简论日本近现代雕塑的转型与变革

赵云川

⊙ 设计与文脉

简论日本近现代雕塑的转型与变革

赵云川

日本幕末时期并没有雕塑这个概念，雕塑只是一些与实用需求相关的“手工艺品”或“简单雕刻”。随着明治时期对西方雕塑观念和技术的移植，雕塑开始摆脱“手工艺品”的窠臼，成为了纯粹的美术门类。从此，日本近现代雕塑一直伴随着西方艺术思潮的影响而不断发生变革，直至二战后得到空前发展，成为了与绘画享有同等地位的艺术形式。本文对日本近现代雕塑的转型与发展历史进行了廓清和阐明。

日本；雕塑；近现代；转型；变革

一、从“手工艺品”起步的日本近代雕塑

明治时代以来，日本政治、经济、文化等社会各个方面发生了前所未有的急剧变化，这种变化的最大契机无疑是缘于与欧洲文明的接触。在美术方面也是同样，从明治维新以来，日本一方面不断吸纳和引进欧洲（二战后还包括美国）各种艺术思潮、观念、流派以及方式，同时又将外来新的文化思想与本国的固有要素相结合，从而实现自身的发展。例如，在绘画艺术中产生了日本画和西洋画两种类别就是一个例证。在雕塑方面虽然没有这么明显，但是当初木雕和泥塑的区分也同样有像日本画和西洋画区分一样的内涵。只不过与绘画相比，雕塑中的固有因素没有绘画那么强大和明显，或者说雕塑自身的基础比较薄弱。从美术史上看，作为造型艺术的绘画、雕塑、工艺美术等在不同的时期都呈现着各自的盛衰周期。有的时期雕塑比较兴盛，有的时期绘画占据主导地位，相互间的关系也随之发生变化。在上古时代有着辉煌成就的日本雕塑“从室町时代开始逐渐走向衰落”，①这种衰退期一直延续到了江户末期。以至从开始接触欧洲文化的幕府末期到明治初期，还没有出现今天意义上的雕塑概念。这一时期的雕塑仅仅是一种“手工艺品”，或者说是一种“简单雕刻”，还不是纯粹的造型艺术或是一种以鉴赏为目的的对象（图1）。

图1：《亲子象牙雕挂饰》 ，幅3.5cm 高4.5cm，明治时期

由于这种历史的原因，直至明治时期，制作“手工艺品”的“雕塑家”与画家的地位是无法相提并论的。在当时，支撑明治美术行政和制度的，是当时人数众多的出身于士族阶层的画家。他们在美术界的活动，无疑将绘画这一形式推向了至高无上的中心地位。而在新的美术行政展开和推进新的美术制度以及在欧美“美术”概念的普及中，过去与绘画雕塑合为一体的同属美术范畴的工艺美术，却面临地位不断下滑的困境。原因是与“工艺”相关的人基本上都是町人阶级出身，用现在的话来说他们大多是平民②。这种情况，在雕金、镂金等传统系的“雕刻”相关者那里也是一样。雕刻作为明治时期对应西方而移植的概念和门类，虽然与绘画一起被定位为上层，但是在工匠出身者众多的传统系雕刻领域，他们在现实中往往被置于绘画之下，在新美术制度中处于边缘的地位。③这一点，从工部美术学校④成立并招生时，几乎没有一个人想学习雕塑，而所有的入学者全都是奔着学习绘画来这一现象即足以说明。为了让学生选择雕塑专业，学校不得不推出“只有雕刻科的学生可以享受官费待遇”⑤这一规定，并在规章中这样解释道：“本邦的雕镂师基本上属于庸职、贱职，而绝非是上流人士学习、以求出人头地之技艺。然而，在欧洲，雕刻学是一门宝贵的知识，对社会有着很大的益处。故特设此法规以奖励之。”⑥由此不难看出，这种对学习雕塑的学生予以公费的礼遇，无非是想扭转雕塑属于贱职、地位低下的局面。⑦

