从英雄叙事走向反观家庭

易扬

《荷马史诗》里奥德赛征战特洛伊后漂流归家的故事，几千年来一直被奉为西方文学的重要源头，无数的文学作品、影视剧目借鉴着其中堪称经典的故事情节、文学命题和叙事模式，并试图让这个浸润着浓烈英雄主义的古老神话生产出新的意义。然而，直到加拿大女作家阿特伍德的小说《帕涅罗珀记》诞生之前，奥德赛的故事都没有像人们期望的那样焕发出新的生命力，几乎所有的小说家、剧作家还都是不约而同地把叙事的聚光灯投射在了这个大写的奥德赛身上，“英雄”也就成了他的唯一标签，至于其他的，比如“父亲”、“丈夫”等等，几乎统统都被抹去了。而以女权主义写作著称的阿特伍德则找到了另外一个视角，她丢弃了宏大叙事，捡拾起了琐碎日常，放弃了对英雄奥德赛的高亢赞歌，聆听起了寡妇帕涅罗珀（又译作“佩内洛普”）的嘤嘤申诉。

可以毫不怀疑地说，正是因为有了《帕涅罗珀记》的开风气之先，才启发并造就了南京大学艺术硕士剧团的这部新编话剧《特洛马克》。然而，值得一提的是，《特洛马克》不仅理所当然地抛弃了《荷马史诗》，同时，也没有遵循《帕涅罗珀记》的叙事视角，话剧的主线既没有系住英雄的奥德赛，也没有落脚于悲剧的佩内洛普，而是盯上了儿子辈的特洛马克，也就是那个父亲奥德赛征战沙场时尚在襁褓、出门寻父时已经二十岁的小伙子。至于故事的主要情节，自然也就是借助特洛马克艰难的寻父历程，将视线投射进了奥德赛的家庭内部，借助奥德赛、佩内洛普、特洛马克这三个家庭成员，反观起了父与子、夫与妻、母与子之间的微妙关系。

在《荷马史诗》里，奥德赛唯一一次扮演家庭成员的角色，就是他裁判了家庭的秩序，除掉了妻子佩内洛普的那一群无耻肮脏的求婚者。可即便是奥德赛走进了家庭，投射的重点仍然还是他的英雄形象，他保全了三口之家的完整，更像是完成了另一场“特洛伊战争”。父权高高在上，“介于男人和男孩之间”的儿子不过是个搬运救兵的跑腿，孤苦的妻子更是充当了毫无价值的陪衬。然而，进入到19世纪以来，父亲的形象开始逐渐在文学作品中分崩离析，在福楼拜的《包法利夫人》中，包法利医生苍白无力，虽然承担“父亲”的身份和义务，但实际上只是一个可有可无、毫无意义的存在；在舒尔茨的《鸟》等小说中，父亲的形象不断蜕化成各种鸟兽，他们或是沉浸在孤独中不能自拔或是如鸵鸟般选择逃避，都显得懦弱而无所事事。

然而，正像余华在《在细雨中呼喊》《世事如烟》等作品中，借助非成人化的视角，无情地颠覆和嘲弄着父亲的形象，解构着他的神圣尊严和慈悲性一样，在《特洛马克》里，“父亲”奥德赛之所以自私、猥琐、肮脏，也都有赖于儿子特洛马克的展现。在出走寻父的过程，特洛马克相继拜访了女神海伦、洗衣店老板，又在特洛伊城遇到了莉莉，可就是在和他们的交谈接触中，奥德赛的英雄形象急转直下，突然就逆转到了色鬼、劫匪、侵略者的路子上来。他贪恋海伦的美色而发动了特洛伊战争，洗劫洗衣店时就连阿喀琉斯的一双破袜子都不放过，侵略特洛伊让这个国家变成了“一个巨大的棺材”。特别是在寻父之初，特洛马克急切地要跟海伦介绍父亲时，前者每阐述一次父亲的英雄壮举，作为对舞台互补的电子屏上，就出现一个中年男人疲惫慵懒的酣睡，特洛马克说得越是激动，电子屏上的男子越是酣声响亮，这种同时同地的反差和碰撞，无疑就是对父亲形象最为严厉的逼迫和冒犯。从“失父”到“寻父”再到“审父”，“弑父”的結局就显得顺理成章了，舞台上的奥德赛衣衫褴褛、落魄无依地回到了家中，既没有受到英雄般锣鼓齐鸣、热烈欢迎的礼遇，也没有像《荷马史诗》里讲的那样由奶妈尤里克莱亚根据胎记辨识出身份，而是二话不说就被儿子等人关到了门外。“弑父”的结局虽然没有直白地阐明，但就在此时，曾经几次在死亡段落中横穿舞台的收魂者，又一次静静地等在了一侧，而宫殿的门框上也开始慢慢溢出献血，叽叽喳喳的老鼠爬满了舞台，至此，奥德赛的死亡结局毋需多言已经再明晰不过了。“英雄的归宿只有战死沙场”，奥德赛没有死于沙场，却在归家后的当时当刻就死在了自己儿子的手下。不同于《俄狄浦斯王》里俄狄浦斯杀父娶母的命运无奈，特洛马克式的弑父更是一种发自自我愿望的主观能动，可以说，正是因为在寻父过程中完成了从想象父亲到认识父亲的转变，特洛马克才痛下决心，以击破父子伦理为代价，褫夺王位。

