching Lesson “Fashion Graphic Design”

Chen Lei

This essay based on the study of creative works” enigma” and the teaching lesson “ Fashion Graphic Design”, discusses the two elements in east and west arts: eternity and evolution. “ make the invisibility into visibility”, “ rhythmic vitality” are the similar art ideal in east and west; “ Bi” and “ White Bi”, “ the color in inlaying and Lou gold” and “ the beauty in freshly lotus” are all description of the two poles in arts, as well as the different ways between them. By using the traditionally dramatic concept “ Wutou”, this essay presents the relationships among the formal beauty: “ major and minor”, “ false and true” and seems the fulcrum between eternity and Evolution as the creative direction in the future.

eternity; evolution; fashion; traditional chinese aesthetics

J124-4

A

1674-7518（2017）01-0125-04