毋庸置疑，绘画属于上层，工艺（包括雕塑）属于下层的这种定位的形成，一方面是由于西欧美术中有关等级制度的影响，但实际上发挥内在作用的却是某种阶级意识。换句话说，“日本近代美术是以新移植来的美术分类为表，以旧时画家的阶级性或阶层性为里而形成的。”⑧尽管美术学校和美术团体是按照标榜着四民⑨平等，即在士族和平民两者之间构建跨越阶级、符合新时代的体系，但是当这些人实际走到一起时，他们中间依然存在着士族的骄傲意识和与之相对的平民的恭敬意识。这种与阶级出身联系在一起的明治美术，必将把绘画作为主角来展开。绘画分成了日本画和洋画这两大派别，上演了士族之间激烈的权力斗争。雕塑和工艺则几乎没有资格加入到这两派的争斗中，只能作为平民的美术被置于权力的边缘部。而那些具有地位的从旧体制中走来并进行转型的日本画家们，在新的美术制度的构建中提升了地位，在新日本画的确立中开始得到自由的发展。

因此，在明治时期美术开始发展之际，雕塑所背负的这些不利条件，制约了近代日本雕塑的发展。在这种背景下展开的明治雕塑，是一个逐渐从手工艺品（简单雕刻）转型到雕塑艺术的过程。明治初期，在传统雕塑基础薄弱和维新变革带来的社会动荡背景下，传统的象牙雕刻也曾得到了一时的兴盛。但是，推动这种“简单雕刻”发展成为雕塑艺术的决定因素仍然是西洋美术观念及其创作实践所产生的刺激和影响。换句话说，日本“雕塑”地位的提升，在宏观上看，是日本向现代社会转型过程中以西方为参照系的必然结果。而从微观上看，是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的性质、地位的行政化的强力推举。⑩

首先，从观念上看，西方的雕塑并不是像日本的“雕镂师”那样是一种“庸职、贱职”，而是一种为“上流人士学习、以求出人头地之技艺”的“宝贵的知识”。西方将绘画和雕塑看成是纯粹艺术以及置于同等地位的美术观念，对明治初期全盘吸收西方文化的日本美术界而言是颇为新鲜的事。可以说，正是西方的雕塑观念，直接助推了日本行政当局和教育机构对雕塑的重视与抬举。这种在创作实践中还未展开，但从观念的意识上就予以充分定性或引导的方式，使日本的“雕塑” 地位得到了极大地提高，并逐渐远离了“雕镂师”的陈旧观念，开始了从“简单雕刻”的传统“工艺式”制作方式迈向了作为“雕塑家”或“艺术家”的创作实践。

其次，西洋的现实主义美术对日本雕塑概念的形成以及雕塑教育和创作实践产生了巨大的影响。这种现实主义美术就是将客观对象的形状进行再现性地描绘或塑造，将真实、准确性地再现对象作为雕塑创作的主要目标。如工部美术学校的雕塑教育理念和方式就是直接引进西洋式雕塑技术，通过泥塑来准确地塑造对象。可以说，这种写实主义美术可谓是明治时期美术进行实践和探索的主要课题。它不仅在日本塑造式⑪雕塑方面具有决定性的影响，也给以传统雕刻技法为基础的木雕带来了很大的启示。甚至可以说，在木雕作为近代雕塑复苏和发展的过程中，西洋写实主义美术对木雕的转型和变化提供了方向。

图2：高村光云，《聖德太子坐像》，木，1911年

图3：旭玉山，《骷髅牙雕》，1881年，东京国立博物馆

图4：藤田至三郎，《日本武尊像》，青铜，1880年，高12m，金泽市兼六园

图5：荻原守卫，《文觉》，青铜，1908 年，高88cm，东京国立近代美术馆

图6：山崎朝云，《大叶子》，木，1908年，155×33×38cm，东京国立近代美术馆

图7：北村西望，《怒涛》，青铜，1915年，199×91×51cm，东京国立近代美术馆

另外，由传统的“简单雕刻”逐渐转变而来的木雕和直接吸收西式雕塑技术的泥塑是从性质完全不同的地方开始的，但它们没有像绘画艺术中日本画和西洋画之间有着明确的区别。这个时期，社会各方面的近代化即西洋化和国粹主义的兴起虽然使雕塑出现过各自重视、强调或相互排挤的方面，但远不像日本画与西洋画那样呈现出鲜明的对峙和冲突，而是相互平行且偶尔交错地逐渐得以发展的。