《特洛马克》对“父亲”的解构还有另一层意思。当特洛马克在寻父的第一站找到战争发动者雅典娜，并希望她能提供有关父亲下落的线索时，雅典娜不无狡黠地向特洛马克发问“你父亲长什么样子”，从没见过父亲容貌的特洛马克大而化之、断断续续地描述，却让雅典娜误以为刻画的就是最疼爱自己的父亲宙斯。这样，在雅典娜看来，名义上的“寻父”其实更是“夺父”，特洛马克百口难辩、首战告败自然也就在情理之中了。事实上，无论是在特洛马克还是雅典娜的眼中，个性的“父亲”标签早已被庞大的“英雄”符号所遮蔽，英雄的父亲甲与父亲乙之间，丝毫没有区分度，既都是单薄且毫无血肉的“大众脸”，也都具备身材魁梧、英勇善战、伸张正义的属性特征，就好比我们这些脸盲症患者，眼观那些老外，也都是同一副模样。

无论是中国的男耕女织传统，还是《荷马史诗》里奥德赛在外征战、佩内洛普在家等待的中心情节，都设定了中西方封建社会大同小异的“三从四德”家庭规则。《特洛马克》的剧情里总共有三对夫妻：特洛马克和莉莉、奥德赛和佩内洛普、海伦和墨涅拉尔斯，三对不同对象，他们对待夫妻既定关系的态度和表现起初都不尽相同，但经过了那么一番折腾，事实上又都不可避免地回到了“男性掌权”的老路上来。

特洛伊公主莉莉对特洛马克的依附是天生的，但天生未必就可以说是自愿，莉莉对特洛马克无条件地服从有着显而易见的目的性，那就是逃离被屠城后惨不忍睹的特洛伊城，随特洛马克一起前往食物更加美味、物质生活更加安逸的希腊。莉莉的“依附”显得有些丧失原则，屠戮特洛伊的是希腊联军，而莉莉不仅嫁给了联军将领的儿子，还满心向往着侵略国希腊的生活。不过到了最后，莉莉的对于丈夫的功利性愿望并没有实现，她还留在了特洛伊，并且因为难产死在了特洛伊，丈夫并没有成为她逃亡的维系，至多只是她和希腊人特洛马克孕育的孩子重新回到了希腊。

而对于佩内洛普来说，表面上来看，《特洛马克》里的她已然完成了历史性的形象转变，不再是《荷马史诗》里那个弱小无力、极度排斥上门求婚者的家庭主妇了。她对着四个求婚者喊出了“我决定要在你们中间选一个男人，或者选一个男朋友”的口号，并用抽取一二等奖，分别赠之以王位、伊萨卡岛产权、本田奥德赛系列商务车的方式，牢牢地把他们摁在身边，勾引着他们不断释放热情，对单身在家的她加以取悦。这么看来，如同莉莉和特洛马克那样“妻”对“夫”的绝对依赖似乎已经不复存在，“妻子”可以撇开如同乌云般笼罩头顶的“丈夫”，自行分配掌控的财产、寻求生活的乐趣。但到了话剧最后，令人大跌眼镜的一幕上演了，回到家中的奥德赛讲述起了自己的失踪经历，他没有像《荷马史诗》里写的那样漂流海上、遭人绑票，而是声称自己“这些年来一直在暗地里偷偷观察你们，我就住在隔壁”。这个移植于霍桑短篇小说名作《威克菲尔德》中的情节，不无戏谑地反讽女性对话语权的掌控，她们看似权利在手，但还是无时无刻不生活在男性的窥视和把控之中。试想如果佩内洛普真的将许诺化为行动，私自挥霍掉他的荣誉和财产，奥德赛一定会第一时间冲出来，惩办掉这个胆大越权的淫妇。