雕塑作为造型艺术的一个领域其社会地位真正得到确立，是以1907年（明治四十年）第一个由官方举办的美术展览会 （即文展）为标志的。文展将不同背景下发展而来的泥塑和木雕用“雕刻”（或雕塑）⑫的名字在同一个场所里进行展出，以促进二者之间的相互交流。因此，可以认为明治中期是泥塑和木雕作为美术形式从各自不同的立场得到社会承认的准备时期。

到了明治末期，自然主义作风成为雕塑主流，并通过木雕和泥塑表现出来。这种主流在之后大正、昭和的很长一段时间甚至对现代日本雕塑都起到了极大的框定作用。从明治末期到大正初期，日本社会处于新的变革时期。与此同时，大批的青年美术家从欧洲留学归国，他们带来了印象派以后的欧洲近代艺术思潮，艺术家们开始在创作中尊重个性、强调艺术的主观表现。虽然雕塑与绘画有很多差异，但也一样迎来了变革时期。

二、明治雕塑发展三个阶段

综上所述，明治时期的日本雕塑是从“手工艺品”或“简单雕刻”逐渐向纯粹的造型艺术或鉴赏性“雕塑”转型和发展的时期。如果将整个明治时期（1868～1912）45年的时间划分为前期、中期、后期三个阶段，每个阶段正好是15年。那么，明治时期的雕塑发展特征也大致可与此对应划分成以下三个阶段：

1、写实和模仿的阶段

明治前期（1868～1882），是一个立足于如何制作出畅销品这样一种商业判断，并且基于这种判断来摸索雕塑的定位和发展的阶段。换句话说，明治初期的日本雕塑在转型与发展上的一个重要方向，就是以“殖产兴业”这一至上原则为背景，来生产制作可直接获得经济利益的产品。并且，比起国内需求来，制作者们更注重以海外的需求和西方人的喜好为依据来制作产品。而这些产品在风格样式上所显现出的写实主义倾向，与其说是艺术家所追求的，倒不如说是继承了江户传统、立足于匠人感性的制作者们，在面对能够唤起西洋人购买欲的异国情调的需求时，于作品造型上所表现出的特征。换句话说，这一时代直接吸收了西洋雕塑的方法，在造型上呈现出明显的再现性表现或写实性造型的倾向。如吸收了西洋雕塑中重视解剖学的准确性和逻辑性的表现观念，出现了像高村光云⑬（图2）、竹内久一⑭、石川光明⑮（1852～1913）等一批吸收西洋写实性造型的木雕家以及像旭玉山⑯那样完美仿造人体骨骼的具有标本式的作品 （图3）。另外，拉古萨⑰在工部美术学校传授西洋雕塑技术，比起艺术的其它因素来更加注重从技术的角度模仿人体，忠实再现客观的物象。这种情况使以往“手工艺品”或“简单雕塑”的性质开始向纯粹造型艺术的方向转变，让“何为雕刻”的问题在新的概念和指向中得到了解答。

2、纪念像的阶段

明治中期（1883～1897），日本社会向着现代国家体制迈进，逐步确立和展现出显著的国家主义方向。夸耀国家的权威和正统性被视为艺术的目的。绘画领域奖励以历史和神话为主题的历史画，雕塑领域也同样追求塑造历史上的伟人、神话中的诸神等纯粹造型性的作品。人们投入庞大的资本创作巨大的纪念性铜像，并将其视为雕塑的主要任务。在之前的写实和模仿时代中，人们重视雕塑作为输出品的商品价值，而在这一时期日本社会向着以国家主义为背景的文教政策转换后，雕塑则转向了强调社会功能和政治功利的大作主义（大型作品）。