奥德赛式的试探和窥视同样出现在海伦和墨涅拉尔斯这对夫妻身上，前一刻，生性风流的海伦还因为情人节的匿名鲜花而洋洋得意，并傲娇地对丈夫说：“我有别的仰慕者又不是我的错，你要坦然面对这一切”。而事实上，匿名的鲜花就是丈夫所送，他的“别具一格”只不过是为了摸查妻子有没有别的什么情人。海伦言语的高傲和看似女权的表述，随着丈夫墨涅拉尔斯的谜底揭开，变得荡然无存。当然，即便“谜底”不被揭晓，妻子们对于真正意义上的身份反转，也并非就是盲目自信的，佩内洛普让四个求婚者反复报数以伪装自己有成千上万的求婚者的情节，以及一句“我用头十年的时间赶走那些男人，再用剩下来的时间留下他们”的呓语，都已经将内心真实的卑微袒露得一览无遗了。有必要再反观一下剧中墨涅拉尔斯的丈夫形象，这个《荷马史诗》中的战争英雄，英俊、霸气、所向披靡，但到了《特洛马克》里，却被展现成了完全相反的一面，他猥琐、阴险、胆怯、色情，和传统意义上的丈夫形象毫不搭界，但即便如此，他对妻子海伦的掌控和管制却丝毫不受影响，夫权仍旧是无法撼动。

如果说，在传统的伦理道德观念上，父亲角色是对家庭和谐的武力庇护的话，那么母亲这个角色的最大功能，无疑就是情感庇护。高尔基的《母亲》、罗曼罗兰的《内心的旅程》、冰心的《超人》以及绝大多数传统型文学作品中的母亲形象，几乎都占据着这个最为主要的意义。

有必要先来追究下“特洛马克为什么要出门寻父”这个问题。在话剧启幕之初，舞台上就展现了一个缺爱的家庭场景：孤独的特洛马克趴在地上、撑着脑袋，一个人不耐烦地看着电视，而与之形成鲜明对比的是一群寄生虫般的求婚者，他们成日声色犬马、笑逐颜开。可以说，特洛马克从出生起到20岁踏出家门就从未见识过父亲，父亲的缺失对其来说早就习以为常了，可母亲是家中唯一的血亲，母爱的旁落才是特洛马克这个孤独患者的最大症结。于是，在话剧中，特洛马克无论是被亲昵地唤作“宝宝”、还在用拍死一只老鼠来证明自己的长大，其对象都不是母亲佩内洛普，而是作为角色补位的奶妈尤里克莱亚。因此，我们似乎更应该这样理解，特洛马克出门寻父，并不是真正为了填补“父亲”的空白，而是为了利用奥德赛的武力，来消灭那一群寄居于此、有恃无恐的求爱者们，让丢失的母爱重新回到自己身边。

对儿子来说，母爱是不可或缺的；那么，对于佩内洛普来说，特洛马克又是怎样的存在？

穿插于特洛马克寻父之路的是舞台背后电子屏幕上打出的一封封母亲佩内洛普的来信，除了表达思念之情、敦促儿子尽快归家之外，还有两个重要细节值得玩味。其一是佩內洛普在信件落款上的称谓变化，从“你的母后”到“妈妈”再到“你亲爱的妈妈”，有着一个从“君对臣”到“母对子”的变化，以及从倨傲到妥协的态度转变。另一个是一头一尾的两封信，都分别提到了“信用卡”，前者是告知信用卡已经停卡，希望特洛马克知难而退、早日回家，这时的态度仍然是命令和恐吓占了上风；而后者是告知复卡，是请求特洛马克尽快取钱卖票，目的也是让他重回家中，但态度已经近乎变成了协商甚至是央求。由此可见，虽然佩内洛普的外露情绪有着一个明显地由冷到热的过渡，但其出于母性，盼望着儿子早日重回身边的愿望倒是从头至尾都没有变化的。在话剧最后，与特洛马克一起合力将奥德赛关在门外的是母亲佩内洛普、毒杀一群求爱者为儿子上位铺平道路的是母亲佩内洛普，亲自为其加冕帝王头冠的也是母亲佩内洛普，当“儿子”和“丈夫”、“情人”等其他角色发生冲突时，佩内洛普倒是选择了一条和古往今来其他王后丝毫没有差别的路径。这大概也可以解释，为什么父子关系的颠覆从三个世纪之前就开始喷涌而出，夫妻关系的颠覆也一直是女权主义者们的心头梦想，但相比之下，这么多年来对母子关系的重新诠释却是少之又少。

当然，除了家庭内部的三角关系之外，《特洛马克》这个试图重述希腊神话的新编话剧，还展现了很多其他意象纷呈的内容，比如成长的烦恼、理想主义的必然破灭、舆论对事件的多维解释、人类对战争的健忘等等。意义之多虽说有模糊主题之嫌，但《特洛马克》在黑屋里打开的这么多扇窗户，又无疑是为我们开启了探视窗外风景的另一种可能。