近代日本最早的纪念性铜像，是藤田至三郎于1880年（明治十三年）创作的《日本武尊像》（图4）。该像设置在金泽市的兼六园，雕像连同基座高达12米，是为表彰和纪念西南战争⑱中的阵亡者而建造的，被视为“纪念明治之碑”。而由工部美术学校雕塑专业毕业的大熊氏广创作并于1893年竣工的《大村益次郎像》和由东京美术学校木雕科教授高村光云主持设计并于1900年设置在“在皇居正门外”的《楠木正成像》⑲，可谓是明治时代大作主义最为著名的纪念性铜像。

尽管现代国家需要的是大规模的野外纪念雕像，但设置和建设时则多数采用半官半民性质的事业体制。例如 《楠木正成像》设置，是由住友家提议并出资，以纪念别子铜山的开矿而制作的大型铜像。该作品由帝国博物馆馆长九鬼隆一⑳负责收集设计稿，东京美术学校的高村光云及其团队进行实际制作。作品从构想、创作设计到制作完成共花了10年的时间。像《楠木正成像》这种采取民间资本投入、行政审查、艺术家和技术人员共同制作的三位一体方式所完成的作品在明治时期不在少数。

3、“为了艺术的艺术”阶段

由以上两个阶段的雕塑现状可以看到，近代日本雕塑最初是从雕塑作品中发现商品价值（贸易输出品）和公共价值（户外纪念性雕像）而得以转型和发展的，这其中蕴含着特定社会背景下的价值观，造就了这一时期日本特有的雕塑观念及其表现方式。然而，进入明治后期（1898～1912），由于日本在中日甲午战争、日俄战争中的全胜，促成了日本社会新的秩序。人们也开始从美学的概念和视角去看待艺术、理解艺术，从而在艺术创作上出现了“为了艺术的艺术”这一新的理念和意向。这种情况通常被看作是现实主义向浪漫主义的转向。而日本近代美术之所以能在短暂的30年间经历了上述转变，无疑与日本借用并不断吸收西洋现代思想及其艺术理念直接相关。

明治后期，不仅是浪漫主义，诸如印象主义、象征主义等西洋艺术思潮和流派也同时被介绍到了日本。守卫荻原㉑、高村光太郎㉒等人受到罗丹的感化，领悟到了雕塑新的价值观及其艺术存在的理由，这就是雕塑应通过自身的造型要素表现出“内部生命”、人格和人生观。这一时期，荻原守卫对罗丹的雕塑艺术从理论上予以了大力推介、宣传，自己的创作实践所呈现出的具有独特价值的雕塑作品也备受关注 （图5）。1910年 （明治四十三年）创刊的 《白桦》杂志，在致力于介绍欧洲新的艺术特别是宣传罗丹艺术方面不遗余力。在这样新的艺术背景下，雕塑开始从以社会和国家为中心的阶段逐渐过渡到了人类和个人为中心的人道主义阶段。产生了米原云海《仙丹》、山崎朝云《大叶子》等木雕杰作（图6）。

三、从大正时期到昭和前期

图8：平栉田中，《镜狮子》，木，1940年，高50.5cm，东京芸术大学艺术资料馆

图9：藤川勇造，《女子头像》，油泥，1909年，高19cm，东京国立博物馆

图10：阳咸二， 《离休将军的头像》，青铜，1929年，高44cm，东京国立近代美术馆

图11：佐藤忠良，《群马的人》，青铜，1952年，29.5×19×24cm，宫城县美术馆

图12：仲田定之助，《首》 ，白铜，1924年，高40.5cm，东京国立近代美术馆

图13：三木富雄，《EAR》，铁，1965年，高220cm，东京国立近代美术馆

大正时期（1912～1926），欧洲近代艺术思潮和造型观念不断地涌入日本，使其在绘画的样式上发生了很大的变化。在雕塑方面，作为雕塑的主流势力，朝仓文夫㉓、北村西望㉔、建畠大梦㉕等人传承和发展了基于古典写实理论的西洋式具象雕塑，继承着明治雕塑的理想（图7）。但受到罗丹影响的荻原守卫和高村光太郎，竭力倡导比起只强调外形描写而更注重表现生命感的近代现实主义雕塑，由此影响了许多青年雕刻家。这种注重表现生命感的雕塑观念在1914年（大正三年）重组的再兴日本美术院（院展）㉖中，通过中原悌二郎㉗、户张孤雁㉘、保田龙门等人的实践得到了继承和发展。另外，平栉田中、佐藤朝山、桥本平八等人在院展中努力探索具有东洋风韵味的木雕新路，对木雕的近代化予以了独特的诠释（图8）。

但是，整体而言，从大正到昭和前期（1926～1945），雕塑的转变开始变得缓慢而滞后。在接受罗丹的影响以后，也只多是吸收了布德尔、马约尔、德斯皮奥等之类的样式和风格，并且这种倾向只是在与官展㉙对垒的在野系中比较明显。官展系中虽然出现了一些造型夸张的作品，但是内容大多缺乏新意。

与官展相对立，不管是泥塑还是木雕，这一时期都分立出了大小不同的团体和组织。这种情况反映出整个美术界活跃而动荡的特点。在与官方展览相抗衡的在野团体中，除了之前提到的再兴日本美术院设立了雕塑部（1914年）,继续吸纳荻原流派的反省现实主义的雕塑倾向外，另一个具有影响的团体即是同年创立的二科会㉚。该会于1919年（大正八年）新设了雕塑部，虽然由曾在罗丹晚年时当过助手的藤川勇造㉛主持，但是他们追求的却是一种与罗丹相比更接近于德斯皮奥的柔软而坚实的现实主义风格（图9）。在二科会雕塑部成立的同年，帝国美术学院成立，官方展览由文展改组为帝国美术院美术展览会（帝展）。1935年（昭和十年）帝展进行了改组 （也称“松田改组”），力求推进官展的变革，但在雕塑方面的保守和沉闷状况仍然没有得到什么改变。

另外，1927年 （昭和二年）成立的构造社，实行了展会免费参观这一具有划时代意义的方式，吸引了许多参观者，出现了造型上强调极度夸张变形且与当时主流雕塑风格迥异的作品（图10）。而国画会㉜于1928年（昭和三年）开始公开招募雕塑进行展览，由此成为追求近代现实主义雕塑家们的另一个重要据点。该会中的多数人还参加了1939年（昭和十四年）新制作派协会雕塑部的创立。如本乡新、山内壮夫、舟越保武、佐藤忠良、柳原义达等成员，他们的活动一直延续到了二战后（图11、17）。虽然在新制作派协会的一些雕塑家的创作中出现了具有抽象倾向的作品，但仅仅是作为极其例外的实验而存在。

在当时西方各种艺术思潮和流派的影响下，日本美术家也萌发了在造型上的前卫或先锋意识。如1920年（大正九年）成立的前卫美术团体“未来派美术协会”，就力求以充满强烈而激进的前卫思想及其实践活动，以求突破以往的美术格局和陈旧样式（图12）。尤其是该会的中心人物村山知义㉝，更是通过所谓“达达派”的形成艺术等实践，将前卫美术推向新的层面。其创作完全超出了以往绘画和雕刻的界限，其观念以及形式探索成为了二战后前卫美术兴起和发展的祖形。

四、二战后雕塑的强势

1945年8月日本战败投降，在经济荒废、社会混乱的环境下，日本美术界迅速通过美术团体的重组展开了新的活动。此时，雕塑与绘画相比仍然比较滞后。但是，从1949年前后开始，雕塑创作逐渐变得活跃起来。其中一派主要是吸收了法国流派中近代现实主义创作倾向而展开的探索实践。另一派是开始尝试含有折中思想的抽象表现。而作为发表作品的场所，除了各分立的团体继续进行以会员提交作品或公开向社会招募作品进行展览外，还出现了独立美术家协会展以及由报社策划的现代美术综合展览会。此外，镰仓市的神奈川县立近代美术馆（1951年）、东京都国立近代美术馆（1952年）等重要美术馆的开馆，以及1951年举办的 “Salon de Mai日本展”、同年开始参加的圣保罗、威尼斯双年展等国际有影响的展会，为雕塑的发展提供了重要平台。至此，日本雕塑出现了与二战前完全不同的情况，开始呈现出兴旺发展的势头。

在写实雕塑方面，相对于传统写实雕塑，艺术家们更注重作者观念的渗入与个性的表达，更强调“呈现”而非“再现”。这一时期，意大利现代雕塑对日本产生了很大的影响，而随着抽象雕塑的兴起，对写实性以及形象性雕塑产生了决定性的影响，雕塑家们将表现性、叙事性、象征性等因素都纳入其中，在空间的组织、形象的变异、媒介的多样化中，获得更为广泛的自由度。人们开始用“具象”㉞来表述具有形象性倾向的各种不同形式风格的雕塑（图13）。与此同时，出现了对正统雕塑所强调的重量感因素相背离的作品。㉟

在逐渐兴盛的抽象雕塑中，最初以几何化的抽象作品居多 （图14）。之后，亨利·摩尔在空洞学说基础上对“虚空间”㊱的表现方式受到极大关注，出现了探索有机抽象造型的作品（图15）。但随着1956年“世界—今天的美术”展的举办，在雕塑界，与被称为“非定形派”㊲旋风的抽象表现主义急速兴起相呼应，抽象表现主义的雕塑也迅速兴盛起来。这一时期，无论是具象雕塑还是抽象雕塑，它们大都是通过带有强烈紧张感的形态呈现出了独特的空间和视觉效果。1960年超越各会派范围结成了“现代雕塑集团”，持续举办的三届展览会，五花八门的作品综合反映了这一时期雕塑变化与发展的情况。

20世纪50年代后期，出现了年轻一代在“读卖独立美术展”上越来越明显的反艺术倾向。这种倾向与反对抽象表现主义的美国新达达主义、欧洲新现实主义有着很深的联系。由此装置艺术甚至行为艺术等反艺术的实验活动通过具体美术协会㊳、新前卫达达派㊴、九州派㊵、高赤中中心㊶等前卫团体大胆地拉开了序幕。1961年在国立近代美术馆举办的“现代美术实验展”反映出这种前卫发展的倾向。虽然“读卖独立美术展”在1964年被中止，但是这种反艺术倾向的大多数作品还是于1965年在纽约近代美术馆举办的“日本新兴绘画与雕塑”展上展出。在这种频繁的国际交流中，之前的抽象表现主义等艺术的变化更加明了和多元（图16）。

1963年是日本雕塑史上划时代的一年。这一年，国立近代美术馆举办的“雕刻的新时代”展、神奈川的真鹤海岸举办的日本首届“世界近代雕塑·日本论坛”、山口县宇部市举办的日本雕塑观摩应征展等，都对日本雕塑产生了重要影响。而1968年之后，宇部的“现代日本雕塑展”与神户市须磨离宫公园的“现代日本雕塑展”以隔年展的形式定期举办、1969年雕塑森林美术馆（神奈川县足柄下郡箱根町）开馆所举办的“现代国际雕塑展”等户外雕塑展，加上每日新闻社举办的日本国际美术展、现代日本美术展等重要展览，成为了现代雕塑发表作品的主要场所（图17）。

20世纪60年代中期，与抽象表现主义有着鲜明对比的要求尽可能排除感情表现、且具有冷酷倾向的波普艺术的兴起，使大众媒体的图像被移入作品中，各种日常生活中的要素紧贴作品，模糊和否定了艺术与现实的界限。在这一时期，艺术与科技的结合，带来了多种多样的艺术内容和表现形式。通过使用科技开发出来的新材料、新手段，促进了雕刻艺术向更多元的方向变化（图18）。例如1968年在神户举办了“现代空间 （光与环境）”展，以及同年在须磨离宫公园举办的“现代雕刻展”，使夜光雕刻成为一个重要主题。常用于动态艺术（kinetic art）中的磨成镜面的不锈钢造型，在映照周围事物的同时，物理性的把这些东西吸收到作品内部，增强了环境艺术的性质。1978年5月举行的“东京78国际摄影艺术展”，探索了录像、计算机技术等影像高科技与现代美术丰富的联结形式，迎来了日本现代美术的一个新浪潮。应该说，这些与科技结合的艺术很难用“雕塑”这样的概念来盖之，但它与空间和形态等视觉因素又密切相关。

图14：堀内正和，《圆筒二等分》 ，青铜，1969年，高70cm，东京国立近代美术馆

图15：木村贤太郎，《祈祷人》，石，1954 年，49.5cm，个人收藏

图16：赤濑川原平，《押收品—千圆札梱包作品》，纸等，1963年，个人收藏

图17：土谷武， 《行走的铁》，铁、石头，240×138×154cm，神户市须磨离宫公园

图18：伊藤隆道，《曲线》，铁、铝， 1974年，300×200×200cm，雕刻森美术馆

图19：流政之，《风之刻印》，白花岗岩，1979年，393×319×397cm，雕刻森林美术馆

20世纪60年代中后期，“立体造型”㊷这个词逐渐被人们广泛使用。这种在观念上从雕塑到立体造型的巨大转变，是美术界对现代社会复杂、多层次结构变化的一种反映。由于新材料的开发、科学技术的引入、交通的发达和信息的通畅，使许多年轻艺术家开始进行自由大胆、乐观积极的创造活动，在实现了与时代同步性的同时，也极大地丰富了现代雕塑的语言（图19）。

与此同时，与消解原有美术概念的各种观念和活动有着广泛联系的“物派”㊸开始登场，他们与当时盛行的注重技术、迷恋“视觉游戏”的日本概念艺术潮流相反，力求揭示“物”在原初世界中作为“物”的存在性，强调回到事物本身、回到事物的“原本状态”（图20）。关心的重点是现在的状态、位置、过程，而不是存在的积蓄，强调放置物体而不是创造物体。由此生发了将石头、木头等原原本本的物质作为作品的向着“原本的世界”还原的创作倾向。

80年代日本美术界被称为后现代主义时期，美术创作在整体上呈现出一些回归迹象。雕塑方面的发展相对平静，各种多元的倾向各领风骚。另外，在工艺美术领域，从50年代开始出现了追求纯粹造型的雕塑化的艺术观念和探索实践，到了70～80年代，其作品与现代前卫雕塑同处于相近的平台和水平上，成为雕塑领域丰富而重要的组成部分（图21）。

二战后日本雕塑界的发展，整体上大有压过绘画界的势头，之所以能取得这样巨大的成果，设置性雕塑（公共雕塑）的蓬勃发展可谓起到了十分重要的支撑作用。由宇部市开启的以城市美化为目的的雕塑设置运动，在经过70年代的飞速发展，直至80年代的泡沫经济时期，在整个日本城市乡镇都得到了普及和展开。它不仅为雕塑的创作实践提供了资金和展示平台，培养了大批的中青年雕塑家，更推进了日本雕塑的多样化、多元化发展，而在公共环境中设置的大量作品，使现代雕塑成为了大众看得见、摸得着的艺术。

从上面的简要回塑中可以看到，日本近现代雕塑在表现领域的无限扩展及所显现的盛况，不仅仅只是体现在内容主题、材料工艺、表现技法和风格样式的多样性上，还体现为雕塑名义下所追求的各种艺术观念、思潮与社会的相互关系以及存在结构的多层面上。明治以来的一个多世纪，雕塑领域所发生的这些巨大变化，即如人们可以感受到的那样，在近代（即明治维新到二战前），雕塑是一个从“手工艺品”或“简单雕刻”到纯粹造型艺术的雕塑概念转型和发展的过程，而在现代（即二战结束到现在），雕塑从写实性、具象性的造型表现向着集合着新材料、新技术、新的表现手段和存在方式的“立体造型”方向发展，由此构成了一幅内容丰富、形式多样的日本近现代雕塑的画卷。

注释：

① 日本古代雕塑的主流是佛像木雕，在飞鸟、白凤、奈良至平安、镰仓时代曾创造了辉煌的历史，诞生了无数的杰作。但在中世（镰仓至战国时代1192～1603）以后，佛像雕塑的发展却急转直下，至近世（德川时代1603～1868）已完全衰退和沉滞，沦为仅仅是一种“手工艺品”或是一种“简单雕刻”。

② 赵云川：《论“日本画”概念的形成与“新日本画”的兴起和确立》，《艺术设计研究》2013年02期。

③ 赵云川：《日本工艺文化与日本现代化》，中国艺术研究院博士论文，2007年第22页。

④ 工部美术学校：日本最早的官办美术学校，是在脱亚入欧的高潮中即1876年（明治九年）创办的。它直接聘请了丰塔内西、拉古萨等意大利籍教师，坚定不移地推进西方式学院派的美术教育。以此为中心，日本形成了盛大的洋画运动。但工部美术学校却在1882年（明治十五年）民族文化复兴的大潮中被关闭，仅仅存在了6年时间。

⑤ 上野直昭：《明治文化史—美术编》，东京：株式会社洋洋社1956年，第177页。

⑥ 外山卯三郎：《日本洋画史（卷1）》，东京：日贸出版社1978年，第264页。

⑦ 这种情况在中国也同样如此，甚至有过之而无不及。至少日本从上古到明治初期，绘画、雕塑、工艺结合为一体，之间没有明确的区分，日本人的意识中也不承认它们在审美价值上有什么不同，更没有从地位上分出孰高孰低。绘画、雕刻和手工艺品之间的界限并不清晰，不管作品使用的是什么样的材料和技术，只要是在二维平面上表现出来的形象都被视为绘画。这种把各种手工艺品（包括雕塑）也看作是美术的观点，与把精巧和微妙视为一种美的传统审美意识有着很深的联系。而中国古代有宫廷画院画家和知识分子性质的文人画家，但几乎没有文人式的雕塑家（包括工艺家），从事雕塑各相关行业的几乎都为匠人，画家与匠人之间的区别随着唐、宋、元、明、清的朝代更迭愈来愈明显。因此，雕塑家与“画家”由古代到现代社会的转型不同，在晚清、民国时期，“雕”、“塑”工匠不可能自然转型为“雕塑家”，他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是伴随西方美术传入中国之后才逐渐成立的新概念和新职业。

⑧ 佐藤道信：《明治国家和近代美术》，东京：吉川弘文馆1999年，第70页。

⑨ 四民：指士、农、工、商，也指全民。

⑩ 赵云川：《论“日本画”概念的形成与“新日本画”的兴起和确立》，《艺术设计研究》2013年02期。

图20：关根伸夫，《位祖—大地》，土、油毡，1968年，260×200×200cm，神户须磨离公园

图21：八木一夫，《萨姆萨氏的散步》，陶，1953年，26.5×26.0cm，个人藏

注：本文为教育部人文社会科学研究项目（编号：16YJA760054）的阶段性成果。

赵云川 北京服装学院 教授 博士

Transition and Reform of Modern Japanese Sculpture

Zhao Yunchuan

There was no concept of sculpture in Japan’s Shogunate period and sculpture at that time was something practical handicrafts articles or simple carving. Along with the input of western sculpture’s concept and techniques in Meiji period, sculpture became an art form and broke the old craft rules. Therefore, in fl uenced by western artistic trend, modern Japanese sculpture changed continuously and developed on an unprecedented scale after World War II and became an art form share the same position with painting. The article illustrates the transition and development history of modern Japanese sculpture.

Japan；sculpture；modern；transition；reform

J305

A

1674-7518（2017）01-0054-09